„Historyczny powrót!” głosi z dumą plakat wystawy kameralnej w holu wejściowym i na klatce schodowej Muzeum Historii w Erywaniu. I mają ku temu pełne powody.
Niedawno pisałem o pięknie rzeźbionej bramie ormiańskiego klasztoru zniszczonego przez Turków, która po długiej i skomplikowanej podróży trafiła ostatecznie do Armenii i znalazła swoje miejsce w Muzeum Historycznym. Ten nowo wystawiony panel bramy, choć nie ma aż tak dramatycznej historii, przeszedł podobnie krętą drogę.
Brama została skradziona pod koniec lat 80., w czasie rozpadu Związku Radzieckiego, w kaukaskim chaosie wczesnej, burzliwej fazy konfliktu o Górski Karabach, z klasztoru Haghpat w północnej Armenii, dziś wpisanego na listę światowego dziedzictwa UNESCO. Jeden z jej paneli został wówczas zakupiony przez kolekcjonera z Nowego Jorku, a następnie pojawił się w jego spuściźnie na targach sztuki Frieze Masters 2025, a potem na aukcji londyńskiej galerii Sam Fogg. To tam zwrócili na niego uwagę specjaliści armeńskiego Ministerstwa Kultury, którzy równocześnie pracowali nad zakupem obrazu Arshile’a Gorky’ego — również dziś wystawionego. W grudniu zakupili go za 450 000 dolarów. Od 3 kwietnia jest eksponowany na wystawie czasowej w Muzeum Historii, a wkrótce zostanie włączony do ekspozycji stałej.
Brama została wykonana z drewna orzechowego, które dobrze nadaje się do rzeźbienia, pozwala uzyskać bogate, szczegółowe faktury i głęboki relief, a jednocześnie jest niezwykle trwałe i bardzo odporne na wypaczanie, pękanie i kurczenie się. Zachowało się zaledwie osiem takich ormiańskich orzechowych drzwi — jedne z nich to właśnie brama klasztoru Msho św. Jerzego wspomniana wcześniej.
Datowanie bramy na rok 1188 opiera się na tym, że jej motywy odpowiadają dekoracji głównego kościoła klasztoru Haghpat, Surb Nšan (Święty Znak), który został wówczas ponownie konsekrowany i w którym pierwotnie się znajdowała. Według tradycji kościół, założony w 976 roku, został w tym okresie rozbudowany przez mistrza budowniczego Trdata, którego później wezwano do Konstantynopola, aby naprawił kopułę Hagii Sofii.
Okres przełomu XII i XIII wieku był złotym wiekiem klasztoru. Region Lori, graniczący z Gruzją, w którym się on znajduje, został w 1185 roku zdobyty spod panowania Seldżuków przez kurdyjsko-armeńskich dowódców królowej Gruzji Tamary, Iwane i Zakare Zakarianów, którym został nadany jako lenno. Na północ od tego obszaru ustanowili oni swoje centrum władzy w Akhtali. Następne stulecie było okresem pokoju i dobrobytu na całych ormiańskich wyżynach. W tych latach klasztor przekształcił się z prostego zespołu monastycznego w monumentalny kompleks, jaki widzimy dzisiaj.
Armenia odzyskana z rąk Seldżuków przez Zakarianów na przełomie XII i XIII wieku (na żółto), z zaznaczonymi granicami dzisiejszej Armenii na czerwono. Przed podbojami muzułmańskimi historyczna Armenia rozciągała się znacznie dalej na południe, obejmując okolice jeziora Van i sięgając aż po podnóża Tygrysu.
W powiększonym detalu poniżej wyraźnie widać miejsca wspomniane w tekście: Ani, dawną stolicę (zdobytą przez Seldżuków w 1064 roku, ale na krótko odzyskaną przez Zakarianów w 1199), Lori-Berd, siedzibę prowincji Lori, Akhtalę – centrum władzy Zakarianów, klasztory Haghpat i Gandzasar oraz Dżulfę, której tysiące średniowiecznych chaczkarów zostało zniszczonych przez armię Azerbejdżanu w 2006 roku.
Do 1191 roku, wraz z pełnym wyzwoleniem regionu Lori, nawet ormiańska dynastia Kiurikeanów — gałąź Bagratydów, która rządziła tym obszarem przed Seldżukami i założyła Haghpat oraz inne ośrodki monastyczne w X wieku — rozbudowywała kompleks kościelny: w 1185 roku księżniczka Mariam ufundowała dużą gavit Mariamashen (narteks), który służył również jako miejsce pochówku jej rodziny. Wewnętrzna brama prowadząca stąd do kościoła była tą, której płyta została obecnie zaprezentowana na wystawie.
W tym czasie Haghpat stał się jednym z najważniejszych ośrodków intelektualnych i de facto uniwersytetów całej Armenii. To tutaj nauczał uczony i poeta Hovhannes Imastaser (ok. 1050–1129). Okres ten wyznacza również złoty wiek skryptorium w Haghpat, kiedy powstał jeden z najpiękniejszych rękopisów ormiańskich — Ewangelia z Haghpat.
Wyrafinowane myślenie teologiczne tej epoki znajduje również odzwierciedlenie w ikonografii bramy.
Prezentowana płyta bramna może być w pełni zrozumiana jedynie w zestawieniu z jej odpowiednikiem. Ten ostatni znajduje się w posiadaniu prywatnego kolekcjonera w Bejrucie, z którym państwo ormiańskie prowadzi obecnie negocjacje w sprawie jego zakupu. Tymczasem na wystawie zaprezentowano fotografię o identycznych wymiarach.
W centrum obu skrzydeł bramy znajduje się „żywy krzyż”, krzyż, z którego wyrastają roślinne pędy, kwiaty i owoce, niczym z wielkiej niebiańskiej donicy. Jest to jeden z najważniejszych motywów średniowiecznej sztuki ormiańskiej. Chrześcijanie ormiańscy, jako monofizyci/miaphizyci, znacznie większy nacisk kładą na boską naturę Chrystusa niż na jego ludzką, dlatego przedstawienie jego ciała ludzkiego uznawali za akcentowanie mniej istotnego aspektu. Z tego powodu ich krzyże nie przedstawiają corpus, lecz ukazują rezultat boskiego zbawienia w postaci żywej roślinności wyrastającej z krzyża. Po wyzwoleniu spod Arabów w VIII wieku symbolika ta rozwinęła się w bogatą ornamentykę pokrywającą całe powierzchnie kamienne, tworząc tzw. „krzyże kamienne”, czyli chaczkar.
Dwa żywe krzyże różnią się w szczegółach, ponieważ każdy chaczkar ma własną, niepowtarzalną ornamentykę. Równie istotne są również motywy je otaczające.
Na eksponowanym lewym skrzydle nad ramionami krzyża pojawia się mały krzyż grecki oraz sześcioramienna gwiazda, obie z wirującym symbolem słonecznym w centrum. W tym czasie sześcioramienna gwiazda nie była jeszcze symbolem żydowskim ani Pieczęcią Salomona w symbolice islamskiej, lecz raczej znakiem apotropaicznym rozpowszechnionym na całym starożytnym Bliskim Wschodzie, który – z umieszczonym w nim symbolem słońca – był znakiem wieczności. Wykorzystywano go także w średniowiecznych tradycjach wizualnych Armenii i Kurdów, między innymi w rodzinie kurdyjsko-ormiańskiej Hasan-Dżalaljan, rządzącej Karabachem, oraz u kurdyjskich jazydów.
Zwornik głównej kopuły kurdyjskiego sanktuarium jazydów w Kiweksi
Sześcioramienna gwiazda z symbolem słońca w centrum, obok pełnego dysku słonecznego, w centralnym sanktuarium jazydów w Lalish
Nagrobek ormiańsko-kurdyjskiego księcia Hasana-Dżalala, podzielony na dwie części, w katedrze Gandzasar jego dynastii
Małe symbole otaczające khachkar na prawym skrzydle bramy przedstawiają kolejne zbawcze skutki „żywego krzyża”. W lewym górnym rogu znajduje się palma, drzewo męczeństwa i zwycięstwa, nad którą duży ptak ozdobiony dyskiem słonecznym unosi zwierzę – prawdopodobnie owcę – symbol duszy wznoszonej do nieba przez Chrystusa. Wokół widnieją postacie świętych, przedstawiające żywy Kościół zgromadzony wokół krzyża. Dwie postacie po prawej wydają się trzymać chleb eucharystyczny i kielich. Pomiędzy nimi znajduje się duży wirujący dysk słoneczny, który z przedchrześcijańskiego kaukaskiego kultu słońca przekształcił się w chrześcijański ormiański symbol wieczności pod nazwą arevakhach („krzyż słońca”), posiadający dziś nawet własny znak Unicode: ֎.
Centralny duży khachkar na obu skrzydłach bramy jest obramowany trzema pasami z każdej strony – jednym u góry i dwoma u dołu. W średniowiecznej czterokrotnej metodzie interpretacji górne pasy odpowiadają sensowi anagogicznemu, odnoszącemu się do rzeczywistości niebiańskiej, natomiast dolne mają sens alegoryczny, związany z Kościołem i historią zbawienia.
Co więcej, dwie górne sceny są również powiązane typologicznie: starotestamentowa scena na lewym skrzydle funkcjonuje jako prefiguracja nowotestamentowego przedstawienia na prawym skrzydle.
Na szczycie lewego skrzydła widnieje ledwie czytelna postać mężczyzny — częściowo zatarta przez pęknięcie — chwytającego dwa zwierzęta za szyje i przyciskającego ich głowy do siebie. Motyw ten był rozpowszechniony na całym Bliskim Wschodzie jeszcze przed chrześcijaństwem; w literaturze naukowej znany jest jako „Pan Zwierząt” (The Master/Mistress of Animals), gdzie centralna postać — mężczyzna lub kobieta, człowiek lub bóstwo — symetrycznie poskramia dwa zwierzęta, często identyczne, najczęściej lwy.
Jak to często bywa, sztuka chrześcijańska wykorzystuje tu wcześniejszy schemat ikonograficzny, nadając mu nowe znaczenie. W tym przypadku nowym znaczeniem jest Daniel w jamie lwów. W zachodniej sztuce romańskiej Daniel przedstawiany jest zazwyczaj stojący na modlitwie, podczas gdy lwy siedzą wokół niego spokojnie, ułagodzone mocą jego modlitwy. Na bramie z Haghpatu zachował się jednak starszy schemat: Daniel okazuje swą władzę nad nimi, chwytając je za szyje.
Daniel w jamie lwów oraz trzej młodzieńcy w piecu ognistym. Aghtamar, ormiańska katedra, 915–921. Trzy postacie orantów pojawiają się niżej na bramie z Haghpatu, w scenie chrztu Chrystusa.
Kompozycja sceny przywołuje styl dworski, który rozkwitał w Ani, ormiańskiej stolicy królewskiej, aż do seldżuckiego podboju w 1045 roku. Heraldyczne ujęcie lwów przypomina te wyrzeźbione na murach miejskich i pałacach Ani. Dla ormiańskiego władcy Daniel był idealnym wzorem: wiernym przywódcą, którego ufność w Boga podtrzymuje i legitymizuje pośród kręgu opresyjnych pogan.
Nad prawym lwem wąż oplata krzyż z plecionkowym ornamentem, próbując połknąć małego baranka symbolizującego ludzką duszę. Węża chwyta jednak ptak podobny do feniksa ze słonecznym krzyżem na prawym skrzydle, kontynuując mezopotamską formułę ikonograficzną „orła i węża”. Ta mała scena działa niemal jak marginalny komentarz wyjaśniający boskie ocalenie Daniela.
Gdy Daniela wrzucono do jamy lwów, wejście zamknięto wielkim kamieniem i opieczętowano, jednak prorok wyszedł stamtąd bez szwanku. Średniowieczna egzegeza interpretowała to jako prefigurację złożenia Chrystusa do grobu i zmartwychwstania. I rzeczywiście, na prawym skrzydle widzimy Maiestas Domini, zmartwychwstałego Chrystusa, który pokonał śmierć i wstąpił do nieba — już nie tylko pana lwów, lecz Pana wszechświata, Pantokratora.
Dwa pasy poniżej chaczkaru przedstawiają głównie sceny łowieckie. Polowanie na kościelnej bramie?
Patronami Haghpatu i innych ormiańskich klasztorów byli książęta, dla których motywy łowieckie odgrywały ważną rolę w reprezentacji władzy: władca zabijający silną lub szlachetną zwierzynę. Motyw ten, odziedziczony po perskiej ikonografii królewskiej, po przyjęciu chrześcijaństwa zaczął oznaczać także walkę dobra ze złem — sprawiedliwego władcę broniącego swego kraju (jak czynili tu Zakarianowie), a nawet Chrystusa jako obrońcę swego ludu przed złem oraz wiernego chrześcijanina codziennie walczącego z grzechem. W czteropoziomowej interpretacji biblijnej scena ta odnosi się więc dosłownie do książęcego fundatora bramy, alegorycznie do Chrystusa jako władcy świata, a moralnie do walki ze złem.
Łowca wyraźnie poluje na niedźwiedzie. Szczególnie podkreśla to znaczenie alegoryczne, ponieważ w średniowieczu niedźwiedź był symbolem gniewu — jednego z siedmiu grzechów głównych — oraz wszystkiego, co z gniewu wynika, w tym wojny i społecznego chaosu. W kontekście ormiańskim jeszcze ważniejsze jest to, że głowa pogańskiego króla Trdata, gdy odmówił przyjęcia chrześcijaństwa, zamieniła się w głowę niedźwiedzia, a jedynie święty Grzegorz Oświeciciel potrafił go ocalić, nawracając go i przywracając mu ludzką postać — przemieniając bestialskiego poganina z powrotem w człowieka.
Łowcy pomagają także oswojone zwierzęta. Pod koniem widnieje pies myśliwski.
Ale czym są te dwie pozostałe postacie — jedna siedząca za łowcą na koniu i jej odpowiednik jadący na głowie niedźwiedzia?
Od średniowiecznego alegorycznego przedstawienia nie można oczekiwać zoologicznej precyzji. Jednak o ile scena jest rozpoznawalna, przedstawia dwa gepardy — azjatyckie gepardy myśliwskie (Acinonyx jubatus venaticus).
Polowanie z gepardami było przywilejem elit średniowiecznej Persji i szerzej — perskiego kręgu kulturowego. Gepard, od urodzenia przyzwyczajany do ludzi i koni, siedział za jeźdźcem dokładnie w takiej pozycji, jaką tu przedstawiono, po czym zeskakiwał, by ścigać zdobycz. Jego obecność na bramie z Haghpatu pokazuje, jak głęboko kaukaska elita chrześcijańska była zintegrowana z irańską kulturą wizualną arystokracji.
Jeździec-myśliwy z gepardem. Iran, koniec XII – początek XIII wieku, MET
Polowania z użyciem gepardów były szczególnie popularne w inspirowanych Persją Indiach Mogołów. Akbar Wielki (1556–1605) utrzymywał ponad 1000 gepardów. Jego najsłynniejsze wyczyny łowieckie były przedstawiane na osobnych obrazach, a istnieje nawet zapis o wyjątkowym zwierzęciu, które podczas procesji dworskich musiało być noszone w lektyce. Akbarnama zawiera szczegółowe opisy ich oswajania, szkolenia i użycia podczas polowań.
Polowanie Akbara z gepardami. Malarze dworscy Lal i Sanwala, 1572
Rodzina gepardów w skalistym krajobrazie, 1575–1580. Przypisywane nadwornemu malarzowi Akbara Basawanowi. Z prywatnej kolekcji Sadruddina Aga Khana, sprzedane na aukcji Christie’s 28 października 2025
Ulubiony gepard Tipu Sultana z Mysuru, 1806
Indyjskie gepardy z opiekunami
Jednak najbardziej zaskakujące przedstawienie geparda znamy z Florencji, z kaplicy Palazzo Medici, gdzie w „Procesji Trzech Króli” Benozza Gozzolego gepard siedzi na siodle młodego Giuliana de’ Medici, w pozie podobnej do tej z bramy w Haghpacie. Wiemy*, że Medyceusze bardzo cenili egzotyczne zwierzęta i rzeczywiście posiadali gepardy sprowadzane z Persji.
Gepard pełni więc rolę swoistego emblematu szlachetności myśliwego, niezależnie od tego, czy myśliwym jest książę, który ufundował bramę, czy sam Chrystus ścigający zło.
W przeciwieństwie do sceny łowieckiej, na prawym skrzydle bramy widzimy scenę Chrystusa w ujęciu znanym ze współczesnych miniatur ormiańskich. Szczegóły figuralne, które od XIII wieku zaczynają pojawiać się w ormiańskiej monumentalnej sztuce publicznej — takiej jak chaczkary i portale — a które wcześniej były unikane z powodów teologicznych, były w dużej mierze zapożyczane z rękopisów, gdzie funkcjonowały jako ilustracja narracyjna i nie niosły ryzyka błędnej interpretacji doktrynalnej.
Skevra, Cylicja, 1193. Matenadaran MS1635
Ewangeliarz z Taronu, 1038. Matenadaran MS6201
Vardjesz, Waspurakan, 1305. Matenadaran MS2744
Chrystus zanurzony w Jordanie — otoczony na przedstawieniu falującymi wodami rzeki — ma po lewej stronie Jana Chrzciciela, a po prawej trzech aniołów, natomiast z góry zstępuje Duch Święty w postaci gołębicy. Stopy Chrystusa spoczywają w głębinach Jordanu, depcząc ujarzmioną postać zła, jak w niektórych miniaturach.
Przedstawienie Chrztu stanowi więc logiczną kontynuację sceny łowieckiej po lewej stronie jako alegorii walki z grzechem i ostatecznego paradygmatu wyzwolenia od grzechu.
Na najniższym rejestrze widzimy dwie kolejne sceny łowieckie — czy to alegoria, czy nie, z pewnością należały one do ulubionych motywów fundującego księcia, a mnichom opracowującym program ikonograficzny nie sprawiało trudności dobranie scen, które jednocześnie mogły mu się podobać i nadawały się do własnej interpretacji teologicznej.
Na lewym skrzydle widzimy polowanie na koziorożca bezoarowego, na prawym — polowanie na lwa. Oba zwierzęta są starożytnymi symbolami perskiej ideologii królewskiej. Ozdobny koziorożec i wspięty lew przypominają podobne figury w sztuce metalurgicznej Sasanidów.
Królewskie polowanie na koziorożca króla Sasanidów Peroza (459–484) lub Kawada I (488–497, 499–531)
Polowanie na lwa króla Sasanidów Hormizda II (303–309)
W ikonografii perskiej polowanie na te dwa zwierzęta sławiło siłę władcy i jego zdolność narzucania porządku chaosowi. Ich przedstawienia były cenione również przez współczesną elitę ormiańską — w tym książąt Zakaridów. Dla teologicznie nastawionego widza sceny te mogły być interpretowane jako alegorie walki z grzechem, a w sensie anagogicznym — jako boskie ustanawianie porządku świata.
Od tych najbardziej ziemskich scen przedstawienie stopniowo wznosi się ku coraz wyższym sferom rzeczywistości, aż do szczytu bramy, gdzie ukazany jest odkupiony człowiek i uwielbiony Zbawiciel.
Podobna dynamika widoczna jest między dwoma skrzydłami bramy: bardziej ziemskie sceny lewego skrzydła znajdują swoje transcendentne dopełnienie na prawym skrzydle.
Można tylko mieć nadzieję, że zakończą się również starania o pozyskanie prawego skrzydła, aby znów można było oglądać obie strony bramy razem — wybitny zabytek sztuki ormiańskiej, który tyle wycierpiał.
Klasztor Haghpat. W centrum kościół Surb Nshan, a przed nim duży gavit.
Add comment