Viděli jsme již, že Vahram, hlavní kameník kláštera Haghpat od 70. let 13. století, dovedl styl „jehlou vyřezávaných“ chačkarů k takové dokonalosti, že jeho žákovi Poghosovi stačil už jen jediný krok k vytvoření nejdokonalejšího chačkaru. Vahramovo jméno je však v dějinách arménského umění ještě pevněji spojeno s jinou, původnější inovací: figurálními chačkary, přesněji chačkary Vykupitele všech (Amenaprkitch).
Nejznámější příklad této skupiny stojí v klášteře Haghpat, vedle severního vchodu kostela Svatého znamení — poblíž chodby vedoucí do přednáškového sálu a vinného sklepa, o němž jsem nedávno psal v souvislosti s jeho „domů se vrátilou“ branou. Jeho zvláštností je, že ústřední kříž chačkaru, dříve známý pouze ve své „životodárné“ podobě s rašící vegetabilní ornamentikou, nyní nese také Kristovo tělo a je obklopen řadou dalších postav.
Pod oběma rameny kříže stojí Panna Maria a evangelista Jan po pravici a levici Krista v postoji smutku.
U paty kříže klečí Josef z Arimatie a Nikodém. Nikodém kleštěmi vytahuje hřebík z Ježíšovy nohy. Pod příčným břevnem leží malá Adamova lebka.
Nad oběma rameny kříže jsou slunce a měsíc a vedle nich čtyři evangelisté: každý jednou stojící postavou a každý jednou jako nesený cherubínem. Na vrcholu kříže je nápis ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkitch, tedy „Spasitel všech“, pod ním zkratka jména Ježíše Krista.
Tato kombinovaná scéna Ukřižování a Snímání z kříže je spojena s další scénou: Nanebevstoupením Krista. Na samostatném horizontálním pásu nad křížem dva andělé pozvedají Ježíše obklopeného kruhem nebeské slávy. Na obou koncích scény stojí Mojžíš a Eliáš, kteří jsou sice postavami Proměnění, ale často se objevují i u Nanebevstoupení, kde Kristus znovu přijímá svou nebeskou podobu. Nápis na horním římsoví zní: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, „Bůh vystoupil s radostným zvukem polnice“. Jde o Žalm 47,6: „Bůh vystoupil za hlaholu, Hospodin za zvuku polnice“. Na spodním kameni, po stranách ramen kříže, stojí dvě svislé řady po šesti apoštolech, svědků Nanebevstoupení. Tím kámen spojuje v jediném rámci chačkaru nejtemnější hloubku i nejzářivější vrchol vykoupení.
Toto mnohotvárné zobrazení je v arménském středověkém umění zcela neobvyklé, neboť ačkoli nezakazovalo zobrazování Kristova těla, přesto—vzhledem ke své monofyzitské/miafyzitské pozici—zdůrazňovalo jeho božskou podstatu a vyjadřovalo ji symbolickými prostředky. Na arménských křížích například téměř nikdy nevisí corpus; místo toho z něj vyrůstá vegetativní ornamentika, která zdůrazňuje božské dílo spásy a obklopuje jej.
Vznikají dvě otázky. První je, proč byla právě zde přijata takto složitá figurální reprezentace. Druhá je, jaký byl její model.
Začněme tou druhou. V takto anikonické kultuře neměl umělec žádný vzor, k němuž by se mohl obrátit při zobrazení figurálního Ukřižování. Dokonce ani v jednom z nejbohatších figurálních děl arménského umění, kostele Svatého kříže postaveném roku 916 v Akhtamaru, se—navzdory zasvěcení kostela—nenachází na vnějších reliéfech žádná scéna Ukřižování: takový obraz by příliš odporoval arménskému teologickému důrazu na slavný a spásný charakter kříže.
Pokud by byl použit ortodoxní ikonografický model, vypadal by přibližně jako tato byzantská ikona zhruba stejného období, dnes uložená v muzeu v Ochridu. Její mimořádně jemná, monumentální malba a rané rysy palaiologovské renesance naznačují, že vznikla v císařské dílně v Konstantinopoli.
Podle ortodoxní teologie není Ukřižování okamžikem porážky, ale vítězství. Dílo vykoupení je dovršeno; i ve smrti Kristus majestátně spočívá před křížem. S-křivka těla naznačuje ochablost smrti, nikoli však utrpení, nýbrž důstojné a klidné dovršení. Také bolest Marie a Jana pod křížem je stylizovaná. Ikona zobrazuje utrpení v souladu s byzantskou tradicí, v liturgické zdrženlivosti a kosmickém tichu.
Následující ikona, pocházející z kláštera svaté Kateřiny na Sinaji, je tzv. „křížová ikona“, namalovaná benátským mistrem vyškoleným na Západě, který působil v pravoslavném prostředí.
Kompozice sleduje byzantskou ikonografii, ale v detailech je již patrný západní vliv. V Itálii se postava Krista na kříži v této době proměňuje z Christus Triumphans v Muže bolesti, jehož viditelné utrpení vyvolává soucit diváka—„compassio Christi“—a umožňuje ztotožnění s jasně vyjádřenou bolestí svědků, která je nabízena jako model zbožnosti. Tato velká proměna, prosazovaná především františkány, nakonec přispěla—prostřednictvím dlouhého kulturního řetězce—ke vzniku empatie a dokonce psychologie v západní kultuře. Její účinek se zde projevuje zesílenou emocionalitou. Také mrtvé Kristovo tělo visí v esovité křivce, ale jeho tvář jasně ukazuje prožité utrpení. Marie zvedá ruku k plačícímu obličeji v klasickém antickém a gotickém gestu smutku, zatímco andělé nad křížem si zakrývají oči pláčem. Mezi drobné ikonografické detaily patří latinské nápisy, obě nohy probodené jedním hřebem podle západního typu ukřižování, a krev a voda vytékající ve dvou proudech z Kristova boku jako západní eucharistický odkaz.
Následující obraz je již arménská miniatura z evangelia z Gladzoru vytvořeného roku 1323.
Tento obraz je pozoruhodnou syntézou arménské a západní tradice. Ta se projevuje v gestech utrpení i ve vícefigurové kompozici, která evokuje pašijové hry známé z katolického prostředí. Voják nese západní heraldický štít, avšak s vyobrazeným lvem, který v arménské tradici symbolizuje Krista jako toho, kdo vítězí nad smrtí jako lev. Arménský duch se odráží také v postavě Krista: jeho tělo, záměrně stylizované a abstrahované—protože zde není důraz na lidskou stránku—nevisí bez života, ale stojí vzpřímeně v triumfu na kříži, skrze který jako Bůh přinesl spásu.
Vyvrcholením tohoto propojení arménské a západní tradice je haghpatský khachkar. Než se však podíváme, jak k tomu došlo, je třeba nejprve položit otázku, jak se do vzdálené Arménie dostalo tolik intenzivních západních vlivů.
Arménie mohla být od Západu vzdálená, ale Západ v této době rozhodně nebyl od Arménie tak vzdálený. Franské křižácké knížectví a království vznikaly v Levantě, v blízkosti Arménského království Kilíkie, které, jak jsem již zmínil, v roce 1197 vstoupilo do unie s katolickou církví. To zahájilo příliv západní ikonografie do arménské knižní malby, jejímž centrem byla tehdy Hromkla v Kilíkii, a rukopisy vzniklé zde se rychle dostávaly do klášterů severní a východní Arménie.
Miniatura z roku 1266 od Torose Roslina, největšího mistra hromkalské knižní malby: Přechod Rudého moře.
Další cesta západních vlivů byla ještě neobvyklejší. V roce 1236 mongolská armáda obsadila Arménii, která kladla jen minimální odpor a stala se vazalem Mongolů. Místní vládci si mohli ponechat svou moc výměnou za tribut a vojenskou službu: museli bojovat jako pomocné oddíly Mongolů proti Seldžukům, což jim pravděpodobně nepřipadalo příliš obtížné.
Zároveň Mongolové a západní křižáci začali projevovat vzájemný zájem, protože měli společného nepřítele v Seldžucích a mnoho manželek chánů bylo nestoriánských křesťanek. V této době viděla papežská kurie v mongolském chánovi možného „kněze Jana“ a vážně uvažovala o jeho konverzi. Öljeitü chán, stavitel mauzolea v Soltáníji zapsaného na seznam UNESCO, byl v dětství pokřtěn jako katolík pod jménem Mikuláš, ale později přestoupil spolu s perskými Mongoly k islámu. Katoličtí misionáři, zejména františkáni a dominikáni, byli přítomni ve velkém počtu na mongolském dvoře v Tabrízu a odtud evangelizovali okolní oblasti, včetně Kavkazu. Západní ikonografie se mohla do arménských zemí dostat také prostřednictvím přenosných náboženských předmětů, které s sebou nesli, zejména proto, že arménští provinční velmoži museli pravidelně jezdit do Tabrízu na dvorské audience.
Mongolský dvůr v Tabrízu na miniatuře z Mongolského šáhnáme z roku 1330 (Louvre)
Jedním z těchto provinčních velmožů byl představitel rodu Artsruni, Sadun, jehož dědeček Kurd, jak jsme viděli, byl patronem klášterů Haghpat a Sanahin. I on se podřídil Mongolům a během jedné z návštěv Tabrízu v roce 1258 v přítomnosti velkého chána Hülegüa, vnuka Čingischána, vyhrál prestižní zápasnický turnaj, v němž porazil nejsilnější bojovníky mongolské říše. Chán byl tak ohromen, že mu udělil titul tarkhan, který zajišťoval daňové osvobození a vysoké postavení v mongolské elitě. Sadun poté doprovázel Hülegüa na jeho syrském tažení a vyznamenal se při obléhání Aleppa. Hülegü mu za to udělil provincii Sasun jihozápadně od jezera Van a jmenoval jej vrchním velitelem (amirspasalar) a místodržitelem (atabeg) gruzínského království, které se rovněž podrobilo. Gruzínský král Demetre II. mu dokonce dal za manželku svou sestru. Později se stal velkým vezírem následujícího perského mongolského chána Abaqy a fungoval tak jako most mezi Mongoly — a katolickými misionáři působícími u jejich dvora — a křesťanskými královstvími Kavkazu.
Podle nápisu byl haghpatksý Spasitelův khachkar vztyčen právě jako „přímluvce“ (barekhavs) Sadunovým synem Khutlu-Bugou, za života jeho otce a na vrcholu jeho moci, roku 1273. Tento vztah vysvětluje západní orientaci khachkaru. Kosmopolitní Artsruniové — obeznámení s arménskou, gruzínskou, mongolskou i katolickou kulturou — převzali nejnovější ikonografický trend západního katolického umění, které tehdy představovalo elitní umělecký jazyk jak kilikijského arménského královského dvora, tak dvora mongolského chána, v době, kdy byla konverze Mongolů ke katolicismu stále na pořadu dne. Haghpatský opat Hovhannes — jehož jméno je rovněž uvedeno na kříži — to toleroval stejně jako sanahinský opat Grigor toleroval pohyb svých knížecích patronů mezi gruzínským pravoslavím a arménskou gregoriánskou církví. Teprve po smrti Khutlu-Bugy, který zdědil otcovy tituly, roku 1293 konzervativní mniši v Haghpatu ukončili výrobu figurálních khachkarů. Spolu s haghpatkským exemplářem se dochovaly jen čtyři takové památky, všechny vytesané v této oblasti mezi lety 1273 a 1285, včetně alespoň jednoho díla mistra Vahrama.
Kde lze na hachkaru Spasitele z Haghpatu spatřit západní vliv?
Tělo Krista — podle arménské tradice — je zobrazeno mrtvé, avšak nikoli zborcené: naopak stojí vzpřímeně ve stylizované podobě, jako ten, kdo i v lidské smrti zůstává svrchovaný a božský. Výhonky „živého kříže“ arménské tradice jsou stále přítomny, ale jen jako pozadí ornamentu. Svědkové ukřižování však zřetelně projevují známky smutku. U paty kříže Nikodém a Josef z Arimatie vytahují hřeb z Kristovy nohy, přesně jako v soudobém katolickém obřadu Velkého pátku při snímání z kříže, který přežil v některých oblastech Itálie až do dneška a který musel být v té době rozšířen po celém katolickém světě, dokonce i na mongolském dvoře.
Formule Nanebevstoupení je přesně taková, jakou nacházíme na soudobých románských reliéfech, například na tympanonu Saint-Génis-des-Fontaines v Pyrenejích z roku 1020. A dvanáct apoštolů je uspořádáno po obou stranách kříže stejně jako postavy zasazené do ostění středověkých portálů.
A že hachkar z Haghpatu byl skutečně luxusní zakázkou, dosvědčuje i jeho dosud zářivě červené zbarvení. Tento pigment byl totiž vyroben z arménské červecové barvy, která byla tehdy cennější než zlato.
Základem pigmentu vordan karmir, tedy „červí červeň“, je araratský červec, Porphyrophora hamelii, který žije výhradně na slaných a zásaditých polích Araratské roviny a v údolí řeky Araks. Hmyz tráví většinu života pod zemí. Pouze jednou ročně, v období rozmnožování na přelomu září a října, se samice časně ráno vynořují na povrch. Místní obyvatelé mají jen několik týdnů na jejich ruční sběr z trávy pokryté rosou. Ze sušeného a rozemletého hmyzu se získával karmínový pigment, nejcennější arménský exportní produkt, používaný k barvení oděvů panovníků. Textilie, koberce a malby zbarvené tímto pigmentem si uchovaly svou sytost po staletí.
Ve středověku se toto barvivo používalo také jako lék. Není proto náhoda, že všechny čtyři dochované Spasitelovy hachkary byly uctívány jako léčivé objekty a po staletí byly cílem poutí.
S úpadkem rodu Artsruniů zanikla i móda figurálních hacharů, ale v následujícím století znovu ožije v nové podobě v díle mistra Momika z Noravanku. O tom bude další příspěvek.
Add comment