Przez krótki okres od 26 czerwca do 26 lipca 2026 roku Węgierskie Muzeum Etnograficzne prezentuje wystawę azerskich dywanów. Według wprowadzenia muzeum ekspozycja przedstawia „bogate dziedzictwo azerskiej sztuki dywanowej i jej współczesną spuściznę”.
Trzon wystawy stanowią dywany z okresu od XVII do XX wieku, wybrane z kolekcji Narodowego Muzeum Dywanów Azerbejdżanu. Ta wyjątkowa selekcja zajmuje pierwszą dużą salę galerii.
Na dużej ścianie naprzeciw wejścia grupa pięciu chodników dywanowych wprowadza główny temat wystawy: trzy najważniejsze grupy dywanów azerskich. Po lewej stronie znajduje się geometryczny chodnik typu Szyrwan (północno-wschodni Azerbejdżan); po prawej dywan z Półwyspu Apszerońskiego (region Baku), zdobiony motywami boteh (ornamentami w kształcie płomienia); natomiast trzy centralne obiekty to chodniki typu Karabach z dużymi wzorami kwiatowymi.
Dywany szyrwańskie charakteryzują się ścisłą geometrią i symetrią: romboidalne medaliony ułożone jeden pod drugim wyróżniają się na tle wypełnionym drobnymi motywami geometrycznymi i niewielkimi zwierzętami, podobnie jak w przypadku „dywanów ararackich”. Ich charakterystyczne barwy to intensywna żółć lub kość słoniowa zestawione z czerwonym tłem.
Dywany karabachskie należą do najbardziej monumentalnych i najbardziej malarskich wśród dywanów azerskich. Preferują wielkie kompozycje kwiatowe inspirowane sztuką perską, a także wyraziste motywy figuralne: pawie, gołębie, konie i sceny polowań. Ich kolory są wyjątkowo intensywne i ogniste, a szczególnie często pojawiają się tła w odcieniach szkarłatnej czerwieni i głębokiej czerni. Spośród trzech prezentowanych tutaj chodników karabachskich dwa o czarnym tle pierwotnie tworzyły parę, przeznaczoną do ułożenia obok siebie lub po przeciwnych stronach pomieszczenia. Duży czerwony chodnik pośrodku, utkany w charakterystycznym stylu wsi Malibeyli, ukazuje wzdłuż centralnej osi stylizowane jeziora otoczone kaczkami, stylizowanymi obłokami i pawiami, przywołując motywy deszczu i ogrodów.
Charakterystycznym motywem dywanów z Półwyspu Apszerońskiego i regionu Baku jest boteh (lub buta), perskie słowo oznaczające „pąk”. Na Zachodzie wzór ten stał się znany jako motyw „paisley”, nazwany tak od szkockiego miasta słynącego z tkactwa, a później pojawił się jako jeden z symboli rewolucji psychodelicznej lat 60. XX wieku. Pierwotnie przedstawiał język ognia, symbolizował również postacie ludzkie, kiełkowanie roślin, wierzchołek cyprysu (symbol wiecznego życia), a także pełnił funkcję amuletu chroniącego przed złem.
W centrum galerii znajduje się monumentalny dywan karabaski. Jest to najstarszy obiekt na wystawie, datowany na koniec XVII wieku — złoty okres tkania monumentalnych dywanów pałacowych za panowania dynastii Safawidów oraz w czasach lokalnych chanatów. Na czarnych polach jego czerwono-żółtej rombowej kraty wiją się stylizowane smoki, układające się w esowate krzywizny. Są one zwiastunami deszczu i obfitości, potężnymi strażnikami domu i jego skarbów.
Przed dywanem stoi niewielki pionowy miejski warsztat tkacki (hana), tego typu, jaki stosowano w miejskich pracowniach do tkania dywanów tej wielkości. Przed nim siedzi tkaczka, a zwisające pasma przędzy oraz częściowo ukończone węzły w żywy sposób ukazują proces powstawania dywanu. Co ciekawe, choć duży dywan pochodzi z Karabachu, wyrób tworzony na hanie utrzymany jest w geometrycznym stylu Szyrwanu.
Wystawa obejmuje również tkaniny nomadzkie, które były tkane, a nie wiązane, takie jak ten monumentalny karabaski kilim Varni, którego wielkie motywy w kształcie litery S stylizują smoki. Ich spiralnie zwinięte ciała otaczają ogrody, których strzegą, oraz wodę pozostającą pod ich opieką. Obiekt pierwotnie stanowił część tekstylnej skrzyni podróżnej (mafras), która później została rozebrana. Takie skrzynie służyły nomadom do przewożenia kosztowności, a wierzono, że smoki chronią również te cenne przedmioty.
Po bokach wielkiego kilimu znajdują się dwie nomadzkie narzuty na konie chul pochodzące z Karabachu, których wycięta górna część pośrodku była przeznaczona do nakładania na szyję konia. Karabach słynął ze swoich wspaniałych koni, a w dniu ślubu koń pana młodego był ozdabiany najpiękniejszym chul utkanym przez pannę młodą. Nakrycie ukazywało wspólnocie umiejętności młodej kobiety w sztuce tkania oraz zamożność jej rodziny.
Przed nomadzkimi dywanami prezentowane są ozdoby jubilerskie, które choć noszone przez kobiety nomadzkie, były wykonywane przez miejskich złotników. Filigranowy ślubny nakrycie głowy (tadj), zdobione kamieniami półszlachetnymi, pełniło funkcję korony panny młodej. Po dniu ślubu noszono je już tylko podczas wielkich świąt, takich jak Nowruz, zanim ostatecznie przekazywano je najstarszej córce lub synowej.
Bogato zdobiona ozdoba na pierś (sinabandi), zawierająca srebrne monety, również stanowiła część stroju świątecznego i ślubnego. Sześcioramienna gwiazda umieszczona w ozdobie przedstawia w świecie islamu Pieczęć Salomona — symbol panowania nad siłami natury i światem duchowym, która miała chronić swojego właściciela przed złem.
Druga część wystawy, mieszcząca się w mniejszej galerii, prezentuje twórczość kilku współczesnych projektantów dywanów, którzy nadal wykorzystują techniki i motywy tradycyjnego tkactwa. Nic z tego nie byłoby możliwe bez Latifa Karimova (1906–1991), wielkiego obrońcy i nowoczesnego odnowiciela tradycji tkania dywanów w Azerbejdżanie. To właśnie pod jego „patronatem” powstała ta galeria, a wystawę zorganizowano również dla uczczenia 120. rocznicy jego urodzin.
Latif Karimov urodził się w Şuşy w Karabachu, jako syn znanego tkacza dywanów. W dzieciństwie wraz z rodziną przeniósł się do Meszhedu w Iranie, gdzie pracował w manufakturach dywanów. Po powrocie do Azerbejdżanu w 1929 roku założył szkoły tradycyjnego tkania dywanów w Şuşy, Qubie i Baku, starając się zachować to rzemiosło wobec presji industrializacji. Przez dziesięciolecia podróżował po wioskach Kaukazu, zbierając wzory, które ostatecznie stały się podstawą jego monumentalnej trzytomowej encyklopedii The Azerbaijani Carpet (1961–1983). W 1967 roku założył również Azerbejdżańskie Narodowe Muzeum Dywanów, z którego kolekcji pochodzą te wspaniałe historyczne dywany.
Szkoła Karimova jest reprezentowana na wystawie przez jednego ucznia bezpośredniego i jednego pośredniego. Eldar Mikayılzadə (1956–), uczeń i współpracownik Karimova, często przekształca klasyczną poezję perską w dywany utkane z wykorzystaniem tradycyjnych motywów azerskich. Przykładami są On the Night of Separation, gdzie płomieniste motywy boteh wyrastają z drzewa niczym liście, oraz Məcnun (Madżnun, młody kochanek doprowadzony do szaleństwa przez miłość), w którym przypominające płomienie motywy boteh stoją w uporządkowanych rzędach za kratami szaleństwa.
Po bokach wielkiego kilimu znajdują się dwie nomadzkie narzuty na konie chul pochodzące z Karabachu, których wycięta górna część pośrodku była przeznaczona do nakładania na szyję konia. Karabach słynął ze swoich wspaniałych koni, a w dniu ślubu koń pana młodego był ozdabiany najpiękniejszym chul utkanym przez pannę młodą. Nakrycie ukazywało wspólnocie umiejętności młodej kobiety w sztuce tkania oraz zamożność jej rodziny.
Przed nomadzkimi dywanami prezentowane są ozdoby jubilerskie, które choć noszone przez kobiety nomadzkie, były wykonywane przez miejskich złotników. Filigranowy ślubny nakrycie głowy (tadj), zdobione kamieniami półszlachetnymi, pełniło funkcję korony panny młodej. Po dniu ślubu noszono je już tylko podczas wielkich świąt, takich jak Nowruz, zanim ostatecznie przekazywano je najstarszej córce lub synowej.
Bogato zdobiona ozdoba na pierś (sinabandi), zawierająca srebrne monety, również stanowiła część stroju świątecznego i ślubnego. Sześcioramienna gwiazda umieszczona w ozdobie przedstawia w świecie islamu Pieczęć Salomona — symbol panowania nad siłami natury i światem duchowym, która miała chronić swojego właściciela przed złem.
Druga część wystawy, mieszcząca się w mniejszej galerii, prezentuje twórczość kilku współczesnych projektantów dywanów, którzy nadal wykorzystują techniki i motywy tradycyjnego tkactwa. Nic z tego nie byłoby możliwe bez Latifa Karimova (1906–1991), wielkiego obrońcy i nowoczesnego odnowiciela tradycji tkania dywanów w Azerbejdżanie. To właśnie pod jego „patronatem” powstała ta galeria, a wystawę zorganizowano również dla uczczenia 120. rocznicy jego urodzin.
Latif Karimov urodził się w Şuşy w Karabachu, jako syn znanego tkacza dywanów. W dzieciństwie wraz z rodziną przeniósł się do Meszhedu w Iranie, gdzie pracował w manufakturach dywanów. Po powrocie do Azerbejdżanu w 1929 roku założył szkoły tradycyjnego tkania dywanów w Şuşy, Qubie i Baku, starając się zachować to rzemiosło wobec presji industrializacji. Przez dziesięciolecia podróżował po wioskach Kaukazu, zbierając wzory, które ostatecznie stały się podstawą jego monumentalnej trzytomowej encyklopedii The Azerbaijani Carpet (1961–1983). W 1967 roku założył również Azerbejdżańskie Narodowe Muzeum Dywanów, z którego kolekcji pochodzą te wspaniałe historyczne dywany.
Szkoła Karimova jest reprezentowana na wystawie przez jednego ucznia bezpośredniego i jednego pośredniego. Eldar Mikayılzadə (1956–), uczeń i współpracownik Karimova, często przekształca klasyczną poezję perską w dywany utkane z wykorzystaniem tradycyjnych motywów azerskich. Przykładami są On the Night of Separation, gdzie płomieniste motywy boteh wyrastają z drzewa niczym liście, oraz Məcnun (Madżnun, młody kochanek doprowadzony do szaleństwa przez miłość), w którym przypominające płomienie motywy boteh stoją w uporządkowanych rzędach za kratami szaleństwa.
Chingiz Babayev (1964–) stosuje metodę dekonstrukcji: bierze tradycyjne motywy, zbudowane według ścisłych zasad matematycznych, analizuje je aż do ich najgłębszych podstaw, a następnie ponownie je składa. Tak jest w przypadku dywanu Resistance (tytuł dość odważny w Azerbejdżanie), w którym centralny motyw stanowi odwrócenie wszystkich pozostałych — zarówno pod względem kolorystyki, jak i orientacji. Artysta regularnie wystawia na Biennale w Wenecji oraz w innych miejscach na całym Zachodzie.
Jednak największa część wystawy, zarówno pod względem powierzchni galerii, jak i liczby prezentowanych dzieł, poświęcona jest trzeciej, młodszej artystce. Ta sala jest większa i zawiera więcej prac niż dwie pozostałe sekcje razem wzięte. Dysproporcja jest tak uderzająca, że nie sposób nie zastanawiać się, czy poprzednie dwie części nie służą jedynie jako wprowadzenie i rama dla tej ostatniej.
Co więcej, same dzieła — obrazy, dywany i mozaiki oparte na tych obrazach, a także prace cyfrowe — wyraźnie pozostają poniżej poziomu wyznaczonego przez dwoje wcześniejszych artystów, do tego stopnia, że oglądanie ich obok siebie staje się niemal bolesne. W porównaniu z azerskimi rysunkami dziecięcymi, z wystawy której relację z Baku zamieściłem piętnaście lat temu, niewątpliwie czerpią one z tej samej tradycji żywych, nasyconych barw; jednak praktycznie każda pojedyncza praca z tamtej dziecięcej wystawy była bardziej pomysłowa i bardziej przekonująca niż te tutaj. Nie sposób nie zadać sobie pytania: jeśli taka sekcja musiała zostać włączona, dlaczego nie zaproszono zamiast tego tamtych artystów?
Artystka jest znana po prostu jako Medina, a pominięcie jej nazwiska samo w sobie odpowiada na pytanie dlaczego. Medina Kasimova jest córką azerskiego miliardera, kolekcjonera sztuki i inwestora technologicznego Ulviego Kasimova, który utrzymuje bliskie kontakty z politycznym establishmentem Baku, a jego rodzina oraz sieć biznesowa wykorzystują cały swój wpływ, aby rozwijać międzynarodową karierę Mediny na światowej scenie. Głównym organizatorem niniejszej wystawy jest Fundacja Heydara Alijewa, założona przez prezydenta Azerbejdżanu ku pamięci jego ojca, a w otwarciu wystawy uczestniczyli najwyżsi rangą przedstawiciele azerskiej dyplomacji.
Kiedy rząd Orbána latem 2012 roku wydał Azerbejdżanowi azerskiego mordercę z siekierą, Ramila Safarowa, gdzie natychmiast został on ogłoszony bohaterem narodowym, Novruz Mammadov, ówczesny szef polityki zagranicznej w Administracji Prezydenta Azerbejdżanu, już następnego dnia oświadczył, że otwarcie kulturalne na Węgry prowadzone w poprzednich latach — obejmujące azerskie wystawy, wydarzenia kulturalne, publikacje książkowe i oczywiście obietnice gospodarcze — było częścią starannie zaplanowanej strategii mającej na celu zapewnienie ekstradycji mordercy. Od tamtej pory, ilekroć napotykam na Węgrzech azerski program kulturalny, nasuwa mi się to samo pytanie: czyim interesom rzeczywiście służy?
Obecność Mediny na tej wystawie stanowi doskonałe studium przypadku pokazujące, jak patronat kulturalny współczesnej elity Azerbejdżanu, globalny rynek cyfrowy oraz reprezentacja dyplomatyczna stały się ze sobą powiązane.
Firmy jej rodziców zbudowały nawet rozległą kampanię public relations wokół osobistej traumy córki. Medina urodziła się z niedotlenieniem i dorastała z poważnymi trudnościami w mowie i komunikacji, z których pomogła jej wyjść terapia sztuką. Chociaż historia traumy i uzdrowienia jest całkowicie autentyczna i zasługuje na szacunek na poziomie ludzkim, jej rodzice bezpośrednio włączyli tę osobistą narrację do biznesowej strategii PR należącego do nich rejestru domen .ART. Zwykła artystka mierząca się z podobnymi wyzwaniami nie miałaby żadnej możliwości dostępu do niezwykłej globalnej machiny marketingowej stojącej za nią. Jej obecność w międzynarodowych muzeach — w tym na tej wystawie w Budapeszteńskim Muzeum Etnograficznym — wraz z wielomilionowymi kampaniami promocyjnymi oraz jej pozycją w międzynarodowym świecie sztuki i technologii, jest w całości wspierana przez polityczny i finansowy kapitał jej rodziców, wzmocniony poparciem azerskiej elity rządzącej poprzez Fundację Heydara Alijewa.
Nie mam żadnych wątpliwości, że pierwsza i druga część wystawy są rezultatem autentycznej pracy naukowej i kuratorskiej zarówno po stronie azerskiej, jak i węgierskiej. Właśnie dlatego jeszcze bardziej niepokojąca jest myśl, że mogą one ostatecznie służyć jedynie jako prestiżowy piedestał dla prezentacji twórczości nepo baby, której dzieł nie sposób porównać pod względem artystycznej wagi ani z tradycyjnymi azerskimi dywanami, ani z późniejszymi artystami, którzy twórczo reinterpretowali ich motywy.
I przywodzi mi to na myśl te wersy Okudżawy:
|
А всё-таки жаль — |
A jednak szkoda, że tak często |
Add comment