Սիրահարները դրախտի պարտեզում

 Կարսի թանգարանը ստեղծվել է առաջին հերթին մոտակա Անիի պեղումներից հայտնաբերված գտածոների ցուցադրման համար։ Հաշվի առնելով, որ Անին միջնադարյան Հայաստանի մայրաքաղաքն էր, զարմանալի է, թե որքան քիչ հայկական հուշարձաններ են ցուցադրված։ Նյութերի մեծ մասը վերաբերում է քաղաքի սելջուկյան շրջանին՝ 1064 թվականից հետո, ներկայացնելով Անիին որպես մեծ և բարեկեցիկ սելջուկ-թուրքական քաղաք, ինչը, անկասկած, նրա բազմաթիվ կերպարներից մեկն էր միայն։

 

Ցուցադրության գլխավոր նմուշներից է գեղեցիկ ութաթև աստղաձև սալիկը, որը պատկերում է մի տղամարդու և մի կնոջ՝ նստած նոճու երկու կողմերում, իսկ եզրագծով շրջապատված է պարսկերեն գրությամբ։ Թանգարանի ցուցանակի համաձայն՝ այն «սելջուկյան սալիկ» է՝ թվագրված 1266 թվականով։

Յուրաքանչյուր ոք, ով թեկուզ փոքր-ինչ ծանոթ է իրանական հավաքածուներին, անմիջապես կճանաչի այս սալիկը որպես պարսկական կերամիկայի գլուխգործոցներից մեկը։ Այս տեսակի, ձևի և հարդարանքի շքեղ կերամիկաները պատրաստվում էին  Քաշանում՝ 1170-ից 1340 թվականների միջև։ Դրանք այնքան հայտնի էին, որ պարսկերեն «սալիկ» բառը՝ کاشی kâshī, հենց քաղաքի անունից է առաջացել։

Սալիկը պատրաստված չէ կավից, այլ քարապաստայից (fritware), որը մշակել էին Քաշանի խեցեգործները՝ այդ թվում ամենահայտնին՝ Աբու Զայդը, որպես թանկարժեք չինական ճենապակու տեղական այլընտրանք։ Նյութի բաղադրությունը մոտավորապես 80% մանր աղացած քվարց էր (ավազ և մանրախիճ), 10% ֆրիտ (քվարց՝ հալված բուսական մոխրի հետ և հետո փոշիացված՝ որպես կապակցող նյութ), և 10% սպիտակ կավ՝ մշակելիությունը ապահովելու համար։ Քանի որ նյութը դժվար էր հունցել և ձևավորել, այն սեղմվում էր նախապես պատրաստված փայտե կամ կավե կաղապարների մեջ։ Սա է պատճառը, որ նույն արհեստանոցի սալիկները հաճախ գրեթե միլիմետրային ճշգրտությամբ նույնական են։

Ձևավորվելուց, չորացվելուց և առաջին անգամ թրծվելուց հետո սալիկը նախ պատվում էր անագային ջնարակով, որը թրծումից հետո ստեղծում էր լիովին անթափանց, կաթնասպիտակ, հարթ մակերես։ Այդ մակերեսի վրա նկարիչները կիրառում էին կոբալտային կապույտ և պղնձային-փիրուզագույն գույներ, որից հետո սալիկը երկրորդ անգամ էր թրծվում։ Այնուհետև այն ներկվում էր պղնձի և արծաթի օքսիդներով և երրորդ անգամ թրծվում էր հատուկ վառարանում՝ ավելի ցածր ջերմաստիճանում (մոտ 600–700 °C)։ Այդ ընթացքում օդի մատակարարումը փակվում էր, և վառարան ներմուծվում էր ծուխ, ինչի հետևանքով կրակը ստիպված էր թթվածինը վերցնել հենց մետաղական օքսիդներից։ Արդյունքում ջնարակի մակերեսին միաձուլվում էր մետաղի չափազանց բարակ շերտ, որը ստեղծում էր բնորոշ ոսկեգույն փայլը՝ լյուստրը։

Երրորդ թրծումը չափազանց ռիսկային էր։ Շատ թթվածնի դեպքում մետաղը սևանում էր ու այրվում։ Չափազանց ուժեղ վերականգնող միջավայրի դեպքում ծուխը ներթափանցում էր ջնարակը։ Բարձր ջերմաստիճանի դեպքում ջնարակը կրկին հալվում էր և կլանում լյուստրի ներկերը, իսկ ցածր ջերմաստիճանի դեպքում մետաղը չէր կապվում մակերեսին և հետո թափվում էր։ Արագ սառեցումը կարող էր ճաքեցնել սալիկները կամ վնասել անագային ջնարակը։ Լյուստրի ներկերի օրգանական կրիչները թրծման ընթացքում արտազատում էին թունավոր և երբեմն պայթյունավտանգ գազեր, որոնք երբեմն բացելու պահին քանդում էին վառարանը։ Այդ պատճառով վերջնական գույնն ու փայլը մինչև վերջին պահը անկանխատեսելի էին։ Ժամանակակից հեղինակները Քաշանի վարպետների աշխատանքը համեմատում էին ալքիմիայի հետ՝ մի համեմատություն, որը բարձրացնում էր այս կերամիկայի արժեքն ու հեղինակությունը։

 

Լյուստրե զարդարանքը կիրառվում էր ոչ միայն սալիկների, այլ նաև գավաթների, կուժերի և այլ շքեղ կերամիկական առարկաների վրա, ինչպես ցույց է տալիս Կարսի ցուցադրության մեկ բեկորային գավաթը։ Սակայն սալիկները առանձնահատուկ տեղ ունեին, քանի որ դրանք պատվիրվում էին կառավարիչների կողմից և տեղափոխվում էին մեծ հեռավորություններ՝ ամբողջ հանդիսությունների սրահների պատերը ծածկելու համար։  Նման մի պատվածք պատրաստվել է 1266 թվականին Անիի սելջուկյան պալատի համար, որը սկզբնապես կառուցվել էր 11-րդ դարի վերջում և 12-րդ դարի սկզբին։

 

 

Պալատի դարպասը՝ թեև զարդարված չէր Քաշանի լյուسترային սալիկներով, այլ հենց նույն ձևի գիպսե վահանակներով, լավ պատկերացում է տալիս, թե ինչպես էին նման ծածկապատումները հավաքվում։ Ութաթև աստղերի միջև արհեստավորները տեղադրում էին խաչաձև միջադիր տարրեր, որոնք նույնպես հարուստ կերպով զարդարված էին։ Ահա Բրիտանական թանգարանից նման ուրախ լյուسترային միջադիրներից մեկը՝ երեք հոտառությամբ որսաշներ և թաքնվելու փորձող նապաստակով.

Եվ այստեղ՝ Իրանի ազգային թանգարանից, այս եղանակով հավաքված Քաշանի մի քանի սալիկներ են։

Դահլիճի պատերը, որոնք ծածկված են կոբալտ կապույտով և ոսկով շողացող հարյուրավոր աստղային ու խաչաձև սալիկներով, պետք է որ ստեղծած լինեին իսկապես արքայական շքեղություն։ Նրանց մակերեսները որսում և անդրադարձնում էին արևի կամ մոմերի լույսը՝ մշտապես փոփոխվող, գրեթե միստիկ փայլով։ Պատերի երկայնքով քայլելով՝ հյուրերը կարող էին դիտել պատկերները որպես իրենց հյուրընկալի մեծության այլաբանություններ, միաժամանակ բարձրաձայն կարդալով դրանց շուրջ գրված պարսկական rubāʿīyāt-ները՝ կարճ, չորս կամ վեց տողանոց բանաստեղծություններ։

Ընթերցումը հեշտացնում էր այն փաստը, որ արձանագրությունները գրված էին naskh գրությամբ, որը 1250-ական թվականներից սկսած սկսեց փոխարինել մոնումենտալ արձանագրություններում ավելի հին, անկյունավոր և հաճախ դժվար ընթեռնելի քուֆիական գրությանը։ Նասխը գրքերի և նամակագրության առօրյա գրությունն էր, ուստի հեշտ ընթեռնելի էր պալատական վերնախավի կրթված անդամների համար։

Այս տողերի հեղինակները չեն նշվում։ Այդ ժամանակի Պարսկաստանում նման բանաստեղծությունները պատկանում էին պալատական և քաղաքային երգիչների երգացանկին՝ ժամանակի «հիթերի» պես, կառուցված ծանոթ թեմաների և կրկնվող մոտիվների վրա։ Սալիկները զարդարող գեղագրողը, հավանաբար, կարող էր նույնիսկ իմպրովիզացնել համապատասխան տող՝ կախված տարածքից, պատկերից կամ այլ հանգամանքներից։ Իրականում նույն բանաստեղծության փոքր-ինչ տարբեր տարբերակներ հաճախ հանդիպում են տարբեր սալիկների վրա։

Այս սալիկի վրա գրված բանաստեղծությունը հետևյալն է.

Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? Zīrâ ke del o dīde hamī sū-ye to shetâb ast. Zīn pas cho be khâter âyadam īn ranj-e safarhâ, Mardom ze lab-e to âb cheshīde o delam khoshhâl ast. Ashkam ke cho khūn ast o ravân bar rokh-e zardam, Az bâr-e gham-e to-st ke chenīn zâr o kharâb ast.

ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ زیرا که دل و دیده همی سوی تو شتابست زین پس چو به خاطر آیدم این رنج سفرها مردم ز لب تو آب چشیده و دلم خوش‌حال است اشکم که چو خون است و روان بر رخ زردم از بار غم توست که چنین زار و خرابست

Ո՜վ սիրելիս, չգիտե՞ս, թե ինչու են աչքերս լցված արցունքներով.
Քանի որ թե՛ աչքերս, թե՛ սիրտս անդադար դեպի քեզ են շտապում։
Եվ երբ հիշում եմ այս երկար ճանապարհի բոլոր դժվարությունները,
աչքերս քո շուրթերից են խմում, և սիրտս ուրախանում է։
Արցունքներս արյան պես հոսում են իմ գունատ դեմքով,
քանզի քո կարոտի ծանրությունն է ինձ այսքան կոտրել։

Այսպիսի բանաստեղծությունները հաճախ կրում էին երկակի իմաստ։ Մի մակարդակում դրանք արտահայտում էին երկրային սերը՝ պատկերված զույգի կարոտը միմյանց հանդեպ։ Մյուսում՝ սուֆիական կրոնական ուղերձ էին փոխանցում, որտեղ «սիրելին» խորհրդանշում էր հենց Աստծուն, որին ձգտում է հոգին։ Նույնիսկ ընթերցման գործողությունն ինքնին ուժեղացնում էր այս սիմվոլիկան․ որպեսզի հետևի սալիկի շուրջ գրված արձանագրությանը, դիտողը ստիպված էր դանդաղ շրջել գլուխը՝ հիշեցնելով սուֆի դերվիշների ծիսական շարժումները։

Սիրահարները միասին՝ լճի կողքի այգում, նույնպես միաժամանակ հղում են տվյալ ժամանակաշրջանի տոնական խնջույքների (bazm) մթնոլորտին, երկրային սիրուն և հավատարմությանը, սուֆիական միստիկական նվիրումին և հենց Դրախտին՝ գաղափար, որը կրկին արտացոլում է կապույտ և ոսկեգույն լույսով փայլող խնջույքների սրահը՝ որպես դրա երկրային այլաբանություն։

Այն, որ սիրահարները ներկայացնում են ընդունելության սրահը լցնող վերնախավը, երևում է ոչ միայն նրանց հարուստ զարդարված մոնղոլական ոճի հագուստներից, այլև նրանց կլոր, ույղուր-մոնղոլական դիմագծերից։ 1220-ականներից սկսած՝ մոնղոլական նվաճումից հետո, պարսկական կերպարները նկարչության մեջ աստիճանաբար փոխարինվում են այս կենտրոնասիական տիպերով, որոնք հայտնի են որպես mâh-rū՝ «լուսնադեմ», և դառնում են կանացի գեղեցկության իդեալը պարսկական պոեզիայում։ Նրանց գլխի շուրջը պատկերված լուսապսակը ծագում է կենտրոնասիական բուդդայական արվեստից և նշում է նրանց բարձր, գրեթե գերիրական կարգավիճակը։

Նրանց միջև կանգնած նոճին նույնպես բազմիմաստ է։ Մշտադալար լինելու պատճառով այն խորհրդանշում է հավերժական սեր։ Քանի որ այն պտուղ չի տալիս, այն նաև նշանակում է անշահախնդիր, ոչ օգտապաշտ սեր՝ այստեղից էլ նրա պարսկերեն անվանումը՝ sarv-e azâd, «ազատ նոճի»։ Այն նաև ընկալվել է որպես կատարյալ մարդու մարմնի փոխաբերություն, այդ պատճառով բանաստեղծները սիրեցյալին հաճախ նկարագրում են որպես «նոճու պես սլացիկ»։ Զրադաշտական ժամանակներից այն համարվել է սուրբ ծառ, որը պաշտպանում է սիրահարներին և գործում է որպես կյանքի ծառ՝ axis mundi, նրանց տեղավորելով դրախտային, տիեզերական կարգի մեջ։

«Սիրահարներ» կոչվող այս տիպի սալիկը չափազանց տարածված էր Քաշանից պատվիրված պալատական դեկորներում, և դրա բազմաթիվ տարբերակներ պահպանվել են աշխարհի թանգարաններում։ Ամենահայտնի օրինակներից մեկը Քլիվլենդի արվեստի թանգարանի այս նմուշն է։

 

Նրա եզրագծի երկայնքով անցնում է երկու երկտողանոց բանաստեղծություն։

Zânast ke nowbahâr gol afruzad Bâz az rokh-e to khatt-e ʻezâr âmuzad Del bâ to o jân bâ to o dâman bâ to Gar bâ to bar-âyad nafasi man bâ to

زانست که نوبهار گل افروزد باز ار رخ تو خط عذار آموزد دل با تو و جان با تو و دامن با ت گر با تو برآید نفسی من با تو

Քեզ համար է, որ գարունը վառեցնում է վարդերը,
քո դեմքից նույնիսկ վարդը սովորում է, թե ինչպես բացել իր գեղեցկությունը ծաղկման մեջ։

Սիրտս քեզ հետ է, հոգիս քեզ հետ է, նույնիսկ իմ հագուստի եզրն է քեզ հետ․
եթե վերջին շունչս էլ թողնեմ, միևնույն է՝ քեզ հետ եմ։

Այս բանաստեղծությունը կարելի է կարդալ ինչպես աշխարհիկ, այնպես էլ միստիկական մակարդակում։ Այստեղ տղամարդ կերպարը ձեռքում պահում է գավաթ, որը սուֆիական պոեզիայում՝ Ռումիից մինչև Հաֆեզ, խորհրդանշում է աստվածային գինեգործի կենսատու գինին։ Ինչպես այստեղ՝ آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, «լցրու կենսատու գավաթը իմ հոգու մեջ, ո՛վ գինեգործ»

Այս «Սիրահարներ» սալիկի անդալուսական հայելային պատճենը, որը ես գնել եմ Ռոնդայի հնավաճառից, մինչ այսօր կախված է մեր պատի վրա։

Քլիվլենդի սալիկը, ըստ իր արձանագրության՝ իսկ այսպիսի գործերը գրեթե միշտ թվագրված և ստորագրված են, պատրաստվել է նույն թվականին, ինչ Կարսինը՝ 1266-ին, նույն վարպետի՝ Ալի իբն Մուհամմադ իբն Աբու Թահիրի կողմից՝ Աբու Թահիրների ընտանիքից։ Այս վարպետների տոհմը 1205–1333 թվականներին գերիշխում էր Քաշանի կերամիկայի մեջ՝ չորս սերունդ շարունակ փոխանցելով լյոստրային ջնարակման գաղտնի տեխնոլոգիան։ Վերջին տոհմապետը՝ Աբու’լ-Քասիմ ալ-Քաշանին, որը հայտնի էր նաև որպես պատմաբան Օլջեյթու խանի արքունիքում, իր 1301 թվականի թանկարժեք քարերի և բույրերի մասին աշխատության վերջին գլխում նույնիսկ ներառել է կերամիկայի և լյոստրային ջնարակման գաղտնի բաղադրատոմսը։

Բրիտանական թանգարանում պահվող «Սիրահարներ» սալիկը փոքր-ինչ ավելի ուշ է՝ մոտավորապես 1290–1310 թվականներ։ Այստեղ՝ նոճու փոխարեն, մենք տեսնում ենք ձկներ և թռչուններ, որոնք մարդկային կերպարի հետ միասին խորհրդանշում են աշխարհի երեք ոլորտները։ Սուֆիական մեկնաբանությամբ թռչունները խորհրդանշում են հոգին, որը ցանկանում է ազատվել մարմնի բանտից, իսկ ձկները՝ որոնք չեն կարող ապրել ջրից դուրս, ներկայացնում են աստվածային սիրո օվկիանոսում սուզված միստիկին։ Պատկերը շրջապատող բանաստեղծությունը հղում է անում «լուսնադեմ» սիրեցյալի իդեալին․

Dush mâh âmad ba khâna-ye to, Man za rashkash bar ân shadam ki baranam Mâh kīst tâ ba jây-e to nishīnad?

دوش ماه آمد به خانه تو من ز رشکش بر آن شدم که برانم ماه کیست تا بجای تو نشیند؟

Անցած գիշեր լուսինը եկավ քո տուն,
և նախանձից ուզեցի նրան հեռացնել.
ո՞վ է լուսինը, որ նստի քո տեղում։

 Աբու Թահիրի արհեստանոցը 1266 թվականին կատարեց առնվազն երկու խոշոր պատվեր։ Դրանցից մեկը Անյի սելջուկյան պալատի դեկորատիվ երեսպատումն էր։ Սակայն այս դեպքում «սելջուկյան» տերմինը երեք առումով մոլորեցնող է։ Թեև պալատը կառուցվել է 1064 թվականի սելջուկյան նվաճումից հետո, դրա սկզբնական հովանավորները քրդական Շադդադյանների դինաստիան էին՝ սելջուկների վասալները։ Սալիկապատ երեսպատումը հետագայում, մոնղոլական նվաճումից հետո, պատվիրվել է վրաց-հայկական Զաքարյան (Մխարգրձելի) իշխանների կողմից, որոնք այդ ժամանակ կառավարում էին քաղաքը որպես մոնղոլների վասալներ։ Եվ վերջապես, ինչպես արդեն տեսանք, այդ սալիկների պարսկա-մոնղոլական կոսմոպոլիտ ոճը որևէ հատուկ սելջուկյան բնույթ չունի։ Սակայն այս անվանումը հարմար է թանգարանային համատեքստում, որը հետադարձ կերպով փորձում է ձևավորել «թուրքական միջնադարի» պատկեր մի տարածաշրջանի համար, որի իրական պատմական պատկերը շատ ավելի բարդ էր։

 Մյուս խոշոր պատվիրատուն Պարսկաստանի մոնղոլ մեծ խանն Աբաքան (1265–1282) էր, որը կառուցել տվեց ամառային պալատ հին սրբազան լճի և զրադաշտական կրակի տաճարի ավերակների վրա, հայտնի որպես Թախտ-ե Սոլեյման («Սողոմոնի գահ»)։ Նրա գլխավոր նախարարն էր հայ իշխան Սադուն Արծրունին, որի համար ստեղծվել է Հաղպատի «Բոլորին Փրկիչ» խաչքարը 1282 թվականին՝ ևս մեկ օրինակ մոնղոլական կոսմոպոլիտ արքունիքում գոյակցող բազմաշերտ արվեստական լեզուների։

Պարսկաստանում մոնղոլական տիրապետության աստիճանական անկման հետ միասին 14-րդ դարում Թախտ-ե Սոլեյմանի պալատը լքվեց։ Նրա թանկարժեք պատի սալիկները տեղացիները պոկում էին և կրկին օգտագործում այլ շինություններում կամ վաճառում շուկայում։ Բազմաթիվ փոխանցումների միջոցով դրանք ի վերջո հայտնվեցին արևմտյան կարևոր հավաքածուներում, այդ թվում ոչ միայն Քլիվլենդի թանգարանում, այլև Լոնդոնի Վիկտորիա և Ալբերտ թանգարանում, ինչպես նաև Բեռլինի Իսլամական արվեստի թանգարանում։

Բեռլինի Իսլամական արվեստի թանգարանում պահվող այս Քաշանի սալիկի վրա մենք ոչ թե սիրահար զույգ ենք տեսնում, այլ մի տիրակալ՝ շրջապատված երկու պալատականներով։ Սա հստակորեն վերաբերում է պալատական խնջույքին (bazm), որը տեղի է ունենում ընդունելությունների սրահում։ Սակայն դրա շուրջ կրկին պտտվում է սիրային բանաստեղծություն։ Սա ցույց է տալիս, որ բանաստեղծությունները միշտ չէ, որ ուղղակիորեն մեկնաբանում են պատկերը։ Մյուս կողմից նույն բանաստեղծությունը կարող է ընթերցվել ինչպես որպես սուֆիական Աստծուն ուղղված միստիկական սեր, այնպես էլ որպես աշխարհիկ տիրակալի գովք։

‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, Vasl-e to sorūr-e jân-e moshtâqân ast. Garche za gham-e ‘eshq-e to jânam khastast, Dard-e to beh az hezâr darmân-e man ast.

عشق تو عذاب دل دانایان است وصل تو سرور جان مشتاقان است گرچه ز غم عشق تو جانم خسته‌ست درد تو به از هزار درمان من است

Քո սերը իմաստունների սրտերի տանջանքն է,
քո միությունը՝ կարոտով լցված հոգիների ուրախությունը։
Թեև իմ կյանքը մաշվել է քո սիրո ցավից,
քո տված ցավը հազար դեղից էլ լավ է։

Վերջին տողի մոտիվին մենք արդեն հանդիպել ենք այստեղ։

Լուվրի հավաքածուներում պահպանված այս սալիկի վրա, որի կենտրոնական պատկերը ներկայացնում է shir-o-khorshid՝ Առյուծն ու Արևը՝ արքայական իշխանության, տիեզերական կարգի և փայլի խորհրդանիշները, բանաստեղծությունը էլ ավելի հստակ է դարձնում նվիրվածությունը՝ ուղղված միաժամանակ սիրելիին, տիրակալին կամ Աստծուն։

Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, ʿUmr az naẓar-e to jâvdânī gardad. Gar bâd ba dūzaẖ barad az kū-ye to ẖâk, Âtiš hama âb-e zindagânī gardad.

غم با لطف تو شادمانی گردد عمر از نظر تو جاودانی گردد گر باد به دوزخ برد از کوی تو خاک آتش همه آب زندگانی گردد

Ցավը, քո շնորհով, վերածվում է ուրախության․
կյանքը, քո հայացքով, դառնում է հավերժական։
Եթե քամին քո փողոցի փոշին մինչև դժոխք տաներ,
անգամ այնտեղ կրակը կվերածվեր կյանքի ջրի։

Մոնղոլական տիրապետության անկմամբ Անիի պալատական դահլիճը հասավ իր ավարտին։ Քաղաքը ցնցվում էր պաշարումներից և քաղաքական ցնցումներից։ Գիտակցելով ընդունելության սրահի լյուրստրապատ սալիկների բացառիկ արժեքը՝ բնակիչները հանեցին ամենաթանկ կտորները — ընդհանուր առմամբ երեսուներկու — և թաքցրեցին դրանք մեծ կավե անոթի մեջ՝ սրահի հատակի տակ։ XIV դարի երկրաշարժերը ծածկեցին հատակը փլատակներով, և անոթը հայտնաբերվեց միայն 2001 թվականի հնագիտական պեղումների ժամանակ։ Այսպես սալիկները հայտնվեցին Կարսի թանգարանում։

Մնացած 31 սալիկները, հավանաբար, կիսում են Անից հայտնաբերված գտածոների ընդհանուր ճակատագիրը՝ սպասելով պահեստներում այն պահին, երբ — ինչպես շատ այլ նշանավոր թուրքական թանգարաններ — Կարսի թանգարանը վերջապես կազատվի իր գավառական սահմանափակումներից և ազգայնական կորսետից և աշխարհին կներկայացնի այն, ինչ պահպանում է միջնադարյան աշխարհի ամենապայծառ քաղաքներից մեկից։

XIII դարին թվագրվող Շահմարանների ամենավաղ պարսկական պատկերներից մեկը՝ Կարսի թանգարանում, հայտնաբերված 2016 թվականին՝ Անիայի տաճարի մոտ։

Ստորև՝ Կաշանի պատկերային խեցեղեն՝ լյուրստրապատ ապակեպատմամբ և/կամ «լուսնադեմ» կերպարներով՝ Թեհրանի խեցեղենի թանգարանից, Իրանի ազգային թանգարանից և Բեռլինի իսլամական արվեստի թանգարանից։