ჰელსინგფორსელი პატრიარქი

 ეს ფოტო თბილისში, მშრალი ხიდის რწყილების ბაზარზე ვიყიდე. ალბუმინის ქაღალდზე შესრულებული ანაბეჭდი დამაგრებულია მაღალი ხარისხის მუყაოზე, რომელზეც ოქროს ფოლგით არის ამოტვიფრული დანიელ ნიუბლინის სახელი.

ნორვეგიული წარმოშობის დანიელ ნიუბლინმა (1856–1923) 1877 წელს დააარსა თავისი ფოტოსტუდია ჰელსინგფორსში, რომელიც მაშინ რუსეთის იმპერიის შემადგენლობაში შედიოდა და დღეს ჰელსინკის სახელითაა ცნობილი. ამ სტუდიისა და ფოტოგრაფიის პოპულარიზაციის მრავალი სხვა საქმიანობის წყალობით მან მოიპოვა წოდება „ფინური ფოტოგრაფიის მამა“.  მის სტუდიას, რომელიც დღემდე მოქმედებს, სტუმრობდნენ ფინეთის სოციალური ელიტისა და ხელოვნების წრეების წარმომადგენლები, ისევე როგორც მის მიერ მოგვიანებით ვიბორგში, ტურკუსა და პორვუში დაარსებულ ფილიალებს.

ფოტო, სავარაუდოდ, გადაღებულია 1880-იანი წლების ბოლოს ან 1890-იან წლებში, როდესაც ფოტოგრაფები ხშირად იყენებდნენ მძიმე, რელიეფურად დამუშავებულ მუყაოს საფუძვლებს, რომლებიც ანაბეჭდს დეფორმაციისგან იცავდა და ამავე დროს მას მნიშვნელოვანი წონით პრესტიჟულ იერს ანიჭებდა. თუმცა უფრო სავარაუდოა, რომ იგი 1890-იანი წლებით თარიღდება, როდესაც მუქი ტონის საფუძვლები მოდური გახდა და შეცვალა მანამდე გავრცელებული კრემისფერი და თეთრი მუყაო.

სტუდიის მაღალი რეპუტაციის შესაბამისად, პორტრეტზე გამოსახულია იმდროინდელი ბურჟუაზიული ელიტის წარმომადგენელი ხანდაზმული წყვილი. მათი გამორჩეული სოციალური მდგომარეობა მრავალი ვიზუალური ელემენტით არის ხაზგასმული.

მათგან ყველაზე ნაკლებად აშკარა, ალბათ, მაგიდაზე გადაფენილი ხალიჩაა. იგი მოგვაგონებს ძვირფას აღმოსავლურ ხალიჩებს, რომლებსაც ნიდერლანდელი მხატვრები — მაგალითად ვერმეერი — იატაკზე კი არა, მაგიდებზე გადაფენილს გამოსახავდნენ. ფინეთის სულ უფრო ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში ასეთი სტუდიური მაგიდის ხალიჩა მიანიშნებდა, რომ გადაღებული წყვილი ელეგანტურ და შეძლებულ ოჯახს ეკუთვნოდა.

ასეთი სტუდიური ხალიჩები ძირითადად ინგლისსა და გერმანიაში იწარმოებოდა 1850-დან 1890 წლამდე, სანამ არტ ნუვოს გავრცელებასთან ერთად მოდიდან არ გადავიდა. ისინი ჩვეულებრივ მზადდებოდა ღრმა წითელ, ბორდოსფერ ან ოქროსფერ-ყავისფერ ტონებში, რადგან იმდროინდელი ფოტოგრაფიული ფირფიტები სწორედ ამ თბილ, მუქ ფერებს გადმოსცემდა ყველაზე მდიდრულად და კონტრასტულად. მათი მკვრივი ორნამენტული ნიმუშები არღვევდა მუქი ტანსაცმლის ერთფეროვნებას და კომპოზიციას ტექსტურას მატებდა. ისინი ასევე ფარავდა იაფფასიან სტუდიურ მაგიდებს და მოდელებს მოსახერხებელ საყრდენს აძლევდა, რათა შედარებით ხანგრძლივი ექსპოზიციის დროს უძრავად დარჩენილიყვნენ.

იმდროინდელ ფოტოსტუდიებში ასევე გავრცელებული იყო მოხატული პეიზაჟური ან არქიტექტურული ფონების გამოყენება. თუმცა დანიელ ნიუბლინი ასეთ დეკორაციებს უარყოფდა და მხოლოდ სუფთა, ნეიტრალურ ფონებს იყენებდა. ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა.

• ნიუბლინი იყო აღიარებული სახვითი ხელოვანი, რომელსაც ახლო ურთიერთობა ჰქონდა თავისი დროის წამყვან ფინელ რეალისტ მხატვრებთან. რეალიზმის არსი ინდივიდის გულწრფელ გამოსახვაში მდგომარეობდა, ხოლო ხელოვნური ილუზიები ყურადღებას გადაიტანდა სახისა და ხასიათისგან.

• ნეიტრალური, მსუბუქად გრადირებული ფონი საშუალებას იძლეოდა გამოყენებული ყოფილიყო კლასიკური ფერწერული სინათლისა და ჩრდილის ეფექტები, როგორიცაა აქ გამოყენებული ე.წ. რემბრანდტის განათება. ფონი მარცხენა მხარეს უფრო ნათელია და მარჯვნივ თანდათან ბნელდება. სინათლე წყვილს გვერდიდან და ოდნავ ზემოდან — ჩრდილოეთისკენ მიმართული სახურავის ფანჯრიდან — დაახლოებით 45 გრადუსიანი კუთხით ეცემა. ეს განათება ხაზს უსვამს სახისა და ტანსაცმლის ტექსტურას და პორტრეტს სიღრმესა და დრამატულ ატმოსფეროს ანიჭებს. ამავე დროს, უფრო ბნელ მხარეს მოთავსებული იყო რეფლექტორი — ტილო ან ქაღალდი — რომელიც სინათლეს რბილად ირეკლავდა და გამოსახული პირების სახის ჩრდილოვან ნაწილს ანათებდა.

• 1890-იანი წლებისთვის მოხატული ფონები სულ უფრო მეტად პროვინციული სტუდიების მახასიათებელი გახდა, სადაც ისინი სოფლის კლიენტების მოხიბვლას ემსახურებოდა, მაშინ როცა ელიტური სტუდიები სკანდინავიური მინიმალიზმისა და არისტოკრატიული სიმარტივისკენ იხრებოდნენ.

მარჯვენა ხელი მაგიდაზე გადაფენილ ხალიჩაზე დაყრდნობილი აქვს, ხანდაზმულ ქალბატონს კი მუქი ფერის აბრეშუმის ან შალის კაბა აცვია, მხრებზე ღია ფერის შალი აქვს გადაფარებული. მუქი კაბა გამოხატავს ბურჟუაზიულ სათნოებებს — სერიოზულობას, თავშეკავებულობასა და მომჭირნეობას, ხოლო შალი, დამზადებული განსაკუთრებულად ნაზი და ძვირფასი ქსოვილისგან და ხელნაკეთი მაქმანით დასრულებული, დახვეწილი გემოვნებისა და კეთილდღეობის ნიშანია. თავზე მას შავი მაქმანიანი თავსაბურავი (მანტილია) უკეთია, რომელიც ლამაზად ეშვება მხრებზე და სახეს ელეგანტურად აჩარჩოებს.

მანტილია თავდაპირველად ესპანური და კათოლიკური სამოსის ნაწილი იყო, მაგრამ მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოსთვის იგი მთელ ევროპაში გავრცელდა როგორც ხანდაზმული, პატივსაცემი საშუალო ფენის ქალების მოდური თავსაბურავი. ფინეთის ლუთერანულ ეკლესიაში ქალებისგან მოითხოვებოდა თავის დაფარვა ეკლესიაში და ოფიციალურ შემთხვევებში, როგორიც იყო ასეთი წარმომადგენლობითი სტუდიური პორტრეტის გადაღება. შავი მაქმანი ღირსებასა და ღვთისმოშიშ ცხოვრებას განასახიერებდა.

ქალბატონის პოზა საოცრად გამართული და ღირსეულია, ერთი ხელი კი მშვიდად უდევს მაგიდაზე. ეს პოზა იმდროინდელ აღზრდას ასახავს: ბურჟუაზიულ ქალიშვილებს ასწავლიდნენ, რომ მკაცრი კონტროლი ჰქონოდათ როგორც საკუთარ ემოციებზე, ისე სხეულზე, განსაკუთრებით საზოგადოებაში ყოფნისას — ან კამერის წინ.

გავრცელებული შეხედულების საწინააღმდეგოდ, ის ფაქტი, რომ ქალი დგას, ხოლო მამაკაცი ზის, მის დაქვემდებარებულ მდგომარეობას არ ნიშნავს. პირიქით, ეს მას წარმოაჩენს როგორც „ოჯახის საყრდენს“, ქმრის გვერდით მდგომ ერთგულ და მტკიცე თანამგზავრს. ამავე დროს, მამაკაცი თავისი სქელი, ფართო წვერითა და მუქი სახლის ჟაკეტით მჯდომარეც კი მნიშვნელოვან ვიზუალურ წონას ინარჩუნებს. ქალიც რომ დამჯდარიყო, კომპოზიციის ქვედა ნაწილი ზედმეტად დატვირთული გახდებოდა. დგომით კი მისი თეთრი შალი და ვერტიკალური სილუეტი კომპოზიციას ლამაზად აგრძელებს და გამოსახულებას აბალანსებს.

მიუხედავად იმისა, რომ 1880-იან წლებში მშრალი ფირფიტების შემოღებამ ექსპოზიციის დრო მნიშვნელოვნად შეამცირა, ფოტოგრაფები სტუდიურ გადაღებებში მაინც სიფრთხილეს ამჯობინებდნენ. მდგომი მოდელების უკან თითქმის აუცილებლად იდგა მძიმე თუჯისგან დამზადებული თავის საყრდენი. ეს მოწყობილობა ისე იყო განთავსებული, რომ გადაღებული პირის კისერი მყარად დაეჭირა, მაგრამ კამერისთვის დამალული დარჩენილიყო. იგი უზრუნველყოფდა, რომ გამოსახული პირები შემთხვევითაც კი ვერ შერხეულიყვნენ, რაც პორტრეტს საოცარ სიმკვეთრესა და წვრილმანების სიზუსტეს ანიჭებდა.

მისი ასაკის გათვალისწინებით, ქალის სახე და ხელები თითქმის ფაიფურისებურად გლუვი ჩანს, რაც საგულდაგულო ხელით შესრულებული სტუდიური რეტუშის პირდაპირი მტკიცებულებაა. ეს სამუშაო კეთდებოდა უშუალოდ დიდ მინის ნეგატივზე, ჟელატინის ემულსიის ფრთხილი შეცვლით, და ხშირად მოითხოვდა რამდენიმე დღის დაუღალავ შრომას.

მისი გრძელი, თხელი თითები აჩვენებს, რომ იგი შეძლებული ქალბატონი იყო, რომელსაც არასოდეს შეუსრულებია მძიმე ფიზიკური ან ხელით სამუშაო.

მაგიდის ხალიჩაზე დაყრდნობილი და სინათლისკენ მიმართული ხელის განზრახი განლაგება ყურადღებას ამახვილებს მის ერთადერთ სამკაულზე: საქორწინო ბეჭედზე, რომელიც მისი დაქორწინებული სტატუსის ხილული სიმბოლოა.

ამის საპირისპიროდ, მამაკაცის ხელზე საქორწინო ბეჭედი არ ჩანს. მართალია, ხელის მდებარეობა ფარავს მის ბეჭდის თითს (ფინურად nimetön, სიტყვასიტყვით „უსახელო თითი“). თუმცა, მას რომ ბეჭედი ჰქონოდა, თითქმის უეჭველად ისეთივე ხაზგასმით იქნებოდა ნაჩვენები, როგორც მისი მეუღლისა.

მეცხრამეტე საუკუნის ჩრდილოეთ ევროპაში ნიშნობისას ორივე პარტნიორი ერთმანეთს ნიშნობის ბეჭედს აძლევდა. ქორწინების შემდეგ კი მხოლოდ პატარძალი იღებდა და შემდეგ ატარებდა საქორწინო ბეჭედს, რომელიც მის ახალ ოჯახურ სტატუსს აღნიშნავდა. მამაკაცებში საქორწინო ბეჭდის ტარება ფართოდ გავრცელებული მხოლოდ მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარში გახდა, განსაკუთრებით პირველი მსოფლიო ომის დროს. ფრონტზე მიმავალმა ჯარისკაცებმა დაიწყეს ბეჭდების ტარება, როგორც მათგან შორს დარჩენილი მეუღლეებისა და სახლისადმი ერთგულების სიმბოლოსი.

ბეჭდიანი ხელის პირდაპირ მაგიდის ხალიჩაზე — კეთილდღეობის სიმბოლოზე — დადებით კომპოზიცია ვიზუალურად აკავშირებს მის ქორწინებას სიმდიდრესთან. მისი ბეჭდიანი ხელი თითქოს „ეუფლება“ ბურჟუაზიული კომფორტის ამ ემბლემას და მიანიშნებს, რომ იგი მდიდარი და მოწესრიგებული ოჯახის დიასახლისია.

ჯენტლმენი ატარებს ელეგანტურ, ზუსტად მორგებულ მუქი ფერის შალის ჟაკეტს. მისი მთავარი განმასხვავებელი ნიშანია სქელი, საგულდაგულოდ მოვლილი წვერი — სიბრძნისა და პატრიარქული ავტორიტეტის სიმბოლო. ნაციონალური რომანტიზმის ეპოქაში სკანდინავიასა და ფინეთში მამაკაცები ხშირად იზრდიდნენ ე.წ. მონარქის ან პატრიარქის წვერს — დასავლეთ ევროპაში მოდური შეჭრილი mutton chops-ისგან განსხვავებით — ვიკინგური მემკვიდრეობის აღსანიშნავად. ლუთერანულ კულტურაში ასეთი წვერი ასევე განასახიერებდა ბიბლიური პატრიარქების ავტორიტეტსა და ზნეობრივ სიწმინდეს.

წვერის გულმოდგინე მოვლა და სრულყოფილი მოწესრიგებულობა ჯენტლმენის იდეალის განუყოფელი ნაწილი იყო და ყოველდღიურ მნიშვნელოვან ზრუნვას მოითხოვდა.

ასეთი სოციალური მდგომარეობის მქონე ბურჟუა ჯენტლმენი დალაქს კვირაში ერთხელ მაინც, ხშირად კი რამდენჯერმე სტუმრობდა. დალაქი სწორი საპარსით (straight razor) სუფთად პარსავდა ულვაშის ზედა ხაზს, ლოყებსა და კისერს, ხოლო წვერის ბოლოებს მაკრატლით ფრთხილად ასწორებდა.

სახლში წვერის გასაშლელად და გასასწორებლად იყენებდნენ მაგარი ღორის ჯაგრისისგან დამზადებულ სავარცხელ-ჯაგრისს. ასეთი ჯაგრისების სახელურები ხშირად მზადდებოდა ძვირფასი ხისგან, ვერცხლისგან ან რქისგან. უფრო ნაზი მოვლისა და ულვაშის დასავარცხნად ჯენტლმენები იყენებდნენ ხელით გაპრიალებულ, მჭიდროკბილებიან რქის სავარცხლებს, რომლებსაც აფასებდნენ იმის გამო, რომ ისინი თმას ელექტროსტატიკურად არ მუხტავდნენ.

მკაცრ ჩრდილოეთის კლიმატში გრძელი წვერი ადვილად შრებოდა და უხეშდებოდა, ამიტომ მას სხვადასხვა მოვლის საშუალებებით ამუშავებდნენ. წვერში იზელებოდა ნუშის, ჟოჟობას ან მაკადამიის ზეთზე დამზადებული საშუალებები, ხშირად მცენარეული ექსტრაქტებით არომატიზებული. პოპულარული სურნელები იყო სანდლის ხე, კედარი, ბერგამოტი და ფიჭვი — ყველა მათგანი მკვეთრად მამაკაცური და ბუნებრივი არომატით გამოირჩეოდა.

იმისთვის, რომ ულვაში პირზე არ ჩამოშვებულიყო და ელეგანტური ფორმა შეენარჩუნებინა, მას ამაგრებდნენ ფუტკრის ცვილითა და გუმიარაბიკით. ცვილს ოდნავ ათბობდნენ, თითებით ისვამდნენ ულვაშზე და შემდეგ პატარა ულვაშის სავარცხლით აძლევდნენ სასურველ ფორმას.

ყველაზე ერთგული ჯენტლმენები ძილის დროსაც კი უფრთხილდებოდნენ სახის თმას. ამ მიზნით არსებობდა სპეციალური ულვაშის დამცავები, დამზადებული აბრეშუმისგან ან ტყავისგან და ყურების უკან დასამაგრებელი (mustache trainers). ეს მოწყობილობები მთელი ღამის განმავლობაში აფიქსირებდა ულვაშსა და წვერის ზედა ნაწილს, რათა ძილის დროს ისინი არ არეულიყო და დილითაც შენარჩუნებულიყო დალაქის მიერ საგულდაგულოდ შექმნილი ფორმა.

ასეთი დონის ზრუნვა ნათლად აჩვენებს, რომ ამ ფოტოზე გამოსახული ხანდაზმული ჯენტლმენისთვის წვერი მხოლოდ სახის თმა არ იყო: იგი წარმოადგენდა ყოველდღიურ სერიოზულ ინვესტიციას და მისი სოციალური მდგომარეობის ერთგულ განცხადებას.

ჯენტლმენის გარეგნობა, საგულდაგულოდ მოვლილი გრძელი წვერი და ელეგანტური ჩაცმულობა მიუთითებს, რომ იგი ფინეთის განათლებულ და მმართველ ელიტას (säätyläiset, წოდებრივ ბურჟუაზიას) ეკუთვნოდა. იგი შესაძლოა ყოფილიყო მაღალი რანგის სახელმწიფო ან საეკლესიო მოხელე — უნივერსიტეტის პროფესორი, იურისტი, მოსამართლე ან მაღალი თანამდებობის ლუთერანი სასულიერო პირი —, წარმატებული ვაჭარი ან მრეწველი, რომელიც მონაწილეობდა ისეთი ქალაქების, როგორიცაა ჰელსინგფორსი, ტურკუ ან ვასა, სწრაფად განვითარებად სავაჭრო და სამრეწველო სფეროებში, ან შესაძლოა მდიდარი სოფლის მემამულე (patruuna ან kartanonherra), რომელიც დედაქალაქში სტუმრობისას დამკვიდრებული ჩვეულების თანახმად ნიბლინის სტუდიას ესტუმრა ოფიციალური ოჯახური პორტრეტის შესაკვეთად.

ეს ფოტოსურათი უკვდავყოფს ფინეთის მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს სოციალური ელიტის იდეალურ წყვილს: პატივსაცემ, ბრძენ პატრიარქსა და ოჯახის მეთაურს, მის გვერდით კი — ღირსეულ, ღვთისმოშიშ და პატივსაცემ მატრონას. გამოსახულების ყოველი დეტალი — წვერიდან დაწყებული მაქმანიან შალამდე — მომავალ თაობებს სტაბილურობის, წესრიგისა და ბურჟუაზიული კეთილდღეობის შესახებ უყვება. პორტრეტი მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს ფინური საშუალო კლასის თავდაჯერებულობისა და ეკონომიკური უსაფრთხოების მაგალითია: იგი გვიჩვენებს ცოლ-ქმარს, რომლებმაც პატივისცემა საზოგადოებაში პატიოსანი შრომით ან მემკვიდრეობით მიღებული ქონებით მოიპოვეს და რომლებიც სიამაყით შეჰყურებენ მომავალ თაობებს.

ძველ ფოტოსურათებზე გამოსახულ ადამიანებთან დაკავშირებით დღეს ხშირად ისმება კითხვა, თუ რატომ გამოიყურებიან ისინი ყოველთვის ასე სერიოზულად. თანამედროვე თვალისთვის უცნაურია, რომ არავინ იღიმის. თუმცა იმდროინდელი ეტიკეტის მიხედვით ფართო ღიმილი და კბილების გამოჩენა სიგიჟესთან, სიმთვრალესთან ან დაბალ სოციალურ მდგომარეობასთან ასოცირდებოდა — მაგალითად, ბაზრობის მსახიობებთან. პატივსაცემი ბურჟუაზიის წარმომადგენლებს კამერის წინ ღირსეულად, თავშეკავებულად და თვითკონტროლით უნდა წარედგინათ თავი. ფოტოგრაფიას ასევე აღიქვამდნენ როგორც ფერწერული პორტრეტის უფრო ხელმისაწვდომ ეკვივალენტს. ფერწერულ პორტრეტებშიც ადამიანები არ იღიმოდნენ, რადგან ასეთი გამოსახულებები მარადიულობისთვის იქმნებოდა.

ფოტოსურათი გადაღებულია ფინეთის დიდი სამთავროს ე.წ. პირველი რუსიფიკაციის პერიოდში. ეს ტერიტორია იმ დროს რუსეთის იმპერიის ნაწილი იყო; ფინურად ამ პერიოდს ეწოდება sortokaudet — „ჩაგვრის წლები“. პასიური წინააღმდეგობის მოძრაობას ძირითადად ხელმძღვანელობდა სწორედ ის შეძლებული ბურჟუაზიული და ინტელექტუალური ფენა, რომელსაც ამ პორტრეტზე გამოსახული წყვილიც წარმოადგენდა. დანიელ ნიბლინის სტუდია ფინეთის კულტურული ელიტის შეხვედრის ადგილი იყო. ამიტომ ეს გამოსახულება შეიქმნა ქარიშხლის წინ არსებულ სიმშვიდის მომენტში, როდესაც ფინური ბურჟუაზია ცდილობდა საკუთარი კულტურის, ჩრდილოეთის იდენტობისა და დამოუკიდებლობის მისწრაფებების განმტკიცებას — თუნდაც ისეთი ოფიციალური და დისციპლინირებული ოჯახური პორტრეტის საშუალებით, როგორიც ეს არის.

თავად ფოტოგრაფიული ფორმატი — cabinet card (კაბინეტის ბარათი) — ფოტოგრაფიის ისტორიის დახურულ ეპოქას ეკუთვნის და ფართოდ გამოიყენებოდა 1860-იანი წლებიდან მეოცე საუკუნის დასაწყისამდე. როდესაც კოდაკმა 1900 წელს გამოუშვა Brownie-ის ფოტოაპარატი, ფოტოგრაფია მასობრივი ჰობი გახდა და ჩვეულებრივმა ადამიანებმა დაიწყეს საკუთარი ფოტოების დამზადება პატარა ფოტოქაღალდებზე. მძიმე დეკორატიულ მუყაოზე დამაგრებული დახვეწილი სტუდიური პორტრეტების ეპოქა შეუქცევადად სრულდებოდა.

რა შემთხვევისთვის შეიძლებოდა ეს ფოტოსურათი გადაეღოთ?

მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს ხანდაზმული წყვილი ფოტოგრაფიულ სტუდიას შემთხვევით ან ახირების გამო არ სტუმრობდა; ეს სოციალური და ოჯახური რიტუალი იყო.

ბურჟუაზიულ კულტურაში ოჯახები ჩვეულებრივ აგზავნიდნენ ბებია-ბაბუებს ქალაქის ყველაზე სახელგანთქმულ ფოტოგრაფთან, რათა აღენიშნათ ვერცხლის ქორწილი (ქორწინების ოცდახუთი წელი) ან ოქროს ქორწილი (ორმოცდაათი წელი).

წყვილის სახეებზე აღბეჭდილი ღრმა ემოცია და საზეიმო ღირსება, ქალის საქორწინო ბეჭდის შეგნებულ ხაზგასმასთან ერთად, ძლიერ მიანიშნებს, რომ ეს პორტრეტიც ასეთი მნიშვნელოვანი იუბილეს აღსანიშნავად შეიქმნა. იმდროინდელი საზოგადოების თვალში ფოტოსურათი იქცა ცოლქმრული ერთგულების, გამძლეობისა და ოჯახის უწყვეტობის ძეგლად.

მას შემდეგ, რაც ხანდაზმულმა წყვილმა დანიელ ნიბლინის სტუდიიდან მზა კაბინეტის ბარათები მიიღო, ფოტოებმა სრულიად ახალი, რიტუალური მოგზაურობა დაიწყეს. მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოს ფოტოგრაფიამ გარდაქმნა პირადი ცხოვრება და წარმოშვა ოჯახის ხსოვნის განსაკუთრებულად ბურჟუაზიული კულტურა.

ეს კაბინეტის ბარათები, რომლებიც მყარ მუყაოზე იყო დამაგრებული, ჩვეულებრივ არ იკვრებოდა ჩარჩოში და კედელზე არ იკიდებოდა. ამის ნაცვლად, მათ ათავსებდნენ სპეციალურად ამ მიზნით შექმნილ მდიდრულ საოჯახო ფოტოალბომებში. თავად ფუფუნების საგნებად მიჩნეული ეს დიდი და მძიმე წიგნები იკვრებოდა ტყავით, პლუშით ან ხავერდით, ხოლო მათი კუთხეები და საკეტები მზადდებოდა თითბრისგან ან ვერცხლისგან. შიგნით სქელ მუყაოს ფურცლებში ზუსტად ამოჭრილი ჯიბეები იყო, რომლებშიც კაბინეტის ბარათები იდეალურად თავსდებოდა. ბარათების მომრგვალებული კუთხეებიც კი ამ ჯიბეებში მარტივად ჩასრიალებისა და ამოღებისთვის იყო შექმნილი. ფოტოს კიდეებსა და ზედაპირზე დღემდე ჩანს ამ შენახვის მეთოდით გამოწვეული დამახასიათებელი „ალბომის ცვეთის“ კვალი. მისი შესანიშნავი მდგომარეობა და ტონების უცვლელი სიმდიდრე ასევე მიუთითებს, რომ უკანასკნელი ას ოცდაათი წელი მან ასეთ დაცულ ალბომში გაატარა.

ასეთი ალბომების პირველი გვერდები ყოველთვის ეთმობოდა ოჯახის ყველაზე ხანდაზმულ და პატივსაცემ წევრებს — მაგალითად, აქ გამოსახულ ბებია-ბაბუებს ან დიდ ბებია-ბაბუებს. მათ შემდეგ მოდიოდნენ მშობლები, შემდეგ კი შვილები და შვილიშვილები. ასეთი პორტრეტი ხანდაზმულ წყვილს ოჯახის კოლექტიურ მეხსიერებაში ერთგვარ „მარადიულ სიცოცხლეს“ ანიჭებდა. ყოველდღიურად შვილები და შვილიშვილები ხედავდნენ თავიანთი წინაპრების ღირსეულ სახეებს, რაც თაობებს შორის უწყვეტობისა და კუთვნილების განცდას აძლიერებდა.

ალბომს სახლში ყველაზე მნიშვნელოვან ოთახში — სალონში ან მისაღებ ოთახში — ინახავდნენ, ჩვეულებრივ ყავის მაგიდაზე გამოფენილს. როდესაც სტუმრები მოდიოდნენ, ოჯახი მათთან ერთად ფურცლავდა ალბომს. ეს თავისთავად სოციალური რიტუალი იყო: ფოტოების საშუალებით ისინი წარმოადგენდნენ ოჯახის სიდიდეს, პატივსაცემ წინაპრებს და საზოგადოებრივ მიღწევებს.

გარდა ამისა, კაბინეტის ბარათებს იშვიათად უკვეთავდნენ მხოლოდ ერთ ეგზემპლარად. მომხმარებელთა უმეტესობა ათეულობით ასლს ამზადებინებდა. ხანდაზმული წყვილი საკუთარ პორტრეტებს უგზავნიდა შორს მცხოვრებ შვილებს, რომლებიც მათ ამაყად ათავსებდნენ საკუთარ ბუხრის თავზე ან საოჯახო ალბომებში.

შესაძლოა, სწორედ ამ გზით მოხვდა ეს ფოტოსურათი ჰელსინგფორსიდან ტიფლისში. სრულიად შესაძლებელია, რომ წყვილის ერთ-ერთი შვილი ან შვილიშვილი კავკასიის კოსმოპოლიტურ მეტროპოლიაში გადაიყვანეს როგორც მაღალი რანგის იმპერიული მოხელე ან სამხედრო ოფიცერი და მან პორტრეტი თან წაიღო — ან იქ მიიღო მშობლებისგან ან ბებია-ბაბუებისგან. რადგან უკანა მხარეს საერთოდ არავითარი წარწერა არ არის, ყველაზე სავარაუდოა, რომ მან ეს მღელვარე ათწლეულები ოჯახის ალბომში დაცულმა გადაიტანა, რომლის შიგთავსიც საბოლოოდ მემკვიდრეობიდან გაიფანტა და მშრალი ხიდის ბაზრის ანტიკვარულმა მოვაჭრეებმა გაყიდეს. მე გამიმართლა, რომ მხოლოდ უკანასკნელი შემორჩენილი ფოტოსურათი შევიძინე — თუმცა იგი თითქმის უეჭველად სწორედ ის პირველი სურათი იყო იმ დიდი ხნის დაკარგული საოჯახო ალბომისა.