Музей Карса был создан прежде всего для демонстрации находок из близлежащих раскопок в Ани. Учитывая, что Ани когда-то была столицей средневековой Армении, удивительно, насколько мало здесь представлено армянских артефактов. Большинство экспонатов относится к сельджукскому периоду города после 1064 года, представляя Ани как крупный и процветающий тюрко-сельджукский город—что, справедливости ради, действительно было одной из его многочисленных исторических ипостасей.
Одним из главных экспонатов выставки является прекрасная восьмиконечная звёздчатая плитка, изображающая мужчину и женщину, сидящих по обе стороны кипариса, вокруг которого проходит персидская надпись. Согласно музейной этикетке, это «сельджукская плитка» 1266 года.
Любой, кто хотя бы немного знаком с иранскими коллекциями, сразу узнает в этой плитке один из шедевров персидской керамики. Роскошная керамика такого типа, формы и декора производилась в Кашане между 1170 и 1340 годами. Она была настолько знаменита, что персидское слово для обозначения плитки, کاشی kâshī, само происходит от названия города.
Эта плитка выполнена не из глины, а из каменной массы (фриттовой керамики), материала, разработанного кашанскими гончарами—среди которых самым известным был Абу Зайд—как местная альтернатива дорогому китайскому фарфору. Тело изделия состояло примерно на 80% из мелко измельчённого кварца (песка и гравия), на 10% из фритты (кварца, сплавленного с растительной золой и затем размолотого в порошок, служащий связующим веществом) и на 10% из белой глины для улучшения пластичности. Поскольку материал было трудно замешивать и формовать, его прессовали в заранее подготовленные деревянные или глиняные формы. Это объясняет, почему плитки из одной мастерской часто идентичны до миллиметра.
После формовки, сушки и обжига плитка сначала покрывалась оловянной глазурью, которая после обжига давала полностью непрозрачную, молочно-белую и идеально гладкую поверхность. На эту поверхность художники наносили пигменты кобальтовой синей и медной бирюзовой краски, после чего плитка обжигалась во второй раз. Затем её расписывали оксидами меди и серебра и обжигали в третий раз в специальной печи при более низкой температуре (около 600–700 °C). В ходе обжига подача воздуха перекрывалась, а в печь подавался дым, благодаря чему огонь извлекал кислород из самих оксидов металлов. В результате образовывался микроскопически тонкий слой чистого металла, сплавленный с поверхностью глазури, что создавало характерный золотистый блеск, известный как люстр.
Этот третий обжиг был крайне рискованным. Слишком много кислорода приводило к почернению металла. Слишком сильная восстановительная атмосфера позволяла дыму проникать в глазурь. Слишком высокая температура вновь расплавляла глазурь и поглощала люстровые пигменты; слишком низкая температура не обеспечивала сцепления металла, и он позже отслаивался. Быстрое охлаждение могло вызвать трещины в плитке или кракелюр оловянной глазури. Органические носители люстровых пигментов выделяли токсичные и потенциально взрывоопасные газы, которые иногда приводили к разрыву печей при открытии. Поэтому конечный цвет и блеск изделия оставались непредсказуемыми до самого конца. Современники сравнивали работу кашанских мастеров с алхимией—это сравнение значительно повышало престиж и стоимость люстровой керамики.
Люстровая декорация использовалась не только на плитках, но и на чашах, кувшинах и других предметах роскошной керамики, как показывает фрагмент чаши в экспозиции Карса. Однако плитки занимали особое место, поскольку они заказывались правителями и перевозились на большие расстояния для облицовки целых парадных залов. Одна такая облицовка была изготовлена в 1266 году для сельджукского дворца в Ани, первоначально построенного на рубеже XI–XII веков.
Дворцовые ворота — хотя они были украшены не кашанской люстровой плиткой, а гипсовыми панелями точно такой же формы — хорошо показывают, как монтировались такие облицовки. Между восьмиконечными звёздами мастера вставляли крестообразные промежуточные элементы, которые также были богато декорированы. Вот один из таких жизнерадостных люстровых элементов из Британского музея: три охотничьих пса, идущих по следу, и кролик, пытающийся спрятаться:
А здесь — несколько кашанских плиток, собранных таким образом, из Национального музея Ирана:
Стены аудиенц-зала, покрытые сотнями звёздчатых и крестовидных плиток, сверкающих кобальтово-синим и золотом, должны были создавать поистине царственное великолепие. Их поверхности улавливали и отражали свет солнца или свечей в постоянно меняющемся, почти мистическом сиянии. Прогуливаясь вдоль стен, гости могли рассматривать изображения как аллегории величия хозяина, одновременно вслух читая окружающие их персидские rubāʿīyāt — короткие стихотворения из четырёх или шести строк.
Чтение облегчалось тем, что надписи были выполнены письмом насх, которое начиная с 1250-х годов стало вытеснять в монументальных надписях более раннее угловатое и часто трудночитаемое куфическое письмо. Насх был повседневным письмом книг и переписки, поэтому легко читался образованными представителями придворной элиты.
Авторы этих стихов не указаны. В Персии того времени такие поэмы входили в репертуар придворных и городских певцов — своего рода «хиты» эпохи, построенные на знакомых темах и повторяющихся мотивах. Каллиграф, украшавший плитки, вероятно, мог импровизировать подходящий стих в зависимости от доступного пространства, изображённого сюжета или иных факторов. Действительно, на разных плитках часто встречаются немного отличающиеся версии одного и того же стихотворения.
Стихотворение на этой плитке звучит так:
|
Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
О, возлюбленный, не знаешь ли ты, почему мои глаза полны слёз?
Потому что и мои глаза, и моё сердце вечно устремлены к тебе.
И когда я вспоминаю все тяготы этого долгого пути,
мои глаза пьют с твоих губ, и моё сердце радуется.
Мои слёзы текут, как кровь, по моему бледному лицу,
ибо именно тяжесть тоски по тебе сделала меня таким разбитым.
Стихи такого рода часто имели двойной смысл. На одном уровне они выражали земную любовь — тоску изображённой пары друг по другу. На другом — передавали суфийское религиозное послание, в котором «возлюбленный» символизировал самого Бога, к которому стремится душа. Даже сам акт чтения усиливал эту символику: чтобы следовать надписи по кругу плитки, зрителю приходилось медленно поворачивать голову, вспоминая ритуальные движения суфийских дервишей.
Влюблённые в саду у озера также одновременно отсылают к атмосфере праздничных пиров (bazm) того времени, к земной любви и верности, к суфийской мистической преданности и к самому Раю — идее, которая снова отражает пиршественный зал, сияющий синим и золотым светом, как его земная аллегория.
То, что влюблённые представляют элиту, заполняющую приёмный зал, видно не только по их богато украшенным одеждам монгольского стиля, но и по их округлым уйгуро-монгольским чертам лица. С 1220-х годов, после монгольского завоевания, персидские фигуры в живописи всё чаще заменяются такими центральноазиатскими типами, известными как mâh-rū — «луноликие», которые становятся идеалом женской красоты в персидской поэзии. Нимбы вокруг их голов происходят из центральноазиатского буддийского искусства и обозначают их высокий, почти трансцендентный статус.
Стоящий между ними кипарис также многозначен. Благодаря своей вечнозелёности он символизирует вечную любовь. Поскольку он не приносит плодов, он также означает бескорыстную, неутилитарную любовь — отсюда его персидское название sarv-e azâd, «свободный кипарис». Он считался метафорой совершенного человеческого тела, поэтому поэты часто называют возлюбленного «кипарисовой осанки». С зороастрийских времён его почитали как священное дерево, дающее духовную защиту влюблённым, и как мировое дерево — axis mundi, помещающее их в райский космический порядок.
Этот тип плитки «Влюблённые» был чрезвычайно популярен в дворцовых ансамблях, заказанных из Кашана, и его многочисленные варианты сохранились в музеях всего мира. Один из самых известных примеров — эта плитка из Музея искусств Кливленда:
По её краю проходит стихотворение из двух бейтов:
|
Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
Это из-за тебя весна воспламеняет розы;
от твоего лица даже роза учится раскрывать свою красоту.
Моё сердце с тобой, моя душа с тобой, даже край моего одеяния с тобой;
если я сделаю последний вдох, я всё равно остаюсь с тобой.
Это стихотворение можно читать как на земном, так и на мистическом уровне. Здесь мужская фигура держит в руке чашу, которая в суфийской поэзии — от Руми до Хафиза — символизирует животворящее вино божественного виночерпия. Как в: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, «влей животворящую чашу в мою душу, о виночерпий!»
Зеркальная андалусская копия этой плитки «Влюблённые» из Кливленда, которую я купил в антикварной лавке в Ронде, до сих пор висит на видном месте на нашей стене.
Кливлендская плитка, согласно надписи — а эти изделия почти всегда датированы и подписаны — была выполнена в том же году, что и карсская, в 1266 году, тем же мастером Али ибн Мухаммадом ибн Абу Тахиром из рода Абу Тахир. Эта династия ремесленников доминировала в керамике Кашана с 1205 по 1333 год, передавая на протяжении четырёх поколений секрет технологии люстровой глазури. Последний глава семьи, Абу’ль-Касим аль-Кашани, также известный как историк при дворе хана Олджейту, включил секретный рецепт изготовления керамики и люстровой глазури в заключительную главу своего труда 1301 года о драгоценных камнях и ароматах.
Плитка «Влюблённые», хранящаяся в Британском музее, немного более поздняя — около 1290–1310 годов. Здесь вместо кипариса мы видим рыб и птиц, которые вместе с человеческой фигурой символизируют три сферы мира. В суфийской интерпретации птицы означают душу, стремящуюся вырваться из тюрьмы тела, тогда как рыбы — не способные жить вне воды — представляют мистика, погружённого в океан божественной любви. Стихотворение, окружающее изображение, отсылает к идеалу «луноликого» возлюбленного:
|
Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Прошлой ночью к тебе пришла луна,
и из ревности я хотел её прогнать:
кто такая луна, чтобы сидеть на твоём месте?
Мастерская Абу Тахира выполнила в 1266 году как минимум два крупных заказа. Одним из них была декоративная облицовка сельджукского дворца в Ани. Однако в данном случае термин «сельджукский» вводит в заблуждение по трём причинам. Хотя дворец был построен после сельджукского завоевания города в 1064 году, его первыми покровителями была курдская династия Шаддадидов, вассалы Сельджуков. Облицовка из плитки была позже заказана, уже после монгольского завоевания, грузино-армянскими правителями Закаридами (Мхаргрдзели), которые в то время управляли городом как вассалы монголов. И наконец, как уже отмечалось, сам персидско-монгольский космополитический стиль этих плиток не является специфически сельджукским. Тем не менее, это обозначение удобно в музейном контексте, который предпочитает ретроспективно проецировать образ «турецкого Средневековья» на регион, чья историческая реальность была гораздо более сложной.
Другим крупным заказчиком был монгольский великий хан Персии Абака (1265–1282), который велел построить летний дворец на руинах древнего священного озера и зороастрийского храма огня, известного как Тахт-е Солейман («Трон Соломона»). Его главным министром был армянский князь Садун Арцруни, для которого в 1282 году был создан хачкар «Спаситель Всех» из Ахпата — ещё одно свидетельство многообразия художественных языков, сосуществовавших при космополитическом монгольском дворе.
С постепенным упадком монгольского владычества в Персии в XIV веке дворец в Тахт-е Солейман был заброшен. Его ценные настенные плитки были сняты местными жителями и либо использованы в других постройках, либо проданы на рынке. Через множество посредников они в итоге попали в крупные западные коллекции, в том числе не только в Кливлендский музей, но и в Музей Виктории и Альберта в Лондоне, а также в Музей исламского искусства в Берлине.
На этой кашанской плитке, хранящейся в Музее исламского искусства в Берлине, мы видим не пару влюблённых, а правителя, окружённого двумя придворными. Это явно отсылает к придворному пиршеству (bazm), проходящему в зале аудиенций. Однако вокруг снова проходит любовное стихотворение. Это показывает, с одной стороны, что стихи не всегда напрямую комментируют изображение. С другой стороны, одно и то же стихотворение может читаться как мистическая любовь к суфийскому Богу и как восхваление земного правителя:
|
‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Твоя любовь — мучение сердец мудрецов,
твое единение — радость душ, исполненных тоски.
Хотя моя жизнь истощена болью твоей любви,
боль, которую ты даришь, лучше тысячи лекарств.
С мотивом последней строки мы уже встречались здесь.
На этой плитке, хранящейся в коллекциях Лувра, центральное изображение которой представляет shir-o-khorshid — Льва и Солнце, символы царской власти, космического порядка и сияния, — поэма ещё более явно выражает преданность, обращённую одновременно к возлюбленному, правителю или Богу:
|
Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Боль, по твоей милости, превращается в радость;
жизнь, под твоим взглядом, становится вечной.
Если бы ветер донёс пыль твоей улицы до самого ада,
даже там огонь превратился бы в воду жизни.
С упадком монгольского владычества зала дворца в Ани пришла к своему завершению. Город сотрясали осады и политические потрясения. Осознавая исключительную ценность люстровых плиток приёмного зала, жители сняли самые ценные из них — всего тридцать две — и спрятали в большом глиняном сосуде под полом зала. Землетрясения XIV века засыпали пол обломками, и сосуд был обнаружен лишь во время археологических раскопок в 2001 году. Так плитки оказались в музее Карса.
Остальные 31 плитка, вероятно, разделяют общую судьбу находок из Ани и ждут в хранилищах того момента, когда — как и многие другие выдающиеся турецкие музеи — музей Карса наконец освободится от своих провинциальных ограничений и националистического корсета и представит миру то, что он хранит из одного из самых блистательных городов средневекового мира.
Одно из самых ранних персидских изображений Шахмаран, датируемое XIII веком, в музее Карса, обнаруженное в 2016 году рядом с собором Ани.
Ниже: фигуративная кашанская керамика с люстровой глазурью и/или фигурами с «луноликим» обликом из Музея керамики в Тегеране, Национального музея Ирана и Музея исламского искусства в Берлине:
Add comment