Dieses Foto habe ich auf dem Flohmarkt an der Trockenen Brücke in Tiflis gekauft. Der Albuminabzug ist auf hochwertigem Karton aufgezogen, in den der Name Daniel Nyblin in Goldfolie eingeprägt wurde.
Der norwegischstämmige Daniel Nyblin (1856–1923) gründete 1877 sein Fotostudio in Helsingfors, dem heutigen Helsinki, das damals zum Russischen Kaiserreich gehörte. Durch dieses Studio – und durch seine zahlreichen weiteren Bemühungen zur Förderung der Fotografie – erwarb er sich den Titel „Vater der finnischen Fotografie“. Sein bis heute bestehendes Studio wurde von der finnischen gesellschaftlichen Elite und den Künstlerkreisen besucht, ebenso wie die Filialstudios, die er später in Viborg, Turku und Porvoo gründete.
Das Foto dürfte Ende der 1880er oder in den 1890er Jahren entstanden sein, denn in dieser Zeit verwendeten Fotografen häufig schwere, gepresste Kartonträger mit Reliefprägung, die den Abzug vor Verformung schützten und ihm zugleich durch ihr beträchtliches Gewicht einen repräsentativen Charakter verliehen. Wahrscheinlicher stammt es jedoch aus den 1890er Jahren, als dunkelfarbige Kartons modern wurden und die zuvor üblichen cremefarbenen oder weißen Träger ablösten.
Entsprechend dem Rang des Studios zeigt das Porträt ein älteres Ehepaar aus der bürgerlichen Elite jener Zeit. Zahlreiche visuelle Elemente unterstreichen ihren gehobenen gesellschaftlichen Status.
Das am wenigsten offensichtliche Element ist vielleicht der Teppich, der über den Tisch gelegt ist. Er erinnert an die kostbaren orientalischen Teppiche, die niederländische Maler – etwa Vermeer – nicht auf dem Boden, sondern über Tische gelegt darstellten. In der zunehmend verbürgerlichten finnischen Gesellschaft vermittelte ein solcher Studiotischteppich die Botschaft, dass das abgebildete Paar einen eleganten und wohlhabenden Haushalt besaß.
Solche Studioteppiche wurden zwischen 1850 und 1890 hauptsächlich in England und Deutschland hergestellt, bevor sie mit dem Aufkommen des Jugendstils aus der Mode kamen. Sie waren meist in tiefroten, burgunderroten oder goldbraunen Farbtönen gehalten, da die fotografischen Platten jener Zeit diese warmen, dunklen Farben besonders reich und kontrastreich wiedergaben. Ihre dichten ornamentalen Muster durchbrachen die Eintönigkeit dunkler Kleidung und verliehen der Komposition zusätzliche Textur. Zugleich verbargen sie einfache Studiotische und boten den Porträtierten eine bequeme Stütze, um während der relativ langen Belichtungszeiten unbeweglich zu bleiben.
Auch gemalte Landschafts- oder Architekturbilder als Hintergründe waren in den Fotostudios jener Zeit üblich. Daniel Nyblin lehnte solche Kulissen jedoch ab und arbeitete ausschließlich mit klaren, neutralen Hintergründen. Dafür gab es mehrere Gründe.
• Nyblin war ein angesehener bildender Künstler, der enge Beziehungen zu den führenden finnischen Realisten seiner Zeit pflegte. Das Wesen des Realismus lag in der wahrhaftigen Darstellung des Individuums, und künstliche Illusionen hätten vom Gesicht und Charakter der Porträtierten abgelenkt.
• Der neutrale, fein abgestufte Hintergrund ermöglichte klassische malerische Licht-und-Schatten-Effekte, wie die hier sichtbare sogenannte Rembrandt-Beleuchtung. Der Hintergrund ist links heller und geht nach rechts allmählich in die Dunkelheit über. Das Licht fällt von der Seite und leicht von oben – durch ein nach Norden gerichtetes Oberlicht – in einem Winkel von etwa 45 Grad auf das Paar. Diese Beleuchtung hebt die Textur von Gesichtern und Kleidung hervor und verleiht dem Porträt Tiefe und eine dramatische Atmosphäre. Gleichzeitig wurde auf der dunkleren Seite ein Reflektor – ein Tuch oder ein Blatt Papier – aufgestellt, der das Licht der Hauptquelle sanft auf die schattige Gesichtshälfte der Personen zurückwarf.
• In den 1890er Jahren wurden gemalte Hintergründe zunehmend zu einem Merkmal provinzieller Studios, wo sie dazu dienten, ländliche Kunden zu beeindrucken, während sich die Elitestudios stattdessen dem skandinavischen Minimalismus und aristokratischer Schlichtheit zuwandten.
Die ältere Dame stützt ihre rechte Hand auf den Teppich, der den Tisch bedeckt, und trägt ein dunkles Seiden- oder Wollkleid mit einem hellen Schal, der über ihre Schultern gelegt ist. Das dunkle Kleid verkündet die bürgerlichen Tugenden von Ernsthaftigkeit, Nüchternheit und Sparsamkeit, während der Schal, gefertigt aus einem außergewöhnlich feinen und kostbaren Stoff und mit handgefertigter Spitze verziert, als Zeichen von verfeinertem Geschmack und Wohlstand dient. Auf dem Kopf trägt sie eine schwarze Spitzenhaube (Mantilla), die anmutig über ihre Schultern fällt und ihr Gesicht elegant einrahmt.
Die Mantilla war ursprünglich ein spanisches und katholisches Kleidungsstück, doch gegen Ende des 19. Jahrhunderts war sie in ganz Europa unter älteren, angesehenen bürgerlichen Frauen verbreitet. In der finnischen lutherischen Kirche wurde von Frauen erwartet, dass sie in der Kirche und bei formellen Anlässen, wie etwa einem repräsentativen Atelierporträt, den Kopf bedeckten. Die schwarze Spitze symbolisierte Anstand und ein gottesfürchtiges Leben.
Die Haltung der Dame ist bemerkenswert aufrecht und würdevoll, mit einer Hand ruhig auf dem Tisch ruhend. Diese Pose spiegelt die Erziehung jener Zeit wider: Bürgerliche Töchter wurden dazu angehalten, ihre Gefühle und ihren Körper stets streng unter Kontrolle zu halten, insbesondere in der Öffentlichkeit — oder vor einer Kamera.
Entgegen der verbreiteten Auffassung bedeutet die Tatsache, dass die Frau steht, während der Mann sitzt, keine Unterordnung der Frau. Vielmehr präsentiert es sie als «Säule der Familie», als loyale und standhafte Gefährtin an der Seite ihres Ehemannes. Gleichzeitig besitzt der Mann mit seinem vollen, breiten Bart und seiner dunklen Jacke bereits im Sitzen ein beträchtliches visuelles Gewicht. Wäre auch die Frau gesessen, wäre der untere Teil der Komposition zu dicht geworden. Durch ihre stehende Haltung verlängern ihr weißer Schal und ihre vertikale Silhouette die Komposition auf elegante Weise und bringen das Bild ins Gleichgewicht.
Obwohl die Einführung der Trockenplatten in den 1880er Jahren die Belichtungszeiten drastisch verkürzte, gingen Fotografen bei Atelieraufnahmen weiterhin auf Nummer sicher. Hinter stehenden Personen befand sich mit großer Wahrscheinlichkeit eine schwere Kopfstütze aus Gusseisen. Dieses Gerät wurde so positioniert, dass es den Nacken der porträtierten Person sicher stützte, während es vor der Kamera verborgen blieb. Es stellte sicher, dass sich die Personen nicht einmal versehentlich bewegten, und ermöglichte so die außergewöhnliche Schärfe und Detailtreue des Porträts.
Angesichts ihres Alters wirken das Gesicht und die Hände der Frau beinahe porzellanartig glatt, was einen direkten Beweis für eine sorgfältige manuelle Atelierretusche darstellt. Diese Arbeit wurde direkt auf dem großformatigen Glasnegativ ausgeführt, indem die Gelatineemulsion vorsichtig verändert wurde, und erforderte oft tagelange akribische Arbeit.
Ihre langen, schlanken Finger zeigen, dass sie eine wohlhabende Dame war, die niemals schwere körperliche oder handwerkliche Arbeit verrichtet hatte.
Die bewusste Positionierung der auf dem Tischteppich ruhenden und dem Licht zugewandten Hand dient dazu, die Aufmerksamkeit auf das einzige Schmuckstück zu lenken, das sie trägt: ihren Ehering, das sichtbare Symbol ihres Ehestatus.
Im Gegensatz dazu ist an der Hand des Mannes kein Ehering zu sehen. Zwar verdeckt die Haltung seiner Hand den Ringfinger (auf Finnisch nimetön, wörtlich „der namenlose Finger“). Wenn er jedoch einen Ring getragen hätte, wäre dieser mit großer Wahrscheinlichkeit ebenso deutlich hervorgehoben worden wie der seiner Frau.
Im Nordeuropa des 19. Jahrhunderts tauschten beide Partner bei der Verlobung Verlobungsringe aus. Bei der Eheschließung erhielt jedoch nur die Braut einen Ehering — und trug ihn fortan — als Zeichen ihres neuen Ehestandes. Eheringe für Männer wurden erst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts allgemein üblich, besonders während des Ersten Weltkriegs. Soldaten, die an die Front gingen, begannen damals, Ringe als Symbole ihrer Treue zu den zurückgelassenen Ehefrauen und ihrem Zuhause zu tragen.
Indem sie ihre beringte Hand direkt auf den Tischteppich legt — ein Symbol für Wohlstand —, verbindet die Komposition ihre Ehe visuell mit dem Besitz von Wohlstand. Ihre Hand mit dem Ring scheint diesen Ausdruck bürgerlichen Komforts beinahe „in Besitz zu nehmen“ und deutet darauf hin, dass sie die Herrin eines wohlhabenden und geordneten Haushalts ist.
Der Herr trägt eine elegante, maßgeschneiderte dunkle Wolljacke. Sein wichtigstes Zeichen der Auszeichnung ist sein voller, sorgfältig gepflegter Bart, ein Symbol für Weisheit und patriarchale Autorität. Im Zeitalter der Nationalromantik ließen sich Männer in Skandinavien und Finnland häufig diesen sogenannten Monarchen- oder Patriarchenbart wachsen — im Gegensatz zu den in Westeuropa modischen gestutzten mutton chops — als Anspielung auf ihr Wikingertum. Innerhalb der lutherischen Kultur symbolisierte ein solcher Bart außerdem die Autorität und moralische Integrität der biblischen Patriarchen.
Die sorgfältige Pflege und die makellose Ordnung des Bartes waren ein wesentlicher Bestandteil des Ideals eines Gentleman und erforderten beträchtliche tägliche Aufmerksamkeit.
Ein Bürger von diesem gesellschaftlichen Rang besuchte mindestens einmal pro Woche, oft sogar mehrmals, den Barbier. Dieser rasierte mit einem offenen Rasiermesser die obere Linie des Schnurrbarts, die Wangen und den Hals glatt und kürzte die Bartspitzen sorgfältig mit einer Schere.
Zu Hause verwendete man eine Bürste mit festen Wildschweinborsten, um den Bart zu entwirren und zu glätten. Die Griffe solcher Bürsten bestanden häufig aus edlem Holz, Silber oder Horn. Für die feinere Pflege und zum Kämmen des Schnurrbarts benutzten Herren fein gearbeitete Hornkämme mit eng stehenden Zähnen, die von Hand poliert wurden und geschätzt waren, weil sie keine statische Aufladung der Haare erzeugten.
Im rauen nördlichen Klima konnte ein langer Bart leicht trocken und spröde werden, weshalb er mit verschiedenen Pflegeprodukten behandelt wurde. Öle auf Basis von Mandel, Jojoba oder Macadamia wurden in den Bart eingerieben und häufig mit pflanzlichen Extrakten parfümiert. Beliebte Düfte waren Sandelholz, Zedernholz, Bergamotte und Kiefer — allesamt natürliche, ausgesprochen maskuline Aromen.
Damit der Schnurrbart nicht über den Mund hing und seine elegante Form bewahrte, wurde er mit Bienenwachs und Gummiarabikum fixiert. Das Wachs wurde vorsichtig erwärmt, mit den Fingern aufgetragen und anschließend mit einem kleinen Schnurrbartkamm in Form gebracht.
Die engagiertesten Herren schützten ihre Gesichtsbehaarung sogar während des Schlafs. Zu diesem Zweck gab es spezielle Schnurrbartschützer aus Seide oder Leder, die hinter den Ohren befestigt wurden (mustache trainers). Diese Vorrichtungen hielten den Schnurrbart und den oberen Teil des Bartes während der Nacht in Position, verhinderten, dass er im Schlaf zerzauste, und sorgten dafür, dass die vom Barbier sorgfältig geschaffene Form bis zum Morgen erhalten blieb.
Dieses Maß an Pflege zeigt deutlich, dass der Bart für den hier dargestellten älteren Herrn weit mehr war als bloße Gesichtsbehaarung: Er war eine ernsthafte tägliche Investition und ein getreues Bekenntnis zu seiner gesellschaftlichen Stellung.
Das Erscheinungsbild des Herrn, sein sorgfältig gepflegter langer Bart und seine elegante Kleidung deuten darauf hin, dass er der geistigen und führenden Elite Finnlands angehörte (säätyläiset, der ständisch geprägte Bildungs- und Besitzbürgerstand). Er könnte ein höherer Staats- oder Kirchenbeamter gewesen sein — ein Universitätsprofessor, Jurist, Richter oder hochrangiger lutherischer Geistlicher —, ein wohlhabender Kaufmann oder Industrieller aus den sich rasch entwickelnden Handels- und Industriezweigen der Städte Helsingfors, Turku oder Vaasa, oder vielleicht ein reicher ländlicher Grundbesitzer (patruuna oder kartanonherra), der nach der etablierten Sitte bei einem Aufenthalt in der Hauptstadt Nyblins Studio aufsuchte, um ein repräsentatives Familienporträt anfertigen zu lassen.
Die Fotografie verewigt das Idealpaar der finnischen gesellschaftlichen Elite des späten 19. Jahrhunderts: den angesehenen, weisen Patriarchen und Familienvorstand an der Seite der würdevollen, gottesfürchtigen und ehrenhaften Matrone. Jedes Detail des Bildes — vom Bart bis zum Spitzenschal — verkündet den kommenden Generationen Stabilität, Ordnung und bürgerlichen Wohlstand. Das Porträt ist ein beispielhafter Ausdruck des Selbstbewusstseins und der wirtschaftlichen Sicherheit des finnischen Bürgertums am Ende des 19. Jahrhunderts: Es zeigt ein Ehepaar, das sich durch ehrliche Arbeit oder geerbten Besitz den Respekt der Gesellschaft erworben hat und stolz der Nachwelt entgegensieht.
Eine Frage, die heute häufig bei alten Fotografien gestellt wird, lautet, warum die Menschen darauf immer so ernst wirken. Für unsere moderne Wahrnehmung erscheint es merkwürdig, dass niemand lächelt. Nach den damaligen gesellschaftlichen Regeln wurden jedoch breite Lächeln und das Zeigen der Zähne mit Wahnsinn, Trunkenheit oder niedrigem sozialen Status verbunden — etwa mit Jahrmarktskünstlern. Von angesehenen Mitgliedern des Bürgertums erwartete man, dass sie sich vor der Kamera mit Würde, Beherrschung und Selbstkontrolle präsentierten. Die Fotografie wurde außerdem als erschwinglichere Form des gemalten Porträts betrachtet. Auch auf Gemälden lächelten die Menschen nicht, denn solche Bilder waren für die Ewigkeit bestimmt.
Die Fotografie entstand während der Zeit der sogenannten Ersten Russifizierung des Großfürstentums Finnland, das damals zum Russischen Reich gehörte — einer Periode, die auf Finnisch als sortokaudet, „die Jahre der Unterdrückung“, bezeichnet wird. Die Bewegung des passiven Widerstands wurde weitgehend von der wohlhabenden bürgerlichen und intellektuellen Schicht getragen, die auch das Paar auf diesem Porträt repräsentiert. Daniel Nyblins Studio war ein Treffpunkt der finnischen Kulturelite. Dieses Bild entstand somit in einem Augenblick der Ruhe vor dem Sturm, als das finnische Bürgertum seine eigene Kultur, seine nordische Identität und seine Unabhängigkeitsbestrebungen zu bekräftigen suchte — sogar durch ein formelles, diszipliniertes Familienporträt wie dieses.
Das fotografische Format selbst — die cabinet card (Kabinettkarte) — gehört zu einem abgeschlossenen Kapitel der Fotografiegeschichte, das von den 1860er Jahren bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts blühte. Als Kodak im Jahr 1900 die Brownie-Kamera auf den Markt brachte, wurde die Fotografie zu einem beliebten Massenhobby, und gewöhnliche Menschen begannen, ihre eigenen Bilder auf kleinen Fotopapierabzügen zu entwickeln. Das Zeitalter aufwendig gestalteter Studiofotografien, die auf schwere dekorative Kartons montiert waren, ging unwiderruflich zu Ende.
Zu welchem Anlass könnte diese Fotografie entstanden sein?
Ende des 19. Jahrhunderts besuchte ein älteres Ehepaar ein Fotostudio nicht aus einer spontanen Laune heraus; es handelte sich um ein gesellschaftliches und familiäres Ritual.
In der bürgerlichen Kultur jener Zeit schickten Familien ihre Großeltern traditionell zum angesehensten Fotografen der Stadt, um die Silberhochzeit (25 Jahre Ehe) oder die Goldene Hochzeit (50 Jahre) festzuhalten.
Die tiefe Ergriffenheit und die feierliche Würde in den Gesichtern des Paares sowie die bewusste Hervorhebung des Eherings der Frau legen nahe, dass auch dieses Porträt anlässlich eines solchen runden Ehejubiläums entstand. In den Augen der damaligen Gesellschaft wurde die Fotografie damit zu einem Denkmal der ehelichen Treue, der Ausdauer und der Kontinuität der Familie.
Nachdem das alte Ehepaar die fertigen Kabinettkarten aus dem Studio von Daniel Nyblin abgeholt hatte, begannen die Fotografien eine völlig neue, rituelle Reise. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte die Fotografie das Privatleben verändert und eine spezifisch bürgerliche Kultur des Familiengedächtnisses hervorgebracht.
Diese auf festem Karton aufgezogenen Kabinettkarten wurden gewöhnlich nicht gerahmt und an die Wand gehängt. Stattdessen legte man sie in luxuriöse Familienfotoalben, die eigens für diesen Zweck entworfen worden waren. Diese großen und schweren Bände galten selbst als Luxusobjekte: Sie waren mit Leder, Plüsch oder Samt bezogen, ihre Ecken und Verschlüsse bestanden aus Messing oder Silber. Im Inneren enthielten dicke Kartonseiten präzise ausgeschnittene Taschen, in die die Kabinettkarten genau hineinpassten. Auch die abgerundeten Ecken der Karten dienten dazu, sie leichter in diese Taschen hinein- und herausgleiten zu lassen. Die charakteristische Patina der dadurch entstandenen sogenannten „Albumabnutzung“ ist an den Rändern und auf der Oberfläche der Fotografie noch heute sichtbar. Ihr hervorragender Erhaltungszustand und die unveränderte Tiefe ihrer Farbtöne deuten ebenfalls darauf hin, dass sie die vergangenen einhundertdreißig Jahre geschützt in einem solchen Album überstanden hat.
Die ersten Seiten dieser Alben waren stets den ältesten und angesehensten Familienmitgliedern vorbehalten — etwa den hier dargestellten Großeltern oder Urgroßeltern. Danach folgten die Eltern und schließlich die Kinder und Enkelkinder. Ein solches Porträt verlieh dem alten Ehepaar eine Form von „ewigem Leben“ im kollektiven Gedächtnis der Familie. Tag für Tag konnten Kinder und Enkel die würdevollen Gesichter ihrer Vorfahren betrachten und dadurch das Gefühl von Kontinuität und Zusammengehörigkeit über die Generationen hinweg stärken.
Das Album wurde im wichtigsten Raum des Hauses aufbewahrt — im Salon oder Wohnzimmer —, gewöhnlich auf dem Couchtisch. Wenn Gäste kamen, blätterte die Familie gemeinsam mit ihnen darin. Dies war ein eigenes gesellschaftliches Ritual: Durch die Fotografien präsentierte man den Umfang der Familie, die ehrenvollen Vorfahren und die gesellschaftlichen Erfolge.
Außerdem wurden Kabinettkarten nur selten als Einzelabzüge bestellt. Die meisten Kunden ließen ein Dutzend Exemplare anfertigen. Das alte Ehepaar schickte seine Porträts an die weit entfernt lebenden Kinder, die sie stolz auf ihren eigenen Kaminsimsen aufstellten oder in ihre eigenen Familienalben einfügten.
Vielleicht gelangte auch diese Fotografie auf diese Weise von Helsingfors nach Tiflis. Es ist durchaus möglich, dass eines der Kinder oder Enkel des Ehepaares als hochrangiger zarischer Beamter oder Militärangehöriger in die kosmopolitische kaukasische Metropole versetzt wurde und das Porträt mitnahm — oder es dort von den Eltern oder Großeltern erhielt. Da sich auf der Rückseite keinerlei Beschriftung befindet, hat es vermutlich die turbulenten Jahrzehnte geschützt in einem Familienalbum überstanden, dessen Bestand schließlich nach einem Nachlass aufgelöst und von den Antiquitätenhändlern des Suchoi-Most-Marktes verkauft wurde. Ich hatte das Glück, nur die letzte erhaltene Fotografie zu erwerben — doch mit großer Wahrscheinlichkeit war sie einst das allererste Bild jenes längst verlorenen Familienalbums.
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