Los «Andachtsbilder» de Krumau

El Museo Regional de Český Krumlov ocupa tres plantas del edificio barroco del antiguo seminario jesuita fundado en 1650. Las dos plantas inferiores albergan exposiciones temporales. El visitante solo se encuentra con la colección propia del museo después de recorrer estos dos pisos y llegar al tercero. Esta jerarquía quizá no sea casual. De hecho, la colección está formada en gran medida por materiales del antiguo museo municipal alemán, que fue trasladado a éste —abierto en 1950— tras la expulsión de los habitantes alemanes de la Böhmerwald, la Selva de Bohemia, en 1946.

Este carácter residual marca también el montaje de la exposición. Mientras que la mayoría de los museos de Chequia, incluidos los de la irresistible trampa para turistas que es Český Krumlov, han sido remodelados en los últimos años con conceptos modernos y sugerentes, la colección del Museo Regional conserva un aire de museo de historia local de una pequeña ciudad sin lustre, organizado a comienzos del siglo XX. Objetos recogidos de aquí y de allá, agrupados por temas, con textos mínimos de acompañamiento y sin un concepto global. Entre ellos hay piezas muy interesantes que, desde luego, justifican la visita: una gran maqueta cerámica de Český Krumlov —cuando todavía era Krumau— a escala 1:200, de 1820; el mobiliario completo de la farmacia jesuita barroca (con la entrada tan desafortunadamente acordonada que no se alcanzan a ver las estanterías laterales), y hay también por allí algunas hermosas tallas y muebles barrocos

Pero, sobre todo, destacan once esculturas de madera tardo-góticas que proceden de iglesias alemanas de la región, llegadas primero al museo municipal alemán y desde allí a esta colección

Las estatuas se alinean en el corredor, sobre pedestales entre las ventanas, como si estuvieran dispuestas delante de las columnas de la nave de una iglesia gótica. Esta instalación no les hace ningún favor porque las destina a una mirada lateral mientras se atraviesa la nave principal, en contraste, por ejemplo, con las esculturas medievales del Museo del Monasterio, en la misma Český Krumlov, expuestas como piezas centrales en medio de las salas del antiguo convento de los Minoritas.

These sculptures were created between 1400 and 1520 in various workshops and in various styles, from the fashionable International Gothic of the royal courts to the more rustic South German and local styles. It is this period, from the early 1400s, that Krumau becomes an art producer from a mere art importer. The Rosenberg family ruling the region – “the Land of the Rose” – had a large number of Gothic churches, monasteries and places of pilgrimage built, whose provision with altars and statues gave a market and impetus to local workshops and itinerant artists from the surrounding regions, from Prague to the southern German cities. In addition, the Rosenbergs who ruled South Bohemia almost as kings, were much better able to stand in the way of the Hussites destroying the altars than the Czech king was on his estates. Las esculturas fueron realizadas entre 1400 y 1520 en distintos talleres y estilos diversos, desde el gótico internacional de moda en las cortes reales hasta estilos más rústicos del sur de Alemania y locales. Es precisamente en este período, a partir de comienzos del siglo XV, cuando Krumau pasa de ser mera importadora de arte a productora. La familia Rosenberg, que gobernaba la región —la “Tierra de la Rosa”—, mandó edificar gran número de iglesias góticas, monasterios y lugares de peregrinación, para cuyo abastecimiento de altares y estatuas tuvo que generarse un mercado y convocar tanto los talleres locales como a artistas itinerantes de las regiones de alrededor, desde Praga hasta las ciudades del sur de Alemania. Además, los Rosenberg, que gobernaban la Bohemia meridional casi como reyes, pudieron oponerse a los husitas destructores de altares mucho mejor de lo que el propio rey checo logró hacerlo en sus dominios.

The boom and the diversity and quality of these workshops are also shown by the eleven sculptures that found their way into this collection (more precisely, seven individual sculptures and two sculpture pairs). Nevertheless, the exhibition offers no information about them other than their origin and estimated time of creation. And there is no such comprehensive literature about the medieval sculpture of the region like the excellent catalog Obrazy krásy a spásy. Gotika v jihozápadních Čechách, published in 2013 about the Czech region that lies to the west of here, from Strakonice to Klatovy. If the visitor is captivated by the suggestiveness of these statues, he must research for himself at least some historical and artistic background information about the towns where the statues originally stood, their iconography and their parallels in other collections – in Český Krumlov, České Budějovice, Hluboká nad Vltavou, the National Gallery of Prague and elsewhere. All this information could be resarched, collated and published by local art historians in a beautiful and thorough album like Obrazy krásy a spásy. Český Krumlov’s yearly two million visitors would provide an ample market for it. El auge, la diversidad y la calidad de estos talleres se reflejan también en las once esculturas que han acabado en esta colección (más precisamente, siete esculturas individuales y dos en pareja). Sin embargo, la exposición no ofrece sobre ellas más información que su procedencia y una datación aproximada. Y no existe una literatura de conjunto sobre la escultura medieval de la región comparable al excelente catálogo Obrazy krásy a spásy. Gotika v jihozápadních Čechách, publicado en 2013 sobre la región checa situada al oeste de aquí, desde Strakonice hasta Klatovy. Si el visitante queda cautivado por la fuerza sugestiva de estas estatuas, tiene que investigar por su cuenta al menos algunos datos históricos y artísticos de fondo sobre las localidades donde estuvieron originalmente, su iconografía y sus paralelos en otras colecciones —en Český Krumlov, České Budějovice, Hluboká nad Vltavou, la Galería Nacional de Praga y otros lugares. Toda esta información podría ser investigada, compilada y publicada por los historiadores del arte locales en un álbum bello y minucioso como Obrazy krásy a spásy. Los dos millones de visitantes anuales de Český Krumlov constituirían un mercado sobradamente amplio.

La primera estatua es una Pietà procedente de Dolní Vltavic / Untermoldau, o, en la jerga local, Unterwuldau, sobre el Moldava, datable hacia 1450.

La ciudad desde la que una estatua llega a un museo no dice gran cosa sobre su origen. Una escultura de madera medieval puede haberse producido en el taller de cualquier ciudad donde al comitente le pareciera oportuno encargarla. Incluso en la propia Český Krumlov, donde hacia 1450 funcionaban varios talleres a los que las iglesias rurales encargaban con frecuencia piezas. Pero es bastante probable que el lugar desde el que la pieza llega al museo sea uno donde se la conservó y veneró durante mucho tiempo, compartiendo una historia común con otras estatuas, cuadros, cultos, peregrinaciones e imágenes impresas para peregrinos. Si fue venerada por gran número de fieles, que incluso le atribuían milagros, podía llegar a tomar el nombre del lugar, por ejemplo «la Virgen Santa de Unterwuldau». De esta estatua no sabemos nada más. Sin embargo, es seguro que en Unterwuldau solo hay un lugar donde podría haber estado: la iglesia de San Leonardo, fundada en 1355.

San Leonardo de Limoges vivió en la corte del rey franco Clodoveo I y se convirtió al cristianismo en 496 junto con el citado rey. Más tarde se hizo ermitaño y finalmente abad del monasterio que fundó. Su culto se difundió ampliamente por Francia y Alemania en la Edad Media. Era invocado sobre todo para la liberación de presos, para no tener complicaciones en el parto y para la salud del ganado. Tuvo advocación en relativamente pocas iglesias de tierra checa, de modo que Unterwuldau se convirtió en una importante iglesia de peregrinación a su figura. Delante del altar había un banco especial, el «banco del buey», en el que se sentaban los campesinos para pedir la intercesión del santo para la curación de sus animales o para lograr ganancias con ellos. En la iglesia se vendían también pequeños animales de hierro fundido por 2 o 3 kreuzers, que se ofrecían al santo en representación del animal que se quería curar o vender. Más tarde, los peregrinos tomaban prestadas figurillas de animales de hierro de un nicho empotrado en el muro del presbiterio; con ellas en la mano daban la vuelta al altar, rezaban por la salud de sus animales, echaban unas monedas en la alcancía y luego devolvían las figurillas al lugar de donde las habían tomado.

En la colección se conserva también una estatua de San Leonardo, de hacia 1500, con la indicación de origen «zona de Český Krumlov». Muy probablemente procede asimismo de la iglesia de Untermoldau. En la mano sostiene unos grilletes abiertos, ya que, por gracia del rey franco, tenía el derecho de liberar a los presos que visitaba, razón por la cual se convirtió en santo intercesor para la liberación de encarcelados.

La iglesia y el pueblo, como se ve en la postal de arriba, estaban prácticamente al nivel del Moldava, de modo que quedaron sumergidos por el embalse de Lipno en 1958, al igual que otras muchas aldeas. Sus habitantes alemanes originales habían sido expulsados ya doce años antes, las aldeas estaban vacías, así que parecía no haber obstáculo alguno para su arrasamiento. La iglesia tuvo durante un tiempo una orden de conservación como monumento, pero luego la administración del embalse la compró por 89.957 coronas (¿a quién?), y la volaron en mayo de 1958. Comparando el mapa del Tercer Levantamiento Militar Habsburgo (1869-1887) con el estado actual en Mapire.eu, puede verse lo poco que queda del pueblo: las pocas casas de su borde superior, que hoy forman, gracias al ferry del Moldava (y a los promotores del movimiento Dolní Vltavice lives!), una única comunidad. La iglesia de San Leonardo, marcada en rojo en el mapa antiguo, reposa hoy en ruinas bajo el agua.

Además de la Pietà de Krumau, otra escultura de madera procedente de la iglesia de San Leonardo da testimonio, por su alta calidad, de la importancia que debió de tener el templo. Se trata del busto de una santa, hoy conservado en la Galería Aleš de Hluboká nad Vltavou. La imagen de la joven de mirada soñadora y largos tirabuzones fue probablemente realizada en el taller de los Parler en Praga hacia 1380-1390. Dos estatuas relicario similares fueron compradas por la galería de Düsseldorf en 1934 con la indicación «de Untermoldau». Tendría que ir a verlas. Y se dice que algunas de las figurillas de animales de hierro han encontrado acomodo en el museo de Nové Hrady / Gratzen: también allí habría que rendir una visita.

Pero ¿qué es una Pietà? La palabra significa claramente «piedad», «compasión». Desde la historia del arte, es una fórmula pictórica o tipo iconográfico perteneciente a los Andachtsbilder medievales. El Andachtsbild fue un género pictórico típico y destacado de la Baja Edad Media. Casi todas las esculturas de Český Krumlov pertenecen a este tipo.

El término, acuñado por los historiadores del arte alemanes en las décadas de 1920 y 1930, designa aquellas imágenes religiosas que, aun procediendo de relatos bíblicos, no son ilustraciones, sino resúmenes y emblemas fuertemente concentrados de esos relatos. Estas imágenes —como Jesús de pie en su sarcófago mostrando las huellas e instrumentos de su pasión, el Varón de Dolores, Cristo colgado de la cruz coronado y vestido de rey, la cabeza cortada de san Juan Bautista sobre una bandeja, la propia Pietà y muchas otras— surgieron en los monasterios medievales y se difundieron desde allí como medios para centrar la meditación y la oración y favorecer la identificación emocional.

La Pietà puede entenderse como aquel momento del descendimiento de Cristo de la cruz en el que Jesús muerto es colocado en el regazo de su madre. Sin embargo, este momento es apócrifo, porque no se menciona en los Evangelios. De hecho, procede de las versiones medievales ampliadas del relato de la Pasión, representadas en las regiones mediterráneas en la tarde del Viernes Santo, cuando el Cristo desclavado es sostenido ante su madre o depositado en su regazo y ella entona sobre Él el Lamento de la Virgen —que es también el poema conservado más antiguo en húngaro—. Esta escena litúrgica se integró también en las representaciones del Descendimiento, donde la Virgen abraza el cuerpo de Cristo. De ahí hay solo un paso hasta lo que vemos en la Pietà de Rogier van der Weyden, donde todos los demás desaparecen y solo queda María abrazando al Jesús que desciende, con el crucifijo alzándose en segundo plano.

La Pietà es, por tanto, una representación simbólica: no la ilustración de un momento histórico (evangélico), sino la condensación y el clímax emocional del relato. Una imagen emblemática que, mediante el contraste de posturas y expresiones de los dos personajes, visualiza con extraordinaria fuerza emotiva su relación íntima y el dolor y duelo que contiene, de modo que el espectador o devoto también pueda sentirlo y, así, acercarse a Cristo, o, como diríamos hoy, experimentar una catarsis.

La Virgen de la escultura procedente de Untermoldau se alza como magna mater, en un momento más avanzado del proceso de duelo. Solo se inclina ligeramente sobre el cadáver y mira con ojos secos no hacia él, sino levantando la vista hacia el espectador, como diciendo: «¿ves lo que le han hecho?» El cuerpo se desploma sobre su regazo casi como un muñeco de trapo, impresión que refuerzan también las piernas muy delgadas, talladas con cierta torpeza.

En otra Piedad de hacia 1400 de la colección de Český Krumlov, procedente de la propia ciudad, una María mucho más joven se inclina sobre el cuerpo de su hijo con gesto de dolor, como si lo enjugará con un paño. Este Andachtsbild invita al espectador a sentir y compartir la intensidad de su dolor.

Los Andachtsbilder ofrecían un tipo de imagen que permitía empatizar no solo con el dolor de la Madre, sino también con el del Padre. Es el Not Gottes o Gnadenstuhl, en el que al Cristo muerto no lo sostiene la Virgen María, sino Dios Padre, como si lo presentara al mundo, como en esta estatua de hacia 1500 procedente de Putschen / Bučí. (La aldea alemana destruida se hallaba en la zona del actual Bohdalovice. Debía de tener una iglesia gótica importante si de allí procede una estatua como ésta).

This image type comes from the idea that Jesus presented himself as a sacrifice on the cross, and this sacrifice ascended to the Father just like the animal sacrifices presented by the Jews to the Eternal One. In the Catholic Mass it is still recited after the Transsubstantiation: Este tipo iconográfico deriva de la idea de que Jesús se ofreció a sí mismo como sacrificio en la cruz, y que ese sacrificio ascendió al Padre como los sacrificios de animales que los judíos presentaban al Eterno. En la misa católica todavía se recita tras la consagración (transubstanciación):

«Te pedimos, Dios todopoderoso, que estas ofrendas seas llevadas a tu presencia hasta el altar del cielo por manos de tu ángel santo…»

Y el Padre presenta la ofrenda que ha aceptado ante la humanidad redimida por ese sacrificio. Como escribe san Pablo en Romanos 3,25

«Dios lo exhibió como instrumento de propiciación, por su propia sangre, mediante la fe, para mostrar su justicia.»

Este tipo iconográfico es, por tanto, ante todo un testimonio dirigido al creyente sobre la autenticidad de la redención por la muerte de Cristo en la cruz. Al mismo tiempo, dado que en ella aparecen ya dos personas divinas, con la adición del Espíritu Santo —que, según la teología católica, procede del Padre y del Hijo, como encarnación de su comunicación recíproca— se convirtió también en una forma habitual de representar la Santísima Trinidad. En sus versiones más tempranas —a partir del misal de Cambrai de 1120— el Padre sostiene a Cristo aún colgado de la cruz, pero a partir del siglo XIV muestra cada vez más el cuerpo atormentado e inerte de Cristo, fomentando así la misma identificación emotiva y compasión que la Pietà.

Por cierto, será esta la fórmula con la que Masaccio, entre 1426 y 1428, siente las bases de la pintura renacentista en el altar de la Santísima Trinidad de Santa Maria Novella, en Florencia, como ya he expuesto con detalle en otra ocasión.

Es anacrónico ver este tipo de psicologización en esculturas medievales, que tal vez solo apareció con Messerschmidt en el siglo XVIII. Pero al contemplar la mirada rígida, casi enloquecida, del Padre en la escultura de Buchen, que recuerda al Iván el Terrible de Repin, uno no puede evitar la idea heterodoxa de que «si esto es lo que exigía la ley —que yo mismo creé—, entonces tenía que ser así».

El correlato del Padre ofreciendo su Hijo a la humanidad es la Madre que presenta a su Hijo sostenido en brazos.

Podríamos pensar que la Virgen con el Niño se abstrajo de la escena de la Natividad en Belén, pero no es así en absoluto. El origen de este tipo de imagen es completamente distinto. Procede del Egipto helenizado, la patria de los iconos cristianos, donde las formas helenizadas de antiguas fórmulas egipcias comenzaron a asumir significados cristianos. Así, entre otras, Isis sosteniendo al niño Horus fue reinterpretada como María sosteniendo a Cristo en brazos.

Pero incluso la figura ya plenamente cristianizada se adaptó luego no al relato de la Natividad, sino a otro relato que la interpretó en una dimensión cósmica: el de la mujer vestida de sol del Apocalipsis, que da a luz a su hijo pese a la amenaza del dragón y protegida por los ángeles. Las Vírgenes de pie llevan casi siempre corona, están sobre la Luna, y el Sol brilla alrededor de ellas. Y el Niño que llevan en brazos es solo en apariencia un niño. Es en realidad ya un adulto, lo que a menudo se subraya con su postura y su rostro; ha pasado ya por la muerte en la cruz y la resurrección y es ahora señor y sustentador del universo, como muestra la manzana (y a veces el orbe) que sostiene en la mano

Este Niño con la Virgen de Krumau es más bien ambivalente. La Virgen no estrecha a Jesús contra sí, sino que más bien lo empuja ligeramente hacia delante, casi hacia nosotros: mirad, esto es lo que he hecho por vosotros, y esto es lo que vosotros le habéis hecho a Él. Con el mismo gesto con que el cadaver de Cristo es mostrado a los fieles tras el Descendimiento litúrgico. Es, en realidad, una Pietà encubierta (igual que la Pietà es una Virgen con Niño encubierta), así como un símbolo velado de la Eucaristía. La realización ingenua, vernácula, de la estatua refuerza su carácter absurdo, pero este tipo tiene también representantes bohemios más elegantes:

Una Madonna realizada con suma elegancia es la escultura de Krumau más conocida del período, la Madonna de Krumau de 1393, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena. La postura grácil de la estatua, su línea en S y los delicados pliegues de la ropa siguen la fórmula de las llamadas «Vírgenes bellas» del Gótico Internacional, que surgieron en el arte cortesano francés, pasaron a la corte de Praga gracias a las relaciones internacionales de la dinastía bohemia de los Luxemburgo y desde allí se difundieron por toda Bohemia.

Esta fórmula la sigue también otra Madonna de la colección de Český Krumlov. Falta el lado derecho de la talla, pero su postura sugiere que en otro tiempo llevó al Niño Jesús, igual que sus homólogas del Gótico Internacional.

Esta estatua llegó al museo desde el pueblo de Ktiš / Tisch, sin duda desde la iglesia de San Bartolomé, fundada en 1310 por el abad cisterciense Heinrich de Zlatá Koruna / Goldenkron. Se data hacia 1400, el apogeo del Gótico Internacional. Probablemente fue hecha en Praga y encargada para la iglesia de San Bartolomé por el monasterio de Goldenkron, estrechamente vinculado a la corte.

El siguiente Andachtsbild de Český Krumlov amplía esta pareja en un trío. Es la fórmula de «Santa Ana Trinitaria / St. Anna Selbdritt / Mettercia» o «Virgen y Niño con Santa Ana», donde a la Virgen y el Niño Jesús se suma la madre de María, santa Ana, como una abuela cariñosa.

El origen de este tipo es muy interesante y algo enrevesado. La Biblia no menciona en absoluto a los padres de María. Sin embargo, tanto la tradición judía como la griega de Oriente Medio exigían conocer la infancia y la ascendencia de los héroes, incluido Jesús y su madre, María. Esa demanda la satisfizo un apócrifo, el Protoevangelium Jacobi, atribuido al apóstol Santiago. Como indica el nombre, este libro narra los antecedentes del Evangelio: cómo los ficticios padres de María, Joaquín y Ana, ansiaban un hijo, cómo Dios atendió su petición con una niña y cómo decidieron consagrar esta hija a Dios para que tejiera el color rojo (= el hilo humano de Cristo) en el velo del Templo. Por eso María aparece a menudo tejiendo en las escenas de la Anunciación. Esta historia copia, claro está, la de Ana del Antiguo Testamento, que también concibió en su vejez, después de muchas súplicas, al profeta Samuel y que del mismo modo consagró a su hijo al servicio del Templo.

Este apócrifo fue conocido durante mucho tiempo solo en Oriente cristiano, igual que las representaciones de santa Ana y su hija, que siguen otra imagen doble de madre e hija: el doble retrato de Deméter y Perséfone (como el que se ve abajo en el Museo Arqueológico de Tesalónica). En Occidente solo conocemos una representación temprana, el fresco-icono antaño muy venerado en la iglesia de Santa Maria Antiqua, en el Foro Romano, que pertenece a la capa bizantina del siglo VI del templo y que quedó sepultado durante mil años bajo un corrimiento de tierras del siglo IX, por lo que no tuvo continuadores.

This apocrypha and its pictorial representations, like so many other Eastern Christian legends and images – like the figure of St. George the dragon-slayer – were transferred to Western Europe during the Crusades. An excerpt of the Protoevangelium was included by Jacobus de Voragine in the standard collection of saints’ legends, the Legenda Aurea compiled around 1260, which made it so popular that Giotto, for example, was able to paint from it the story of Joachim and Anne in Padua’s Scrovegni Chapel just fifty years later. The story did not cease to expand. In later versions, the widowed Anne got two more husbands, and this is how by the late Middle Ages an extensive kinship of Jesus was produced, which, in addition to St. Elizabeth and St. John the Baptist, also included five apostles and one disciple. Este apócrifo y sus representaciones visuales, como tantas otras leyendas e imágenes cristianas orientales —como la figura de san Jorge matando al dragón— fueron trasplantados a Europa occidental durante las Cruzadas. Un extracto del Protoevangelium fue incluido por Santiago de la Vorágine en la recopilación estándar de vidas de santos, la Leyenda Aurea, compuesta hacia 1260, y lo hizo tan popular que, por ejemplo, Giotto pudo pintar a partir de ella, apenas cincuenta años después, la historia de Joaquín y Ana en la capilla Scrovegni de Padua. El relato no dejó de ampliarse. En versiones posteriores, la viuda Ana tomó otros dos maridos, y así se acabó desarrollando hacia finales de la Edad Media una extensa parentela de Jesús, que además de santa Isabel y san Juan Bautista incluía a cinco apóstoles y un discípulo.

En Occidente, el doble retrato de Ana y María se amplió pronto con el Niño Jesús como finalidad última y sentido de todo el linaje. Al principio, esto dio lugar a imágenes en las que el Niño Jesús va unido a una María aún niña. Aunque esta representación no armoniza las edades de los personajes, su significado simbólico es tanto más poderoso al mostrar el linaje humano de Jesús, ilustrando al mismo tiempo que Dios logra sus fines mediante milagros, pero contando también con la cooperación humana.

Sin embargo, pronto Ana fue envejecida, a María empezaron a representarla como una madre joven y la imagen adquirió rasgos más realistas.

Esta fórmula realista es también la que sigue el grupo de santa Ana de Veleslavice / Weislowitz, de hacia 1520, en el museo de Český Krumlov. Aunque aquí María ha alcanzado edad de madre y Ana parece casi su hermana. Pero, por otro lado, cada personaje tiene un rostro y unos gestos tan dulces y afectuosos hacia los demás que la imagen resulta verdaderamente adecuada como Andachtsbild, imagen devocional que despierta la emoción de las monjas sin hijos.

The remaining four statues in the collection are no longer Andachtsbilder, but altar statues of saints. Two pairs of St. Peter and Paul. One of them comes from the church of St. Peter and Paul in Sveráz / Tweras, founded in 1397. It is attributed to the important Bohemian workshop of the Master of the Descent from the Cross in Žebrák, and is dated to c. 1520. A Beautiful Madonna statue from around 1420, now preserved in the Aleš Gallery in Hluboká nad Vltavou, also comes from this same church. Las cuatro estatuas restantes de la colección ya no son Andachtsbilder, sino estatuas de santos de altar. Dos parejas de san Pedro y san Pablo. Una procede de la iglesia de san Pedro y san Pablo en Sveráz / Tweras, fundada en 1397. Se atribuye al importante taller bohemio del Maestro del Descendimiento de Žebrák y se data hacia 1520. Una estatua de «Virgen Bella» de hacia 1420, hoy en la Galería Aleš de Hluboká nad Vltavou, procede también de esta misma iglesia.

La otra pareja de Pedro y Pablo, de la iglesia de Vyšný / Weichseln, es ya posterior al período gótico, pues data de alrededor de 1700, aunque sigue siendo muy arcaizante.

Aunque estos dos pares ya no son Andachtsbilder, arrastran un cierto significado simbólico adicional más allá de la mera representación de dos santos. Sabemos que la Iglesia católica celebra a san Pedro y san Pablo el mismo día, el 29 de junio. La razón es que, según la tradición, ambos fueron martirizados en Roma el mismo día. Puede incluso que sea cierto. Pero la razón real es más bien que la Iglesia romana los ha considerado a ambos fundadores suyos. Hoy solo pensamos así de san Pedro, que reposa en el Vaticano, pero la tradición romana altomedieval sostenía que mientras san Pedro había convertido a la población oriental —judía y siríaca— de Roma, los paganos romanos fueron convertidos por san Pablo. Por eso se les representó con frecuencia en retratos dobles, como en el segundo mosaico cristiano más antiguo del ábside de la basílica de Santa Pudenziana (390), o en el ciclo de san Silvestre de los Santi Quattro Coronati, donde el emperador Constantino reconoce en el icono doble de san Pedro y san Pablo a las dos figuras celestiales que se le aparecieron en sueños, prometiéndole la curación si se convertía al cristianismo. Así, los dos juntos no representan solamente a dos santos cuya fiesta cae en el mismo día, sino a los fundadores de la sacrosanta Iglesia romana y, por tanto, la primacía de esta Iglesia

De este modo, los dos juntos no representan meramente a dos santos cuya fiesta coincide el mismo día, sino los fundadores de la santa Iglesia Romana y, en consecuencia, la primacía de esta iglesia sobre cualquier otra.

Los Andachtsbilder son la cumbre del simbolismo artístico medieval en la medida en que presentan un concepto teológico importante captando la esencia de una situación bíblica de forma condensada, a veces en una forma abstracta, casi absurda, y la hacen evidente y fácil de aceptar mediante recursos de identificación emotiva. Su amplia difusión queda patente en el grado en que se utilizaron, por ejemplo, en la campiña de la Bohemia meridional, en las iglesias rurales y los monasterios de los alrededores de Krumau. Y esta penetración contribuyó sin duda al fortalecimiento generalizado del pensamiento simbólico y abstracto, sobre el que pudo edificarse luego el mundo figurativo del Renacimiento, el Barroco y las épocas posteriores.