Հաղպատի «Ամենափրկիչ» խաչքարը, 1273

Արդեն տեսանք, որ 1270-ականներից սկսած Հաղպատի վանքի գլխավոր քարագործ Վահրամը «ասեղանման» քանդակազարդ խաչքարերի ոճը հասցրեց այնպիսի կատարելության, որ նրա աշակերտ Պողոսին մնաց ընդամենը մեկ քայլ՝ ամենակատարյալ խաչքարը ստեղծելու համար։ Սակայն Վահրամի անունը հայ արվեստի պատմության մեջ առավելապես կապված է մեկ այլ, ավելի ինքնատիպ նորարարության հետ՝ պատկերային խաչքարերի, ավելի ճիշտ՝ Ամենափրկիչ (Ամենափրկիչ Քրիստոս) խաչքարերի։

 Այս խմբի ամենահայտնի օրինակն կանգնած է Հաղպատի վանքում՝ Սուրբ Նշան եկեղեցու հյուսիսային մուտքի մոտ՝ այն միջանցքի հարևանությամբ, որը տանում է դեպի դասասենյակ և գինու մառան, որի մասին վերջերս գրել էի՝ կապված նրա «տուն վերադարձած» դռան հետ։ Նրա առանձնահատկությունն այն է, որ խաչքարի կենտրոնական խաչը, որը նախկինում հայտնի էր միայն «կենսատու» ձևով՝ բուսական զարդանախշերով շրջապատված, այժմ կրում է նաև Քրիստոսի մարմինը՝ շրջապատված մի շարք լրացուցիչ կերպարներով։

Խաչի երկու թևերի տակ Մարիամ Աստվածածինը և Ավետարանիչ Սուրբ Հովհաննեսը կանգնած են Քրիստոսի աջ և ձախ կողմերում՝ սգավոր կեցվածքով։

Խաչի ստորոտին ծնկի են իջած Հովսեփ Արիմաթացին և Նիկոդեմոսը։ Վերջինս աքցանով հենց հիմա հանում է մի մեխ Հիսուսի ոտքերից։ Խաչի տակ ընկած է Ադամի փոքրիկ գանգը։

Խաչի երկու թևերից վեր պատկերված են արևն ու լուսինը, իսկ նրանց կողքին՝ չորս ավետարանիչները՝ մեկը՝ կանգնած, մյուսները՝ կարծես քերովբեների կողմից կրած։ Խաչի վերևում գրված է ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, իսկ ներքևում՝ Հիսուս Քրիստոսի անվան կրճատումը։

Այս խաչելության և խաչից իջեցման համակցված տեսարանը կապված է ևս մեկ տեսարանի հետ՝ Քրիստոսի համբարձման։ Խաչի վերևի առանձին հորիզոնական հատվածում երկու հրեշտակներ բարձրացնում են Քրիստոսին՝ շրջապատված երկնային փառքի լուսապսակով։ Տեսարանի երկու ծայրերում կանգնած են Մովսեսն ու Եղիան, որոնք թեև Պայծառակերպության կերպարներ են, սակայն հաճախ պատկերվում են նաև Համբարձման տեսարանում, երբ Քրիստոսը կրկին ընդունում է իր երկնային կերպարանքը։ Վերին քիվի վրա գրված է՝ Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի։ Սա Սաղմոս 47,6-ն է։ Ստորին քարի վրա, խաչի թևերի կողքին, երկու կողմերում կանգնած են վեց-վեց առաքյալներ՝ Համբարձման վկաները։ Այսպիսով քարը միավորում է փրկության ամենամութ խորքն ու ամենապայծառ գագաթը մեկ խաչքարի շրջանակում։

Այս բազմապատկեր ներկայացումը լիովին անսովոր է միջնադարյան հայկական արվեստում, որը, թեև չէր արգելում Քրիստոսի մարմնի պատկերումը, այնուամենայնիվ՝ իր մոնոֆիզիտ/միոֆիզիտ դիրքորոշման պատճառով, ընդգծում էր Նրա աստվածային էությունը և այն արտահայտում խորհրդանշական միջոցներով։ Հայկական խաչքարերի վրա, օրինակ, գրեթե երբեք չի կախվում Քրիստոսի մարմինը (կորպուս), փոխարենը դրանցից բուսում և դրանք շրջապատում է բուսական զարդանախշ, որը շեշտում է փրկության աստվածային գործը։

Երկու հարց է առաջանում։ Առաջինը՝ ինչու այստեղ կիրառվեց նման բարդ բազմապատկեր պատկերագրություն։ Երկրորդը՝ որն էր դրա նախատիպը։

Սկսենք երկրորդից։ Նման անիկոնիկ մշակույթում արվեստագետը գրեթե չուներ որտեղից վերցնել օրինակ՝ պատկերային Խաչելության համար։ Նույնիսկ հայ արվեստի առավել պատկերաշատ գործերից մեկում՝ Ախթամարի Սուրբ Խաչ եկեղեցում (916 թ.), եկեղեցու նվիրումից անկախ, արտաքին քանդակներում Խաչելության տեսարան չկա․ նման պատկերն չափազանց հակասում էր խաչի փառավոր և փրկագործական բնույթի հայկական աստվածաբանությանը։

Եթե օգտագործվեր ուղղափառ պատկերագրական նախատիպ, այն մոտավորապես նման կլիներ այս նույն ժամանակաշրջանի բյուզանդական պատկերին՝ Օխրիդի թանգարանից։ Դրա չափազանց նրբագեղ, մոնումենտալ նկարչական մշակումը և պալեոլոգյան վերածննդի վաղ առանձնահատկությունները վկայում են, որ այն ստեղծվել է Կոստանդնուպոլսի արքունական արհեստանոցում։

Ուղղափառ աստվածաբանության համաձայն՝ Խաչելությունը պարտության պահ չէ, այլ հաղթանակի։ Փրկագործության գործը կատարված է․ նույնիսկ մահվան մեջ Քրիստոսը վեհորեն կախված է խաչի առաջ։ Մարմնի S-աձև կորությունը ցույց է տալիս մահվան թուլացումը, սակայն ոչ տառապանքը՝ այլ արժանապատիվ և խաղաղ ավարտը։ Խաչի տակ կանգնած Մարիամի և Հովհաննեսի վիշտը նույնպես ստիլիզացված է։ Պատկերը տառապանքը ներկայացնում է բյուզանդական ավանդույթի համաձայն՝ լիտուրգիական զսպվածությամբ և տիեզերական լռությամբ։

Հաջորդ պատկերը՝ Սինայի Սուրբ Եկատերինայի վանքից, այսպես կոչված «խաչային պատկեր» է, որը նկարել է արևմուտքում կրթված, բայց ուղղափառ միջավայրում աշխատող վենետիկյան վարպետը։

Կոմպոզիցիան հետևում է բյուզանդական պատկերագրությանը, սակայն մանրամասներում արդեն նկատվում է արևմտյան ազդեցություն։ Իտալիայում այս շրջանում խաչի վրա Քրիստոսի կերպարը փոխակերպվում է Christus Triumphans-ից դեպի Վշտերի Մարդը, որի տեսանելի տառապանքը առաջացնում է դիտողի կարեկցանքը՝ compassio Christi, և թույլ է տալիս նույնանալ վկաների հստակ արտահայտված վշտի հետ՝ դարձնելով այն հոգևոր օրինակ։ Այս մեծ փոփոխությունը, որը հիմնականում տարածում էին ֆրանցիսկյանները, ի վերջո՝ երկար մշակութային շղթայի միջոցով, նպաստեց Արևմուտքում կարեկցանքի և նույնիսկ հոգեբանության ձևավորմանը։ Դրա ազդեցությունը այստեղ արտահայտվում է ուժեղացված հուզականությամբ։ Քրիստոսի մահացած մարմինը նույնպես S-աձև է կախված, սակայն նրա դեմքին հստակ երևում են կրած տառապանքները։ Մարիամը ձեռքը բարձրացնում է լացող դեմքին՝ դասական անտիկ և գոթական սգի ժեստով, իսկ խաչի վերևի հրեշտակները ծածկում են իրենց աչքերը վշտից։ Փոքրիկ պատկերագրական մանրամասներ են լատիներեն մակագրությունները, երկու ոտքերի մեկ մեխով խոցումը՝ արևմտյան խաչելության ձևով, ինչպես նաև Քրիստոսի կողից հոսող արյունն ու ջուրը՝ արևմտյան eucharistic ակնարկով։

Հաջորդ պատկերը արդեն հայկական մանրանկարչություն է՝ 1323 թվականին ստեղծված Գլաձորի Ավետարանից։

Այս պատկերը հայկական և արևմտյան ավանդույթների ուշագրավ սինթեզ է։ Վերջինս արտահայտվում է տառապանքի ժեստերում և բազմապատկեր կոմպոզիցիայում, որը հիշեցնում է կաթոլիկ միջավայրում հայտնի Պասիոնի թատերական ներկայացումները։ Զինվորը կրում է արևմտյան հերբալ վահան, որի վրա պատկերված է առյուծ, որը հայկական ավանդույթում խորհրդանշում է Քրիստոսին՝ մահը հաղթահարող առյուծի կերպարով։ Հայկական հոգին արտահայտված է նաև Քրիստոսի կերպարում․ նրա մարմինը, գիտակցաբար ստիլիզացված և վերացարկված՝ քանի որ այստեղ մարդեղեն կողմը երկրորդական է, չի կախված մեռած կերպով, այլ կանգնած է ուղղահայաց և հաղթական խաչի վրա, որի միջոցով Նա՝ որպես Աստված, բերել է փրկությունը։

Այս հայ-արևմտյան փոխհյուսման գագաթնակետը Հաղպատի խաչքարն է։ Սակայն մինչ այն դիտելը պետք է հասկանալ, թե ինչպես այսքան ուժեղ արևմտյան ազդեցությունները հասան հեռավոր Հայաստան։

Հայաստանը կարող էր հեռու լինել Արևմուտքից, սակայն այդ ժամանակ Արևմուտքը բնավ այդքան հեռու չէր Հայաստանից։ Ֆրանկ խաչակրաց իշխանություններն ու թագավորությունները հաստատվել էին Լևանտում՝ Կիլիկիայի հայկական թագավորության հարևանությամբ, որը, ինչպես արդեն նշել եմ, 1197 թվականին միություն էր կնքել Կաթոլիկ եկեղեցու հետ։ Սա սկիզբ դրեց արևմտյան պատկերագրության ներթափանցմանը հայկական ձեռագրանկարչության մեջ, որի կենտրոնը այդ ժամանակ Կիլիկիայի Հռոմկլայում էր, և այնտեղ ստեղծված ձեռագրերը արագորեն հասնում էին Հայաստանի հյուսիսային և արևելյան վանքեր։

1266 թվականի մանրանկար՝ Հռոմկլայի մեծագույն վարպետ Տորոս Ռոսլինի ձեռքով. Կարմիր ծովի անցումը։

Արևմտյան ազդեցության մեկ այլ ուղին նույնիսկ ավելի արտասովոր էր։ 1236 թվականին մոնղոլական բանակը գրավեց Հայաստանը, որը գրեթե դիմադրություն չցուցաբերեց և դարձավ մոնղոլների վասալը։ Տեղական իշխանները պահպանում էին իրենց իշխանությունը հարկերի և ռազմական ծառայության դիմաց. նրանք որպես օժանդակ զորքեր պետք է կռվեին սելջուկների դեմ, ինչը, հավանաբար, նրանց համար առանձնապես ծանր չէր։

Միևնույն ժամանակ մոնղոլներն ու արևմտյան խաչակիրները սկսեցին փոխադարձ հետաքրքրություն ցուցաբերել միմյանց նկատմամբ, քանի որ ընդհանուր թշնամին սելջուկներն էին, և խաների կանանց մեջ շատերն էին նեստորական քրիստոնյաներ։ Սա այն ժամանակաշրջանն էր, երբ պապական արքունիքը մոնղոլ խանի մեջ տեսնում էր պոտենցիալ «Յոհանես Պրեսթեր», և լրջորեն քննարկում էր նրա հնարավոր դարձի հարցը։ Ուլջեյթու խանը, որը կառուցեց Սոլթանիեի ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի հուշարձան դամբարանը, մանկության տարիներին մկրտվել էր որպես կաթոլիկ՝ Նիկոլաս անունով, և միայն հետագայում էր ընդունել իսլամը պարսկական մոնղոլների հետ միասին։ Կաթոլիկ միսիոներները, հատկապես ֆրանցիսկյաններն ու դոմինիկյանները, մեծ թվով ներկա էին Թավրիզի մոնղոլական արքունիքում և այնտեղից ավետարանչություն էին իրականացնում շրջակա տարածքներում, այդ թվում՝ Կովկասում։ Արևմտյան պատկերագրությունը կարող էր Հայաստան հասնել նաև նրանց տեղափոխելի կրոնական առարկաների միջոցով, մանավանդ որ հայկական իշխանները պարբերաբար ստիպված էին լինում ներկայանալ Թավրիզ՝ արքունի ընդունելությունների համար։

Թավրիզի մոնղոլական արքունիքը՝ 1330 թվականի «Մոնղոլ Շահնամե»-ի մանրանկարում (Լուվր)

Այդպիսի մի իշխանական տիրակալ էր Արծրունիների տան ղեկավար Սադունը, որի պապը՝ Քուրդը, ինչպես արդեն տեսել ենք, Հաղպատ և Սանահին վանքերի հովանավորն էր։ Նա նույնպես ենթարկվեց մոնղոլներին, և 1258 թվականին Թավրիզ կատարած այցերից մեկի ժամանակ, մեծ խան Հուլագուի ներկայությամբ, հաղթեց հեղինակավոր ըմբշամարտի մրցաշարում՝ հաղթելով Մոնղոլական կայսրության ամենաուժեղ մարտիկներին։ Խանը այնքան տպավորվեց, որ նրան շնորհեց տարխան տիտղոսը, որը տալիս էր հարկերից ազատում և բարձր կարգավիճակ մոնղոլական էլիտայի մեջ։ Սադունը այնուհետև ուղեկցեց Հուլագուին Սիրիայի արշավի ժամանակ և աչքի ընկավ Հալեպի պաշարման ընթացքում։ Դրա համար Հուլագուն նրան շնորհեց Վան լճից հարավ-արևմուտք գտնվող Սասուն նահանգը և նշանակեց Վրաստանի թագավորության գլխավոր զորահրամանատար (ամիրսպասալար) և կառավարիչ (ատաբեգ)։ Վրաստանի թագավոր Դեմետրի II-ը նույնիսկ նրան ամուսնացրեց իր քրոջ հետ։ Հետագայում նա դարձավ հաջորդ պարսկական մոնղոլ խանի՝ Աբաղայի գլխավոր նախարարներից մեկը՝ հանդես գալով որպես կամուրջ մոնղոլների և նրանց արքունիքում գործող կաթոլիկ միսիոներների, ինչպես նաև Կովկասի քրիստոնյա թագավորությունների միջև։

Ըստ իր արձանագրության՝ Հաղպատի «Փրկիչ» խաչքարը կանգնեցվել է հենց Սադունի «միջնորդությամբ» (barekhavs) նրա որդու՝ Խուտլու-Բուղայի կողմից՝ իր հոր կենդանության օրոք և հաջողությունների գագաթնակետին՝ 1273 թվականին։ Այս կապը բացատրում է խաչքարի արևմտյան ուղղվածությունը։ Արծրունիները, որոնք միաժամանակ տիրապետում էին հայկական, վրացական, մոնղոլական և կաթոլիկ մշակույթներին, ընդունեցին նորագույն պատկերագրական միտումը՝ արևմտյան կաթոլիկ արվեստը, որը այդ ժամանակ նաև Կիլիկիայի հայկական արքունիքի և մոնղոլ խանի արքունիքի էլիտար արվեստի լեզուն էր՝ այն շրջանում, երբ մոնղոլների կաթոլիկ դառնալու հարցը դեռ օրակարգում էր։ Հաղպատի վանահայր Հովհաննեսը՝ որի անունը նույնպես փորագրված է խաչի վրա, դա հանդուրժում էր ճիշտ այնպես, ինչպես Սանահինի վանահայր Գրիգորը հանդուրժում էր իր իշխանական հովանավորների անցումները վրաց ուղղափառ և հայկական եկեղեցական ավանդույթների միջև։ Միայն այն բանից հետո, երբ մահացավ իր հոր տիտղոսները ժառանգած Խուտլու-Բուղան՝ 1293 թվականին, Հաղպատի պահպանողական վանականները դադարեցրին պատկերային խաչքարերի պատրաստումը։ Այսպիսով, Հաղպատի օրինակով միասին պահպանվել է ընդամենը չորս նման հուշարձան, որոնք բոլորը քանդակվել են այս տարածաշրջանում՝ 1273–1285 թվականների ընթացքում, որոնցից առնվազն մեկը հենց վարպետ Վահրամի ձեռքի գործն է։

Որտե՞ղ է երևում արևմտյան ազդեցությունը Հաղպատի Փրկիչ խաչքարի վրա։

Քրիստոսի մարմինը՝ ըստ հայկական ավանդույթի, ներկայացված է մահացած, բայց ոչ ընկած. հակառակը՝ այն կանգնած է ուղղահայաց, ոճավորված ձևով, որպես Նա, ով նույնիսկ մարդկային մահվան մեջ մնում է իշխող և աստվածային։ Հայկական «կենդանի խաչի» ընձյուղները դեռևս առկա են, սակայն միայն որպես զարդանախշային ֆոն։ Սակայն Խաչելության վկաները հստակորեն արտահայտում են վիշտը։ Խաչի ստորոտում Նիկոդեմոսը և Արիմաթեացի Հովսեփը հանում են մեխը Քրիստոսի ոտքից, ճիշտ այնպես, ինչպես այն ժամանակների կաթոլիկ Ավագ ուրբաթի խաչից իջեցման ծեսում, որը որոշ Իտալիայի շրջաններում պահպանվել է մինչև այսօր, և որը այդ ժամանակ, ըստ երևույթին, տարածված էր ամբողջ կաթոլիկ աշխարհում՝ նույնիսկ մոնղոլական արքունիքում։

Համբարձման բանաձևը նույնն է, ինչ ժամանակի ռոմանական քանդակներում, օրինակ՝ Պիրենեյների Սեն-Ժենիս-դե-Ֆոնտեն 1020 թ. թմբուկի վրա։ Իսկ տասներկու առաքյալները տեղադրված են խաչի երկու կողմերում այնպես, ինչպես միջնադարյան պորտալների կողային երեսներին տեղադրված կերպարները։

Եվ այն, որ Հաղպատի խաչքարը իսկապես շքեղ պատվեր էր, վկայում է նաև դրա մինչ օրս վառ կարմիր ներկումը։ Այդ գունանյութը պատրաստվել է հայկական որդան կարմիրից, որը այդ ժամանակ ավելի թանկ էր, քան ոսկին։

Vordan karmir («որդան կարմիր») գունանյութի հիմքը Արարատյան որդանն է՝ Porphyrophora hamelii, որը բնակվում է բացառապես Արարատյան դաշտի և Արաքս գետի հովտի աղակալած, ալկալային հողերում։ Այդ միջատն իր կյանքի մեծ մասը անցկացնում է հողի տակ։ Միայն տարին մեկ անգամ՝ բազմացման շրջանում՝ սեպտեմբերի վերջից մինչև հոկտեմբերի սկիզբ, վաղ առավոտյան էգերը դուրս են գալիս մակերես։ Տեղացիները ունեն ընդամենը մի քանի շաբաթ՝ դրանք ձեռքով հավաքելու համար խոտերից՝ առավոտյան ցողի մեջ։ Չորացրած և փոշիացված միջատներից ստացվում էր կարմիր գունանյութը, որը Հայաստանի ամենաթանկ արտահանվող ապրանքն էր և օգտագործվում էր իշխանական հագուստների ներկման համար։ Այդ գունանյութով ներկված գործվածքները, գորգերն ու պատկերները դարերով պահպանում էին իրենց վառ գույնը։

Միջնադարում այդ ներկը օգտագործվում էր նաև որպես դեղամիջոց։ Ուստի պատահական չէ, որ բոլոր չորս պահպանված Փրկիչ խաչքարերը համարվում էին բուժիչ սրբություններ և դարեր շարունակ եղել են ուխտագնացության վայրեր։

Արտսրունիների տոհմի անկումից հետո ֆիգուրատիվ խաչքարերի նորաձևությունը նույնպես մարեց, սակայն հաջորդ դարում այն նոր կերպարով վերածնվեց Նորավանքի Մոմիկ վարպետի ձեռքում։ Այդ մասին կլինի հաջորդ գրառումը։