Abbiamo già visto che Vahram, principale scultore del monastero di Haghpat a partire dagli anni 1270, perfezionò lo stile «intagliato come con l’ago» dei khachkar a tal punto che bastò un solo passo al suo discepolo Poghos per creare il khachkar più perfetto. Tuttavia, il nome di Vahram nella storia dell’arte armena è legato ancora più strettamente a un’altra innovazione, più originale: i khachkar figurativi, più precisamente i khachkar del Redentore di Tutti (Amenaprkitch).
L’esempio più noto di questo gruppo si trova nel monastero di Haghpat, accanto all’ingresso settentrionale della chiesa del Santo Segno — vicino al corridoio che conduce alla sala delle conferenze e alla cantina del vino, di cui ho scritto recentemente in relazione alla sua porta «tornata a casa». La sua caratteristica principale è che la croce centrale del khachkar, in precedenza nota solo nella sua forma «vivificante», incorniciata da un’ornamentazione vegetale germogliante, ora porta anche il corpus di Cristo, circondato da numerose figure aggiuntive.
Sotto i due bracci della croce, la Vergine Maria e san Giovanni Evangelista stanno alla destra e alla sinistra di Cristo in atteggiamento di lutto.
Ai piedi della croce, Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo sono inginocchiati. Quest’ultimo usa una pinza per estrarre un chiodo dal piede di Gesù. Sotto il braccio orizzontale giace il piccolo teschio di Adamo.
Sopra i due bracci della croce si trovano il sole e la luna, e accanto a essi i quattro evangelisti: uno ciascuno in piedi e uno ciascuno come se fosse portato da un cherubino. In cima alla croce si trova l’iscrizione ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkch, cioè «Salvatore di Tutti», sotto la quale si trova l’abbreviazione del nome di Gesù Cristo.
Questa scena combinata della Crocifissione e della Deposizione dalla Croce si collega a un’altra scena: l’Ascensione di Cristo. Nel registro orizzontale separato sopra la croce, due angeli sollevano Gesù, circondato dall’aureola luminosa della gloria celeste. Ai due estremi della scena si trovano Mosè ed Elia, che, pur essendo figure della Trasfigurazione, compaiono spesso anche nell’Ascensione, dove Cristo assume nuovamente la sua forma celeste. L’iscrizione sulla cornice superiore recita: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, «Dio è asceso tra il suono gioioso della tromba». Si tratta del Salmo 47,5–6: «Dio sale tra le acclamazioni, il Signore al suono della tromba». Sulla pietra inferiore, ai lati dei bracci della croce, sono disposte due file verticali di sei apostoli ciascuna, testimoni dell’Ascensione. Così la pietra riunisce in un unico quadro del khachkar il punto più oscuro e il punto più luminoso della redenzione.
Questa rappresentazione multiforme è del tutto insolita nell’arte armena medievale, che, pur non proibendo la raffigurazione del corpo di Cristo, tuttavia—in ragione della sua posizione monofisita/miafisita—ne sottolineava l’essenza divina e la esprimeva attraverso mezzi simbolici. Nelle croci armene, ad esempio, quasi mai è appeso un corpus; al suo posto, una ornamentazione vegetale che enfatizza l’opera divina della salvezza germoglia dalla croce e la avvolge.
Emergono due domande. La prima è perché proprio qui sia stata adottata una rappresentazione figurativa così complessa. La seconda è quale ne sia stato il modello.
Cominciamo dalla seconda. In una cultura così aniconica, l’artista non aveva a cui rivolgersi per un modello di Crocifissione figurativa. Anche in una delle opere più ricche di figure dell’arte armena, la chiesa della Santa Croce costruita nel 916 ad Akhtamar, non compare—nonostante la dedicazione del tempio—alcuna scena di Crocifissione nei rilievi esterni: un’immagine del genere avrebbe contraddetto troppo fortemente l’enfasi teologica armena sul carattere glorioso e salvifico della croce.
Se fosse stato utilizzato un modello iconografico ortodosso, avrebbe avuto un aspetto simile a questo icona bizantina coeva, oggi nel Museo di Ohrid. La sua pennellata estremamente raffinata e monumentale, così come i primi tratti del Rinascimento paleologo, suggeriscono che sia stata realizzata in una bottega di corte costantinopolitana.
Secondo la teologia ortodossa, la Crocifissione non è il momento della sconfitta ma della vittoria. L’opera della redenzione si è compiuta; anche nella morte Cristo rimane maestosamente sospeso davanti alla croce. La curva a S del corpo indica la mollezza della morte, ma non l’agonia, bensì una conclusione dignitosa e serena. Il dolore di Maria e di Giovanni sotto la croce è anch’esso stilizzato. L’icona rappresenta la sofferenza secondo la tradizione bizantina, in una compostezza liturgica e in un silenzio cosmico.
La successiva icona, proveniente dal Monastero di Santa Caterina del Sinai, è una cosiddetta «icona cruciforme», dipinta da un maestro veneziano formato in Occidente ma attivo in ambiente ortodosso.
La composizione segue l’iconografia bizantina, ma nei dettagli è già visibile l’influsso occidentale. In Italia, la figura di Cristo sulla croce si trasforma in questo periodo da Christus Triumphans nell’Uomo dei Dolori, il cui dolore visibile invita alla compassione dello spettatore—«compassio Christi»—e consente l’identificazione con il dolore chiaramente espresso dei testimoni, proposto come modello di devozione. Questa grande trasformazione, promossa soprattutto dai francescani, contribuì infine—attraverso una lunga catena culturale—alla nascita dell’empatia e persino della psicologia nella cultura occidentale. Il suo effetto qui si manifesta in una forte carica emotiva. Anche il corpo morto di Cristo pende in una curva a S, ma il suo volto mostra chiaramente la sofferenza patita. Maria solleva la mano al volto piangente nel gesto classico antico e gotico del lutto, mentre gli angeli sopra la croce si coprono gli occhi in lacrime. Tra i dettagli iconografici minori vi sono le iscrizioni in latino, i due piedi trafitti da un solo chiodo secondo la tipologia dei crocifissi occidentali, e il sangue e l’acqua che sgorgano in due getti dal costato di Cristo, riferimento eucaristico occidentale.
La successiva immagine è già una miniatura armena, proveniente dal Vangelo di Gladzor del 1323.
Questa immagine è una notevole sintesi delle tradizioni armena e occidentale. Quest’ultima si esprime nei gesti del dolore e nella composizione multiforme, che richiama le rappresentazioni della Passione note nei contesti cattolici. Il soldato porta uno scudo araldico occidentale, ma con un leone raffigurato su di esso, che nella tradizione armena simboleggia Cristo come colui che vince la morte come un leone. Lo spirito armeno è riflesso anche nella figura di Cristo: il suo corpo, deliberatamente stilizzato e astratto—poiché qui non è l’aspetto umano a essere centrale—non pende esanime, ma si erge in trionfo sulla croce, attraverso la quale, come Dio, ha portato la salvezza.
Il culmine di questa interazione tra tradizione armena e occidentale è il khachkar di Haghpat. Ma prima di vedere in che modo ciò sia avvenuto, dobbiamo chiederci come siano giunte tante intense influenze occidentali nella lontana Armenia.
L’Armenia poteva essere lontana dall’Occidente, ma l’Occidente non era affatto così lontano dall’Armenia in questo periodo. I principati e i regni crociati franchi erano insediati nel Levante, nelle vicinanze del Regno armeno di Cilicia, che, come ho già osservato, entrò in unione con la Chiesa cattolica nel 1197. Questo avviò l’afflusso dell’iconografia occidentale nella miniatura armena, il cui centro in quel periodo si trovava a Hromkla in Cilicia, e i manoscritti prodotti lì raggiunsero rapidamente i monasteri dell’Armenia settentrionale e orientale.
Miniatura del 1266 di Toros Roslin, il più grande maestro della miniatura di Hromkla: Attraversamento del Mar Rosso.
Un’altra via di influenza occidentale fu ancora più insolita. Nel 1236 l’esercito mongolo occupò l’Armenia, che oppose una resistenza minima e divenne vassalla dei Mongoli. I signori locali poterono mantenere il proprio potere in cambio di tributi e servizio militare: dovettero combattere come truppe ausiliarie dei Mongoli contro i Selgiuchidi, cosa che probabilmente non risultò loro eccessivamente gravosa.
Nello stesso tempo, Mongoli e crociati occidentali iniziarono a interessarsi reciprocamente, poiché avevano un nemico comune nei Selgiuchidi, e molte delle mogli dei khan erano cristiane nestoriane. Fu in questo periodo che la corte papale vide nel khan mongolo un possibile «Prete Gianni», e considerò seriamente la possibilità della sua conversione. Öljeitü Khan, costruttore del mausoleo di Soltaniyeh oggi patrimonio UNESCO, era stato battezzato da bambino come cattolico con il nome di Nicola, per poi convertirsi più tardi all’islam insieme ai Mongoli di Persia. I missionari cattolici, soprattutto francescani e domenicani, erano presenti in gran numero alla corte mongola di Tabriz e da lì evangelizzavano le regioni circostanti, compreso il Caucaso. L’iconografia occidentale poteva giungere nelle terre armene anche attraverso gli oggetti religiosi portatili che essi portavano con sé, soprattutto perché i signori provinciali armeni erano regolarmente tenuti a recarsi a Tabriz per le udienze di corte.
La corte mongola di Tabriz in una miniatura del 1330 dello Shahnameh mongolo (Louvre)
Uno di questi signori provinciali era il capo della famiglia Artsruni, Sadun, il cui nonno Kurd, come abbiamo visto, era il patrono dei monasteri di Haghpat e Sanahin. Anche lui si sottomise ai Mongoli e, durante una delle sue visite a Tabriz nel 1258, alla presenza del Gran Khan Hülegü, nipote di Gengis Khan, vinse un prestigioso torneo di lotta, sconfiggendo i più forti combattenti dell’Impero mongolo. Il khan ne fu così colpito da conferirgli il titolo di tarkhan, che garantiva esenzione fiscale e alto rango nell’élite mongola. Sadun accompagnò poi Hülegü nella sua campagna di Siria e si distinse all’assedio di Aleppo. Per questo motivo Hülegü gli concesse la provincia di Sasun, a sud-ovest del lago di Van, e lo nominò comandante supremo (amirspasalar) e governatore (atabeg) del regno georgiano, anch’esso sottomesso. Il re Demetrio II di Georgia gli diede inoltre in sposa sua sorella. In seguito divenne primo ministro del successivo khan mongolo di Persia, Abaqa, fungendo così da ponte tra i Mongoli — e i missionari cattolici attivi alla loro corte — e i regni cristiani del Caucaso.
Secondo la sua iscrizione, il khachkar del Salvatore di Haghpat fu eretto proprio come «intercessore» (barekhavs) dal figlio di Sadun, Khutlu-Buga, durante la vita del padre e al culmine del suo successo, nel 1273. Questo legame spiega l’orientamento occidentale del khachkar. I cosmopoliti Artsruni — versati nelle culture armena, georgiana, mongola e cattolica — adottarono la più recente tendenza iconografica, quella dell’arte cattolica occidentale, che all’epoca rappresentava anche il linguaggio artistico d’élite della corte reale armena cilicia e della corte del khan mongolo, in un’epoca in cui la conversione dei Mongoli al cattolicesimo era ancora all’ordine del giorno. L’abate di Haghpat, Hovhannes — il cui nome compare anch’esso sulla croce — tollerò questa situazione così come l’abate di Sanahin, Grigor, tollerò i suoi patroni principeschi che passavano dall’ortodossia georgiana al cristianesimo gregoriano armeno. Solo dopo la morte di Khutlu-Buga, erede dei titoli paterni, nel 1293, i monaci conservatori di Haghpat posero fine alla produzione dei khachkar figurativi. Così, insieme all’esemplare di Haghpat, ne sono sopravvissuti solo quattro, tutti scolpiti in questa regione tra il 1273 e il 1285, incluso almeno un altro dello stesso maestro Vahram.
Dove si può vedere l’influenza occidentale nel khachkar del Salvatore di Haghpat?
Il corpo di Cristo — secondo la tradizione armena — è rappresentato morto, ma non collassato: appare invece eretto, con una forma stilizzata, come colui che, anche nella morte umana, rimane sovrano e divino. I viticci della tradizione armena della “croce vivente” sono ancora presenti, ma solo come ornamentazione di fondo. I testimoni della Crocifissione, invece, mostrano chiaramente segni di dolore. Ai piedi della croce, Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea estraggono il chiodo dal piede di Cristo, come nel contemporaneo rito cattolico del Venerdì Santo della deposizione dalla croce, che è sopravvissuto in alcune parti d’Italia fino a oggi, e che all’epoca doveva essere diffuso in tutto il mondo cattolico, persino alla corte mongola.
La formula dell’Ascensione è esattamente come quelle che si trovano nelle contemporanee sculture romaniche, per esempio nel timpano del 1020 di Saint-Génis-des-Fontaines, nei Pirenei. E i dodici apostoli sono disposti ai lati della croce come figure inserite negli stipiti dei portali medievali.
E che il khachkar di Haghpat fosse davvero una commissione di lusso è confermato anche dal suo ancora brillante colore rosso. Questo pigmento era ottenuto dalla cocciniglia armena, che all’epoca era più preziosa dell’oro.
La base del pigmento vordan karmir, cioè “rosso del verme”, è l’insetto cocciniglia dell’Ararat, Porphyrophora hamelii, che vive esclusivamente nei campi salini e alcalini della pianura dell’Ararat e della valle del fiume Araxes. L’insetto trascorre la maggior parte della sua vita sottoterra. Solo una volta all’anno, durante il periodo riproduttivo tra la fine di settembre e l’inizio di ottobre, le femmine emergono in superficie nelle prime ore del mattino. La popolazione locale ha solo poche settimane per raccoglierle a mano dall’erba coperta di rugiada. Dagli insetti essiccati e ridotti in polvere si estraeva il pigmento cremisi, il più prezioso prodotto d’esportazione dell’Armenia, usato per tingere le vesti dei sovrani. Tessuti, tappeti e dipinti colorati con esso hanno conservato la loro vividezza per secoli.
Nel Medioevo il colorante era usato anche come medicinale. Non è un caso che i quattro khachkar del Salvatore conservati siano stati venerati come oggetti curativi e per secoli abbiano costituito mete di pellegrinaggio.
Con il declino della famiglia Artsruni, anche la moda dei khachkar figurativi scomparve, ma nel secolo successivo sarebbe rinata in una nuova forma nelle mani del maestro Momik di Noravank. Questo sarà il tema di un prossimo post.
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