Fórmulas de «pathos»

El Museo de los Mosaicos de Zeugma expone un total de 2500 metros cuadrados de pavimentos musivarios romanos que fueron rescatados por equipos arqueológicos internacionales de la ciudad de Zeugma —construida a orillas del Éufrates en el año 300 a. C. y destruida en 256 d. C.— antes de que la ciudad fuese inundada en el año 2000. Es la mayor colección de mosaicos del mundo.

Uno de los mosaicos más bellos y mejor conservados, del siglo III-IV, en el Museo de los Mosaicos de Zeugma en Gaziantep, representa el rapto de Europa según las convenciones de las imágenes antiguas. Europa, la hija del rey fenicio Agénor, está ya sentada sobre el lomo del toro en el que Zeus se ha transformado para seducirla. El toro nada con ella hacia Creta, y para hacer esto más verosímil, su cuerpo termina en una cola de pez. En aras de la simetría, la mitad izquierda del cuadro se llena con una pareja similar: una náyade —una ninfa marina— está sentada sobre el lomo de un leopardo acuático alado, que también tiene cola de pez.

No era en absoluto inusual en el arte antiguo que cualquier mamífero adquiriera una cola de pez en un entorno marino. Los romanos sabían por sus lecturas que existía un hippo-potamus, un «caballo de agua» en Egipto, que imaginaban como un caballo normal con cola de pez. Y si hay un caballo de agua, ¿por qué no habría un ciervo de agua, un leopardo de agua, un tigre de agua o un oso marino? Grande es el mar, oculta numerosos prodigios. Por ejemplo, el pavimento de mosaico de Arión en la Villa Romana del Casale, en Sicilia —de aproximadamente la misma época que el mosaico de Europa en Zeugma— nos presenta multitud de estos mamíferos acuáticos:

Pero hay un elemento extraño entre las convenciones pictóricas que resulta difícil de explicar a primera vista. ¿Qué es ese paño que Europa sostiene extendido, para que lo infle el viento? Y vemos el mismo paño hinchado por el viento en el mosaico siciliano, sobre las cabezas de al menos tres náyades.

Los críticos de arte romanos llamaban a esta fórmula velificatio, que significa velam + facere, es decir, «hacer una vela» (a partir de la propia ropa). Y quien hace la vela es un velificans. Así usa Plinio este término en su Naturalis historia 36.29, al describir la decoración del pórtico de Octavia, en la que Aurae velificantes sua veste, los Vientos «hacen velas con su propia túnica». De aquí también sabemos cómo era la decoración del pórtico de Octavia romaano, que desde la Edad Media se utilizaría luego como mercado de pescado en el barrio judío, despojado de su revestimiento original de mármol

La fórmula de la velificatio tenía un doble significado. Por un lado, sugería dinamismo en las imágenes romanas —por lo general estáticas y con pocos elementos de movimiento—. Indicaba que la escena estaba en realidad en violento desplazamiento. Por otro lado, el hecho de que el viento que hinchaba la tela hasta convertirla en vela soplara milagrosamente «desde dentro» sugería también una especie de revelatio, es decir, que se levantaba el velo del rostro de alguien que de otro modo debía permanecer oculto: que estaba teniendo lugar una epifanía, la manifestación de lo divino en este mundo, de modo semejante a cómo la luz que iluminaba los Nacimientos renacentistas y barrocos emanaba del propio Niño Jesús.

La historia del arte moderna, empezando por Aby Warburg (1866-1929), clasifica esta fórmula como una de las fórmulas del pathos. Según la definición de Warburg, la «fórmula del pathos» o Pathosformel es un tópico pictórico que, según el consenso común de la época, debe suscitar en el espectador un determinado estado de ánimo o respuesta emocional. La mayoría de estas fórmulas no las encontramos en la vida real —como los vestidos inflados por el viento sobre la cabeza, o diversos gestos barrocos, pues el arte barroco en particular abusó de estas fórmulas—, pero aun así los espectadores sabían exactamente qué debían sentir al ver esos gestos y qué clave proporcionaba la fórmula para interpretar la imagen.

En tanto que imágenes, incluso las más realistas no representan la realidad, sino que utilizan fórmulas convencionales a través de las cuales el espectador reconstruye dentro de sí una cierta idea de la realidad. Así, las fórmulas del pathos perviven entre nosotros hoy, incluso si no prestamos atención a su irrealidad ni reflexionamos sobre el efecto emocional que pretenden provocar. Para ilustrar su fuerza persuasiva, presento aquí esa figura de ojos desorbitados y boca muy abierta que, en los anuncios, se maravilla de la increíble calidad o del precio prodigiosamente bajo de un producto, en suma, de su epifanía (algo parecido comentamos hace tiempo sobre el corazón de Jesús que vigilaba la puerta de las casas de Palma).

A la vista de esta figura, sabemos exactamente cómo debemos sentirnos respecto al producto en cuestión y qué debemos hacer: ir a comprarlo (es un viejo propósito de la retórica clásica: movere: conmover y disponer a la acción). Aunque nunca encontremos tal expresión facial en la vida real las imágenes nos han enseñado cómo interpretarla. Pero nunca digas nunca: forma parte del efecto de las fórmulas del pathos que, con el tiempo, los propios espectadores comiencen a utilizarlas, puesto que saben cómo interpretarán el gesto otros espectadores contemporáneos. Del mismo modo que los gestos apasionados de la pintura barroca se convirtieron con el tiempo en parte del comportamiento social (y no al contrario), hoy reaccionamos a menudo a una noticia inesperada con ojos como platos y la boca abierta de par en par. No porque ese sea nuestro gesto instintivo, sino porque así transmitimos nuestro asombro a nuestros contemporáneos, que también conocen esa fórmula del pathos enseñada por los anuncios.