Muzeum v Karsu bylo vytvořeno především za účelem vystavení nálezů z nedalekých vykopávek v Ani. Vzhledem k tomu, že Ani bývalo kdysi hlavním městem středověké Arménie, je překvapivé, jak málo arménských artefaktů je zde k vidění. Většina exponátů pochází ze seldžuckého období města po roce 1064 a představuje Ani jako velké a prosperující seldžucké turecké město—což ostatně bezpochyby byla jen jedna z jeho mnoha historických tváří.
Jedním z vrcholů expozice je krásná osmicípá hvězdicová dlaždice zobrazující muže a ženu sedící po obou stranách cypřiše, zatímco po okraji probíhá perský nápis. Podle popisku v muzeu se jedná o „seldžuckou dlaždici“ z roku 1266.
Každému, kdo se byť jen trochu orientuje v íránských sbírkách, tato dlaždice okamžitě připomene jedno z mistrovských děl perské keramiky. Luxusní keramika tohoto typu, tvaru a výzdoby se vyráběla v Kašánu mezi lety 1170 a 1340. Byla natolik slavná, že perské slovo pro dlaždici, کاشی kâšī, je odvozeno právě od názvu tohoto města.
Dlaždice není z hlíny, ale ze kamenné hmoty (fritware), materiálu, který vyvinuli hrnčíři z Kašánu—mezi nimi i nejslavnější Abu Zaid—jako místní alternativu k drahému čínskému porcelánu. Tělo se skládalo přibližně z 80 % jemně mletého křemene (písku a štěrku), 10 % frity (křemen roztavený s rostlinným popelem na sklo a poté rozemletý na prášek, který slouží jako pojivo) a 10 % bílé hlíny pro lepší zpracovatelnost. Protože se tento materiál obtížně hnětl a tvaroval, byl lisován do předem připravených dřevěných nebo hliněných forem. To vysvětluje, proč jsou dlaždice z jedné dílny často identické až na milimetr.
Po vytvarování, vysušení a výpalu byla dlaždice nejprve pokryta cínovou glazurou, která po výpalu vytvořila zcela neprůhledný, mléčně bílý a dokonale hladký povrch. Na tento povrch malíři nanášeli pigmenty kobaltově modré a měděně tyrkysové, poté byla dlaždice vypálena podruhé. Následně byla dekorována oxidy mědi a stříbra a potřetí vypálena ve speciální peci při nižší teplotě (cca 600–700 °C). Během výpalu byl přerušen přísun vzduchu a do pece byl přiváděn kouř, takže oheň získával kyslík z kovových oxidů samotných. Výsledkem byla mikroskopicky tenká vrstva čistého kovu spojená s povrchem glazury, která vytvářela charakteristický zlatavý lesk zvaný lustr.
Tento třetí výpal byl mimořádně riskantní. Příliš mnoho kyslíku způsobilo zčernání kovu. Příliš silná redukční atmosféra vedla k proniknutí kouře do glazury. Příliš vysoká teplota způsobila opětovné roztavení glazury a pohlcení lustrálních pigmentů; příliš nízká teplota zabránila správnému přichycení kovu, který se později odlupoval. Rychlé ochlazení mohlo způsobit praskliny na dlaždicích nebo popraskání cínové glazury. Organické nosiče pigmentů uvolňovaly při výpalu toxické a potenciálně výbušné plyny, které mohly při otevření pecí způsobit i jejich roztržení. Proto byla výsledná barva a lesk vždy až do poslední chvíle nepředvídatelná. Současní autoři proto přirovnávali práci kašánských mistrů k alchymii—a toto přirovnání výrazně zvyšovalo prestiž i hodnotu lustrální keramiky.
Lustrální výzdoba se používala nejen na dlaždicích, ale i na miskách, džbánech a dalších luxusních keramických předmětech, jak dokládá fragment mísy v karské expozici. Dlaždice však měly zvláštní postavení, protože byly objednávány panovníky a přepravovány na velké vzdálenosti, aby obkládaly celé audienční sály. Jedna taková výzdoba byla vyrobena roku 1266 pro seldžucký palác v Ani, původně postavený na přelomu 11. a 12. století.
Palácová brána—i když není zdobena kášánskými lustrovými dlaždicemi, ale štukovými panely přesně stejného tvaru—dává dobrou představu o tom, jak byly tyto obklady sestavovány. Mezi osmicípé hvězdy vkládali řemeslníci křížové distanční prvky, které byly rovněž bohatě zdobené. Zde je jeden takový veselý lustrový distanční prvek z Britského muzea, se třemi stopujícími loveckými psy a králíkem, který se snaží skrýt:
A zde je několik kášánských dlaždic sestavených tímto způsobem, z Národního muzea Íránu:
Stěny audienční síně, pokryté stovkami hvězdicových a křížových dlaždic třpytících se kobaltovou modří a zlatem, musely vyzařovat skutečně královský lesk. Jejich povrchy zachytávaly a odrážely světlo slunce či svíček v neustále se měnícím, téměř mystickém jasu. Při chůzi podél stěn mohli hosté obdivovat obrazy jako alegorie velkoleposti svého hostitele a zároveň nahlas číst perské rubāʿīyāt psané kolem nich—krátké básně o čtyřech či šesti verších.
Čtení usnadňovalo to, že nápisy byly psány písmem naskh, které od 50. let 13. století začalo v monumentálních nápisech nahrazovat starší hranaté a často obtížně čitelné písmo kúfické. Naskh byl běžným písmem knih a korespondence, a proto byl snadno čitelný pro vzdělané členy dvorské elity.
Autoři těchto veršů nejsou uvedeni. V tehdejším Persii patřily tyto básně do repertoáru dvorských i městských pěvců—jakési dobové „hity“ postavené na známých tématech a opakujících se motivech. Kalligraf zdobící dlaždice pravděpodobně mohl improvizovat vhodný verš podle dostupného prostoru, zobrazovaného výjevu či dalších faktorů. Ve skutečnosti se na různých dlaždicích často objevují mírně odlišné verze téže básně.
Báseň na této dlaždici zní:
|
Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
Ó milovaný, nevíš, proč mám oči plné slz?
Protože mé oči i mé srdce se neustále ženou k tobě.
A když si vzpomenu na všechny útrapy této dlouhé cesty,
mé oči pijí z tvých rtů a mé srdce se raduje.
Mé slzy tečou jako krev po mé bledé tváři,
neboť mě takto zlomila tíha touhy po tobě.
Básně tohoto druhu často nesly dvojí význam. Na jedné úrovni vyjadřovaly pozemskou lásku—vzájemnou touhu zobrazeného páru. Na jiné rovině předávaly súfijské náboženské poselství, v němž „milovaný“ představoval samotného Boha, k němuž duše touží. Dokonce i samotný akt čtení přispíval k této symbolice: aby mohl divák sledovat nápis kolem dlaždice, musel pomalu otáčet hlavou, což připomínalo rituální pohyby súfijských dervišů.
Milenci společně v zahradě u jezera zároveň odkazují na atmosféru slavnostních hostin (bazm) té doby, na pozemskou lásku a věrnost, na súfijskou mystickou oddanost i na samotný ráj—představu, která opět odráží hodovní síň zářící modrým a zlatým světlem jako její pozemskou alegorii.
To, že milenci představují elitu vyplňující přijímací sál, naznačují nejen jejich bohatě zdobené mongolské oděvy, ale i jejich kulaté ujgursko-mongolské rysy obličeje. Od 20. let 13. století, po mongolském dobytí, byly perské postavy v malířství postupně nahrazovány těmito středoasijskými typy, známými jako mâh-rū, „měsíční tvář“, které se staly ideálem ženské krásy v perské poezii. Svatozář kolem jejich hlav pochází ze středoasijského buddhistického umění a označuje jejich povýšený, téměř transcendentní status.
Cypřiš mezi nimi je rovněž mnohovýznamový. Díky své stálezelenosti symbolizuje trvalou lásku. Protože nenese plody, znamená také nezištnou, neutilitární lásku—odtud jeho perský název sarv-e azâd, „svobodný cypřiš“. Byl také chápán jako metafora dokonalého lidského těla, a proto básníci často popisují svou milovanou jako „cypřišovité postavy“. Od zoroastriánských dob je uctíván jako posvátný strom, který poskytuje milencům duchovní ochranu a funguje jako strom života—axis mundi—zasazující je do rajského kosmického řádu.
Tento typ „milenecké“ dlaždice byl mimořádně populární v palácových dekoracích objednávaných v Kašanu a jeho varianty se dochovaly v muzeích po celém světě. Jeden z nejznámějších příkladů je tento kus z Cleveland Museum of Art:
Po jeho okraji probíhá báseň o dvou dvojverších:
|
Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
Je to kvůli tobě, že jaro rozžehuje růže;
z tvé tváře se i růže učí, jak rozkvést svou krásu.
Mé srdce je s tebou, má duše je s tebou, i lem mého šatu je s tebou;
kdybych vydechl naposled, zůstávám s tebou dál.
Tuto báseň lze číst zároveň na světské i mystické rovině. Zde mužská postava drží v ruce pohár, který v súfijské poezii — od Rúmího po Hafeze — symbolizuje životodárné víno božského číšníka. Jako v: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, „vlej životodárný pohár do mé duše, ó číšníku!“
Zrcadlová andaluská kopie této kachle „Milenci“ z Clevelandu, kterou jsem koupil v antikvariátu v Rondě, stále visí na očích na naší stěně.
Clevelandská kachle byla podle svého nápisu — tyto kusy téměř vždy nesou datum a signaturu — vyrobena ve stejném roce jako ta z Karsu, roku 1266, týmž mistrem Ali ibn Muhammadem ibn Abú Táhirem z rodiny Abú Táhir. Tato dynastie řemeslníků ovládala kášánskou keramiku v letech 1205–1333 a po čtyři generace předávala tajnou technologii lustrální glazury. Poslední hlava rodu, Abú’l-Kásim al-Kášání, který proslul také jako historik na dvoře Öldžejtüchána, dokonce zahrnul tajný recept výroby keramiky a lustrální glazury do závěrečné kapitoly svého díla o drahokamech a parfémech z roku 1301.
„Milenci“ z Britského muzea jsou o něco pozdější, z let 1290–1310. Zde místo cypřiše vidíme ryby a ptáky, kteří spolu s lidskou postavou představují tři sféry světa. V súfijském výkladu ptáci symbolizují duši toužící uniknout z vězení těla, zatímco ryby — neschopné žít mimo vodu — představují mystika ponořeného do oceánu božské lásky. Báseň kolem obrazu odkazuje na ideál „měsíční tváře“ milované osoby:
|
Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Včera v noci k tobě přišel měsíc,
a z žárlivosti jsem ho chtěl zahnat:
kdo je měsíc, aby si sedl na tvé místo?
Dílna Abu Tahir splnila v roce 1266 nejméně dvě významné zakázky. Jednou z nich bylo dekorativní obložení seldžuckého paláce v Ani. V tomto případě je však označení „seldžucký“ zavádějící ve třech ohledech. Ačkoli byl palác postaven po seldžuckém dobytí města v roce 1064, jeho původními mecenáši byli kurdská dynastie Šaddádovců, vazalové Seldžuků. Obklad z dlaždic byl později, po mongolském dobytí, objednán gruzínsko-arménskými vládci Zakaridy (Mkhargrdzeli), kteří tehdy město spravovali jako vazalové Mongolů. A konečně, jak už bylo uvedeno, samotný persko-mongolský kosmopolitní styl těchto dlaždic není nijak specificky seldžucký. Toto označení je však v muzejním kontextu praktické, protože umožňuje zpětně promítat narativ „tureckého středověku“ do provincie, jejíž středověká realita byla mnohem složitější.
Dalším významným objednavatelem byl mongolský velký chán Persie Abaqa (1265–1282), který nechal vybudovat letní palác na ruinách starověkého posvátného jezera a zoroastriánského chrámu ohně známého jako Takht-e Soleymán („Šalomounův trůn“). Jeho hlavním ministrem byl arménský kníže Sadun Artsruni, pro něhož byl roku 1282 vytvořen chachkar „Spasitel všech“ z Haghpatu—další doklad mnohovrstevnatých uměleckých jazyků, které koexistovaly na kosmopolitním mongolském dvoře.
S postupným úpadkem mongolské nadvlády v Persii ve 14. století byl palác v Takht-e Soleymán opuštěn. Jeho cenné nástěnné dlaždice byly místními obyvateli odstraňovány a znovu použity v jiných stavbách nebo prodávány na trhu. Prostřednictvím mnoha zprostředkování se nakonec dostaly do významných západních sbírek, mimo jiné nejen do Muzea v Clevelandu, ale také do Victoria and Albert Museum v Londýně a do Muzea islámského umění v Berlíně.
Na této kášánské dlaždici uchovávané v Muzeu islámského umění v Berlíně nevidíme milenecký pár, ale vládce doprovázeného dvěma dvořany. To jasně odkazuje na dvorskou hostinu (bazm) konanou v audienční síni. Kolem ní však znovu probíhá milostná báseň. To ukazuje jednak to, že verše ne vždy přímo komentují obraz. Zároveň může být tentýž text čten jak jako mystická láska směřující k súfijskému Bohu, tak jako chvála světského vládce:
|
‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Tvoje láska je mučením srdcí moudrých,
tvé spojení radostí duší toužících.
Ačkoli je můj život vyčerpán bolestí tvé lásky,
bolest, kterou dáváš, je lepší než tisíc léků.
S motivem posledního verše jsme se již setkali zde.
Na této dlaždici uchovávané ve sbírkách Louvru, jejíž ústřední obraz zobrazuje shir-o-khorshid—Lva a Slunce symbolizující královskou moc, kosmický řád a zář—báseň ještě zřetelněji vyjadřuje oddanost směřovanou stejně k milované osobě, panovníkovi i Bohu:
|
Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Bolest se tvou milostí mění v radost;
život se tvým pohledem stává věčným.
Kdyby vítr unesl prach tvé ulice až do pekla,
i tam by se oheň proměnil ve vodu života.
S úpadkem mongolské vlády došla palácová síň v Aní svého konce. Město bylo otřásáno obléháními a politickými otřesy. S vědomím mimořádné hodnoty lustrálem glazovaných dlaždic přijímací síně byly nejcennější kusy — celkem třicet dva — odstraněny a ukryty ve velké hliněné nádobě pod podlahou síně. Zemětřesení ve 14. století zasypala podlahu sutí a nádoba byla objevena až při archeologických vykopávkách v roce 2001. Tak se dlaždice dostaly do muzea v Karsu.
Zbývajících 31 dlaždic pravděpodobně sdílí obecný osud nálezů z Aní a čekají ve skladech na okamžik, kdy se — stejně jako mnoho jiných vynikajících tureckých muzeí — muzeum v Karsu konečně zbaví svých provinčních omezení a nacionalistického korzetu a představí světu to, co uchovává z jednoho z nejskvělejších měst středověkého světa.
Jedno z nejstarších perských vyobrazení Šahmarán z 13. století v muzeu v Karsu, objevené v roce 2016 poblíž katedrály v Aní.
Dole: figurální kášánská keramika s lustrální glazurou a/nebo postavami s „měsíční tváří“ z Muzea keramiky v Teheránu, Národního muzea Íránu a Muzea islámského umění v Berlíně:
Add comment