Благословение пустыни

Вчера я опубликовал на Facebook несколько веселых наивных животных из пустынного общества святого Антония Пустынника, изображенных на алтарной картине 1418 года из Национальной галереи Умбрии в Перудже. Маленькие, черные, колючие, с большими глазами и ярко-красными губами. Мой израильско-русский постоянный читатель, Мартин Лемке, поделился этим постом с комментарием: „Когда утром вышел на прогулку в Хайфе.“

В конце серии я опубликовал и весь алтарный образ. Как я уже упоминал, композиция алтаря действительно достаточно сложная, поэтому вы в комментариях спрашивали, как сочиняются элементы, как взаимодействуют иконографические детали, как строится композиция и как нужно „читать“ такой алтарь.

Примерно так.

Алтарь состоит из двух частей: верхнего триптиха и нижней пределлы. Как следует из названия, триптих состоит из трех икон. Мы на Севере привыкли к тому, что триптих — это одновременно и крылатый алтарь, где две крайние панели могут закрывать центральную. Но на самом деле это более позднее развитие из традиции позднего средневекового Нидерланда.

Первые итальянские триптихи и полиптихи были вдохновлены иконографическими сериями Византии эпохи Палеологов, которая была главным арт-центром 14-15 веков. Итальянцы также стремились расположить святых рядом друг с другом, как это делали византийцы на иконостасах, и эти иконы со временем увеличились до натурального размера и объединились в одну трех- или многопанельную табличку. Каждая панель изображала одного святого, как и византийские иконы. Позже итальянские художники начнут воспринимать панель как единственное пространство, где раньше независимые фигуры начинают взаимодействовать друг с другом и образуют группу вокруг центральной фигуры, чаще всего Богородицы. Этот тип мы назовем Sacra Conversazione (Священный разговор). На нашем алтаре 1418 года еще изображены три святых, каждый из которых находится в своем собственном мире, и один из них расположен на левой панели, но не будем спешить.

Нижняя часть алтаря — это стандартная часть итальянских алтарей 14-15 веков, пределла. Ее функция двояка: с одной стороны, это необходимость, вытекающая из повседневного использования алтаря, с другой стороны, когда она уже существует, она становится самостоятельной частью.

Ее существование объясняется тем, что зритель того времени воспринимал иконы триптиха или полиптиха как самостоятельные объекты. Он стоял или сидел перед ними, молился о помощи или заступничестве или просто наслаждался их святой аурой. Однако это нарушает тот факт, что триптих начинается на уровне алтарного стола, и перед ним обычно находится священник или группа священников, совершающих обряд, когда верующий находится в храме. Нижняя часть алтарного образа скрыта, и его лучезарность нарушена. Поэтому алтарь приподнимают на такую высоту, чтобы головы священников скрывали нижнюю часть картины. Эта приподнятая часть называется пределлой, что буквально означает «передняя часть».

Пределла затем получает самостоятельную иллюстративную функцию. Поскольку это та часть, которую обычно рассматривают с близкого расстояния, она делится на небольшие сцены, изображающие жизнь и чудеса святых, изображенных на алтарном образе.

Интересное сравнение: когда я объясняю миhrab в исламских музеях или мечетях, я всегда показываю, что элементы его декора спроектированы так, чтобы восприниматься с разных расстояний. Когда верующий приближается к миhrab, начинают раскрываться большие декоративные элементы, затем обрамляющие надписи, и, наконец, более изысканная отделка центральной части ниши и маленькие надписи. Точно так же на итальянском ренессансном алтаре большие иконы привлекают внимание входящего в церковь или часовню, а при приближении зритель может интерпретировать более символичные элементы фона и сцены пределлы.

Два центральных святого алтаря — это святой Антоний Пустынник и святой Лаврентий. Их редкое сочетание, вероятно, объясняется тем, что алтарь был заказан несколькими людьми, и каждый из этих святых был покровителем одного из главных заказчиков.

Святой Антоний Пустынник, основатель египетского монашества в 3 веке, сидит на высоком троне, перед ним на коленях два заказчика, между ними герб и маленькая черная свинья. Также к этому относится две первые картины пределлы, на которых святой изображен в египетской пустыне среди местных диких животных, а также на сцене «Искушение святого Антония», где его мучают демоны.

Маленькие черные дикие свиньи — это визитная карточка пустыни. Средневековое воображение не считало египетскую пустыню необитаемым местом, а рассматривало её как бесплодную, но всё же населённую территорию, которую населяют различные дикие животные, такие как вороны, которые по Божьему повелению кормили святого Антония и святого Павла хлебом, дикие свиньи, которые кормили других отшельников молоком, львы, из лап которых милосердные отшельники вытаскивали шипы, что связывало их с ними на всю жизнь, и другие животные, которые появляются в популярной раннеренессансной композиции «Тевапийские отшельники». Их библейский прототип — это пророчество Исайи о разрушенном Едоме (Ис 34:13-16), которое я уже цитировал, говоря о фантастической Лилит:

«Там будет место шакалов, и там будет обиталище страусов. Дикие кошки будут встречаться с гиенами, горные козлы будут кричать друг другу. Там укроется Лилит, там найдёт себе место для отдыха. Великая сова будет там гнездиться, откладывать яйца, греть их и выводить птенцов. Там будут собираться стервятники, каждый со своей парой.»

На нашем изображении животные пустыни представлены различными кричащими козами, быками и свиньями. Последние особенно примечательны с иконографической точки зрения. В комментариях вы задавались вопросом, как интересно, что одно из чёрных свиней просто проходит из сцены пределлы в главное изображение святого Антония. Но на самом деле, речь идет о другом. Два свиньи представляют разные виды и выполняют различные иконографические функции. Свиньи в сцене пределлы — это дикие свиньи, символ пустыни. Свинья перед троном — это домашняя свинья, постоянный атрибут святого Антония. Монахи-антониты, следовавшие правилам святого Антония, помогали в средние века очищать семена от токсичной плесени, и за это крестьяне дарили им свиней, которых они затем вместе жарили и ели накануне дня святого Антония, 17 января. Этот обычай сохранился и сегодня в Средиземноморье, и каждый год я привожу группу на празднования на Майорку.

Что свинья перед троном является домашней, указывает белая полоса на её боках. Это «Cinta senese», «сиенская свиная лента», популярная домашняя порода свиней из Центральной Италии, которая является деликатесом в местных ресторанах. Самое известное изображение этого свинья — на Аллегории хорошего правления Амброджио Лоренцетти (1338–39), где крестьянин ведет свинью в сторону городской ворот Сиены, вероятно, в какой-то знаменитый ресторан. С недавнего времени этот образ приобрел международную славу, став главной темой двух книг, которые описывают повседневную жизнь в Тоскане 14 века, в первую очередь для детей.

Появление «Cinta senese» на картине также помогает уточнить место происхождения алтаря. О происхождении алтаря мы ничего не знаем. Его мастер называется «Мастером 1343 года», так как в надписи между триптихом и пределлой осталась неразборчивая дата «1343», хотя более новые исследования изменили её на 1418 год. Алтарь был в частном владении во Флоренции до 3 ноября 2020 года, когда он был продан на аукционе в доме Пандольфини и передан в Национальную галерею Умбрии. Из двух гербов, изображенных на алтаре, герб под святого Лаврентия был определен Ф. Тодини в его работе «La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento» (1989, I. 99.) как герб семьи Памфили из Губбио, что указывает на то, что алтарь мог быть создан на севере Умбрии. Это происхождение подтверждается также картой изображений «Cinta senese» на итальянских произведениях искусства 14–15 веков:

Каталог «Italian Medieval Sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters» (2010) представляет статую святого Николая из Бари конца 14 века, которая стилистически — форма лица, миндалевидные глаза, тип украшений на одежде — часто связывается с изображением святого Лаврентия на нашем произведении и обе эти работы происходят из мастерской в Губбио. Кроме этих произведений, нам не известны другие работы нашего мастера.

Другой святой на триптихе — святой Лаврентий, который также был архидиаконом Рима в III веке, ответственным за уход за бедными и больными. Он был поджарен на раскаленной решетке 10 августа 258 года за отказ передать сокровища церкви. Вместо этого он указал на бедных и больных, собрав их, как на живое богатство. Говорят, что даже на решетке он сохранял чувство юмора, говоря, что его могут перевернуть, так как одна сторона уже хорошо прожарена.

На триптихе он изображен в диаконской одежде, с железной решеткой под ногами. Рядом с ним изображен заказчик из семьи Пампилии из Губбио с гербом, а на предельной части — два сцены: мученичество на решетке и его спуск в чистилище, чтобы спасти несколько душ. Это было его привилегией каждый пятничный день, как награда за страдания. Одно из первых таких изображений можно увидеть в храме Сан-Лоренцо ин-Понте в Сан-Джиминьяно, расписанном в 1413 году по мотивам «Божественной комедии» Данте, где святой Григорий спасает душу справедливого императора Траяна, а святой Лаврентий помогает освободить его, хотя в «Комедии» он не упоминается.

Из того же периода, около 1412 года, сохранилась картина с предельным изображением святого Лаврентия, написанная Лоренцо ди Никколо Мартине (сейчас в Бруклинском музее), где Лаврентий также спасает три души из Dante-структурированного чистилища.

Но на нашем умбрийском алтаре чистилище структурировано не как у Данте, а как пустыня святого Антония. Кажется, что четыре картины на предельной части намеренно отражают друг друга: две центральные картины изображают мученичество с святой на земле и на железной решетке, а две крайние — пустыню египетских отшельников и пустоту чистилища, оба с устрашающими черными животными.

Осталась еще третья икона триптиха. Она разделена на три части, и только нижняя посвящена святой Марии Магдалине. То, что она главная святая, видно по тому, что заказчик молится именно на ее части. Однако, судя по тому, что другие две святые изображены менее значимо, это, вероятно, указывает на иерархию между заказчиками и, возможно, на неравномерное распределение расходов на алтарь. Хотя на иконах триптиха обычно изображены прославленные святые в их загробном состоянии, эти три картины скорее напоминают повествовательные сцены, как и на картинах предельной части.

Покаянная Мария Магдалина 30 лет постилась в пустыне, не вкушая никакой пищи, и каждый день она возносилась на небеса семь раз, чтобы читать монашеские молитвы с ангельскими хорами. На самой нижней картине изображено, как на момент ее смерти ангелы перенесли ее в ближайшую церковь для причастия, и епископ Максимин увидел, как, как рассказывает Кодекс Эрди, крупнейшая средневековая венгерская коллекция легенд (1524-1527), «она была светлее солнечного дня, стоя среди святых ангелов, которые вели ее туда».

На центральной картине святой Михаил Архангел весит душу, убивая дьявола, который хочет опустить одну душу вниз. Этот мотив, благодаря ассоциациям с «доброй смертью», связан с темой спасения из чистилища и последним причащением. В Губбио, где ворота мертвых оставались такими важными даже в 1930-е годы (как писал о них Анталь Серб в «Путник и лунный свет»), и где каждому приходилось готовиться к тому, чтобы после смерти быть исключённым из собственного дома, было особенно важно для людей позаботиться о том, чтобы их укрыли в месте защиты, а не выбросили в пустыню божественного оставления.

На верхней картине изображен тот, кто гарантирует все это. В углу иконы скрыт тот, кто является главным действующим лицом всех сцен и их повелителем. Следуя ассоциации пустынного мотива, здесь Иоанн Креститель указывает на Иисуса в пустыне: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грехи мира». Тот, кто, спустившись в эту пустыню, спасает нас от последней пустоты. Именно к Нему и молятся все граждане Губбио, изображенные на картине.