Ezt a képet a tbiliszi Száraz-hídi bolhapiacon vettem. Az albuminpapírra készült fotót prémium minőségű kartonra ragasztották, amelybe aranyfóliával mélynyomták Daniel Nyblin nevét.
A norvég származású Daniel Nyblin (1856-1923) 1877-ben alapította meg fotóstúdióját a cári birodalomhoz tartozó Helsingforsban, a mai Helsinkiben, amellyel – és egyéb népszerűsítő munkáival – kiérdemelte „a finn fotográfia atyja” nevet. Máig működő stúdióját a finn elit és művészvilág látogatta, akárcsak a később Viborgban, Turkuban és Porvoóban alapított fiókstúdiókat.
A kép a késő 1880-as vagy 1890-es években készülhetett, mert ekkor használtak ilyen nehéz, préselt kartonokat, amelyek a vetemedés ellen védték a képet, és tekintélyes súlyt is adtak neki. És inkább az 1890-es években, mert ekkoriban váltak divatossá a sötét árnyalatú kartonok a korábbi krémszínű vagy fehér hordozókkal szemben.
A stúdió rangjának megfelelően a kép egy, a korabeli polgári elithez tartozó idős házaspárt ábrázol. A két személy előkelő státuszát számos vizuális elem hangsúlyozza.
A legkevésbé magától értődő talán az asztalt borító szőnyeg. Ez azokat a drága keleti szőnyegeket idézi, amelyeket a németalföldi festők, például Vermeer korában még nem a földre, hanem az asztalra terítettek. A polgárosodó finn társadalomban a műtermi asztalszőnyeg azt az üzenetet hordozta, hogy a lefotózott pár egy elegáns, gazdag otthont tudhat magáénak.
Az ilyen műtermi szőnyegeket 1850 és 1890 között főleg Angliában és Németországban gyártották – a szecesszióval kimentek a divatból. Színeik általában mélyvörös, bordó vagy aranybarna árnyalatok voltak, mivel a korabeli fotográfiai lemezek ezeket a meleg, sötét tónusokat tudták a legszebben, legkontrasztosabban visszaadni a képeken. Sűrű ornamentális mintáik megtörték a sötét ruhák egyhangúságát, és textúrát adtak a képnek. Eltakarták az olcsó műtermi asztalokat, és segítették a bepózolást, azaz a viszonylag hosszú expozíciós idő alatti mozdulatlan támaszkodást.
A korabeli műtermekben szokás volt még a festett tájképi vagy építészeti háttér használata is. Daniel Nyblin azonban elutasította ezeket, és csakis letisztult, semleges háttereket alkalmazott. Ennek több oka volt.
• Nyblin elismert képzőművész volt, aki szoros kapcsolatot ápolt korabeli realista finn festőkkel. A realizmus lényege az egyén őszinte ábrázolása volt, s a művi illúziók elvonták volna a figyelmet az arcokról és a karakterről.
• A semleges, finoman graduált háttér lehetővé tette a klasszikus, festői fény-árnyék hatások alkalmazását, mint itt az úgynevezett Rembrandt-féle megvilágítást. Ennek lényege, hogy a háttér bal oldalon világosabb, míg jobbra sötétbe vész. A fény oldalról és fentről – egy északi tetőablakból – éri a párt, kb. 45°-os szögben. Ez a világítás kiemeli az arcok és ruhák textúráját, miközben mélységet és drámai hangulatot kölcsönöz a képnek. Ugyanakkor a sötétebb oldalra derítőlapot – vásznat vagy papírt – állítottak, amely a fő fényforrás fényét lágyan visszaveri az alany arcának árnyékos felére.
• Az 1890-es évekre a festett hátterek egyre inkább a provinciális stúdiókba szorulnak vissza, hogy elkápráztassák a vidéki ügyfeleket, míg az elit műtermek a skandináv minimalizmus és arisztokratikus egyszerűség felé fordulnak.
A jobbjával az asztali szőnyegre támaszkodó idős hölgy sötét tónusú selyem vagy gyapjúruhát visel, vállára terített világos színű sállal. A sötét ruha a polgári erényeket, a komolyságot, józanságot, takarékosságot hirdeti, míg a sál nagyon finom, drága anyagból készült, a szélén kézzel készített csipkével, a finom ízlés és gazdagság jelzéseként. Fején fekete csipke főkötőt (mantillát) visel, amely vállára hull, szépen keretezve arcát.
A mantilla eredetileg spanyol és katolikus viselet volt, de a 19. század végére már Európa-szerte elterjedt az idősebb, tiszteletre méltó polgárasszonyok viseleteként. A finn evangélikus egyházban a fejfedő elvárt volt a nőktől templomban és hivatalos alkalmakkor, amilyen egy ilyen reprezentatív fotózás is volt. A fekete csipke a tisztességet és istenfélő életet jelképezte.
A hölgy tartása rendkívül egyenes, szigorú, keze az asztalon nyugszik. Ez a póz a korabeli neveltetést tükrözi: a polgári lányokat arra tanították, hogy érzelmeiket és testüket mindig tartsák szigorú ellenőrzés alatt, különösen a nyilvánosság (vagy a kamera) előtt.
Hogy a nő áll és a férfi ül, az a közhiedelemmel ellentétben nem a nő alárendeltségét jelenti, hanem őt mutatja be „a család oszlopaként”, a férfi mellett álló hűséges és erős társként. Másfelől, mivel a férfi dús, széles szakállat és sötét zsakettet viselt, ülő helyzetben is nagy vizuális súlyt képviselt. Ha a nő is ülne, a kép alsó része túl tömörré válna. Azáltal, hogy a áll, fehér sálja és függőleges sziluettje gyönyörűen megnyújtja a kompozíciót, és egyensúlyba hozza a képet.
Bár az 1880-as évektől a szárazlemezes eljárással az expozíciós idő drasztikusan lecsökkent, a műtermi beállítások során a fotósok még mindig biztosra mentek. Az álló modellek mögött szinte biztosan állt egy nehéz, öntöttvasból készült fejtartó állvány. Ezt a szerkezetet úgy pozicionálták, hogy a modell tarkóját stabilan megtámassza, de a kamera elől rejtve maradjon. Ez garantálta, hogy a portréalanyok még véletlenül se mozduljanak meg, biztosítva a kép tűéles részletgazdagságát.
A nő arca és keze szinte porcelánszerűen sima a korához képest, ami a precíz, kézi stúdióretusálás közvetlen bizonyítéka. Ezt a nagyméretű üvegnegatívon végezték, közvetlenül a zselatinréteget módosítva, akár napokon át tartó aprólékos munkával.
A hosszú és finom ujjak demonstrálják, hogy a hölgy úrinő, aki soha nem végzett nehéz fizikai vagy kétkezi munkát.
Az asztali szőnyegre támaszkodó kéz hangsúlyos beállítása és fény felé fordítása arra szolgál, hogy megmutassa az általa viselt egyetlen ékszert: a házas státuszát jelző jegygyűrűt.
Ugyanakkor a férfi kezén nem látunk jegygyűrűt. Igaz, kéztartása eltakarja gyűrűsujját (finnül nimetön, „névtelen ujj”). De ha lenne rajta, minden bizonnyal ugyanúgy hangsúlyozná, ahogy felesége is.
A 19. századi Észak-Európában eljegyzéskor mindkét fél adott egymásnak eljegyzési gyűrűt, de házasságkötéskor kizárólag a menyasszony kapott, és attól fogva csak ő viselt esküvői gyűrűt, amely státuszváltozását jelezte. A férfiak körében a karikagyűrű viselése csak a 20. század első felében, különösen az első világháború idején vált tömegessé. A frontra induló katonák ekkor kezdtek el gyűrűt hordani, mint a távol lévő feleségük és otthonuk iránti hűség szimbólumát.
Hogy a hölgy a gyűrűs kezét közvetlenül a gazdagságot jelző asztali szőnyegre helyezi, a kompozíció vizuálisan összeköti házasságát a jómóddal. A gyűrűs kéz mintegy „birtokba veszi” a polgári jólét szimbólumát, jelezve, hogy a hölgy egy gazdag és rendezett háztartás úrnője.
A férfi elegáns, szabott sötét gyapjú zsakettet visel. Legfőbb reprezentációs eszköze a dús, ápolt szakáll, a bölcsesség és családfői tekintély szimbóluma. A nemzeti romantika kori Skandináviában és Finnországban a férfiak rendszerint ilyen, ún. Monarch- vagy pátriárka-szakállat növesztettek (a nyugat-európai vágott pajesszel – mutton chops – szemben), így idézve a viking örökséget. Az evangélikus kultúrában pedig ez a szakáll a bibliai pátriárkák tekintélyét és erkölcsi tisztaságát szimbolizálta.
A szakáll gondos ápoltsága, tökéletes rendezettsége az úriemberség része volt, amelyet komoly napi munkával értek el.
Egy ilyen státuszú polgárember hetente legalább egyszer, de inkább többször ellátogatott a borbélyhoz, aki a bajusz felső vonalát, az orcákat és a nyakat összecsukható borotvakéssel (straight razor) tisztára borotválta, s a szakállvégeket ollóval kiigazította.
Odahaza a szakáll kibontásához és kiegyenesítéséhez kemény szálú vaddisznószőr kefét használtak, amelynek nyele gyakran értékes fából, ezüstből vagy szaruból készült. A finomabb igazításhoz és a bajusz fésüléséhez sűrű fogazatú, kézzel csiszelt szarufésűket használtak, amelyek nem töltötték fel elektromossággal a szőrszálakat.
A hosszú szakáll könnyen kiszáradt és durvává vált volna a zord északi klímán, ezért különböző kozmetikumokkal kezelték. Mandulaolaj, jujubaolaj vagy makadámiaolaj alapú, növényi kivonatokkal illatosított olajokat dörzsöltek a szőrbe. Kedvelt illatok voltak a szantálfa, a cédrus, a bergamott és a fenyő – csupa maszkulin, természetes aroma.
Hogy a bajusz ne lógjon a szájba, és megtartsa az elegáns formáját, méhviasszal és gumiarábikummal rögzítették. A viaszt felmelegítették, ujjal felvitték a bajuszra, majd egy apró bajuszfésűvel formára igazították.
A legelkötelezettebb úriemberek még alvás közben is vigyáztak az arcszőrzetükre. Léteztek speciális, selyemből vagy bőrből készült, fülre akasztható bajuszvédő pántok (mustache trainers). Ezek a maszkok éjszaka rögzítették a bajuszt és a szakáll felső részét, így az alvás közben nem kócolódott össze, és reggelre is megőrizte a borbély által kialakított formát.
Ez a gondoskodás jól mutatja, hogy a képen látható idős úr számára szakálla nem csupán arcszőrzet volt, hanem komoly napi befektetés, amely hűen hirdette státuszát.
A férfi megjelenése, gondosan ápolt hosszú szakálla, elegáns öltözete a szellemi és vezető elit (säätyläiset, rendi polgárság) tagjára utal. Lehetett felsőfokú állami vagy egyházi tisztviselő (egyetemi professzor, jogász, bíró vagy magas rangú evangélikus lelkész), nagykereskedő vagy gyáros (a finn nagyvárosok, Helsingfors, Turku vagy Vaasa fejlődő ipari és kereskedelmi szektorának sikeres vezetője), esetleg gazdag vidéki földbirtokos (patruuna vagy kartanonherra), akik a fővárosba utazva bevett szokás szerint ellátogattak Nyblinhez egy reprezentatív családi portréért.
A fotó a 19. század végi finn társadalmi elit ideális párját örökítette meg: a tekintélyes, bölcs, családfő pátriárkát és a tiszteletreméltó, istenfélő, méltóságteljes matrónát. A kép minden apró részlete – a szakálltól a csipkekendőig – a stabilitást, a rendet és a polgári jólétet hirdeti az utókor számára. A kép a 19. század végi finn polgári öntudat és gazdasági stabilitás mintapéldája: egy olyan házaspárt látunk, akik tisztességes munkával vagy birtokuk révén tiszteletet vívtak ki maguknak a társadalomban, és büszkén néznek szembe az utókorral.
Régi fotók szereplői kapcsán gyakran felmerülő mai kérdés, hogy miért néznek ilyen komolyan. Számunkra furcsa, hogy senki nem mosolyog. De a korabeli etikett szerint a széles mosoly, a fogak kivillantása az őrültséggel, az ittassággal vagy az alacsony származással (pl. vásári komédiásokkal) kapcsolódott össze. A tiszteletreméltó polgároktól méltóságteljes, komoly, fegyelmezett arckifejezést vártak el a kamerák előtt. Másfelől a fotózásra úgy tekintettek, mint a festménykészítés megfizethetőbb formájára. Egy festményen sem mosolyogtak az emberek, hiszen a kép az örökkévalóságnak készült.
A fotó készítésének ideje az orosz birodalomhoz tartozó Finn Nagyhercegségben az ún. első oroszosítási hullám (sortokaudet, „a sanyargatás évei”) időszaka. A passzív ellenállás élére a képen látható jómódú polgári/értelmiségi réteg állt. Daniel Nyblin stúdiója a finn kulturális elit találkozóhelye volt. Ez a portré tehát egy olyan vihar előtti pillanatban készült, amikor a finn polgárság a saját kultúráját, északi identitását és függetlenségét igyekezett demonstrálni, akár egy ilyen komoly, fegyelmezett családi fotón keresztül is.
A fotó műfaja, a cabinet card (kabinettkártya) egy zárt korszakot képvisel, az 1860-as évektől az 1900-as évek elejéig létezett. Amikor a Kodak 1900-ban piacra dobta a Brownie kamerát, a fotózás tömeges hobbivá vált, és a felhasználók maguk kezdték el előhívni a képeiket kis fotópapírokra. A nehéz, míves, kartonra kasírozott műtermi portrék kora örökre leáldozott.
Milyen alkalomból készülhetett ez a fotó?
A 19. század végén a fotóstúdió meglátogatása egy idős pár részéről nem spontán ötlet volt, hanem társadalmi és családi rituálé.
A korabeli polgári kultúrában az ezüst- (25. évforduló) és az aranylakodalom (50. évforduló) alkalmával a család kötelező jelleggel „elküldte” a nagyszülőket a város legnevesebb fotósához.
Mivel a házaspár arcán mély megilletődöttség és ünnepélyes komolyság ül, s a nő jegygyűrűjét hangsúlyozza, ez a felvétel is nagy valószínűséggel ilyen kerek, jubileumi évfordulóra készült. A kép így a házastársi hűség, a túlélés és a családi folytonosság emlékműve volt a korabeli társadalom szemében.
Miután a házaspár átvette a kész kabinettkártyákat Daniel Nyblin stúdiójában, a képek teljesen új, rituális utazásra indultak. A 19. század végén a fotográfia átalakította a magánéletet, és létrehozta a polgári emlékezetkultúrát.
Ezeket a kemény kartonra ragasztott kabinettkártyákat nem falra akasztva keretezték be, hanem az erre a célra tervezett, kifejezetten luxuscikknek számító családi fotóalbumokban helyezték el. Ezeket a hatalmas és nehéz könyveket bőrrel, plüssel vagy bársonnyal vonták be, sarkaikat és a kapcsaikat pedig sárgarézből vagy ezüstből készítették. Belül vastag, előre kivágott kartonlap-zsebek voltak, amelyekbe a kabinettkártyák pontosan beleillettek. A kártya lekerekített sarkai is a könnyebb ki-be csúsztatást szolgálták. A fotó szélén és felületén is az ebből eredő ún. „zsebkopás” patinája látszik. Kiváló állapota és tónusainak változatlansága ugyancsak arra utal, hogy ilyen védett helyen vészelte át az elmúlt százharminc évet.
Az album első oldalaira mindig a legidősebb, legtekintélyesebb családtagok (mint a képen látható nagyszülők vagy dédszülők) kerültek, utánuk következtek a szülők, majd a gyermekek és unokák. Egy ilyen kép biztosította az idős pár számára az „örök életet” a családi emlékezetben. A gyermekek és unokák nap mint nap láthatták az alapítók méltóságteljes arcát, ami erősítette a generációkon átívelő összetartozás érzését.
Az albumot a lakás legfontosabb helyiségében, a szalonban vagy a nappaliban, a dohányzóasztalon tartották. Amikor vendégek érkeztek, a család közösen lapozgatta velük az albumot. Ez egyfajta társasági rituálé volt: a képeken keresztül mutatták be a család kiterjedtségét, tiszteletreméltó őseit és társadalmi sikereit.
Másfelől a kabinettkártyákból a megrendelők általában nem egyetlen darabot rendeltek, hanem többnyire egy tucatot. Az idős pár elküldte képét távol élő gyermekeinek, akik aztán büszkén tették ki a saját otthoni kandallójukra vagy albumukba.
Talán ez a fotó is így került Helsingforsból a sok ezer kilométerre lévő Tifliszbe. Nagyon is lehetséges, hogy a pár egyik gyermekét vagy unokáját magas rangú cári tisztviselőként vagy katonatisztként a kozmopolita kaukázusi metropoliszba helyezték át, s magával vitte, vagy ott kapta kézhez szülei vagy nagyszülei portréját. Minthogy hátoldalán nincs semmilyen felirat, valószínű, hogy az elmúlt viharos évtizedeket egy családi album védelmében vészelte át, amelynek darabjait a Száraz-hídi régiségkereskedők egy hagyatékból árulták ki. Nekem már csak az utolsó jutott, amely azonban minden bizonnyal az egykori album első képe volt.
