Nous avons déjà vu que Vahram, principal tailleur de pierre du monastère de Haghpat à partir des années 1270, porta à un tel degré de perfection le style des khachkars « taillés à l’aiguille » qu’il ne restait plus qu’un seul pas à son disciple Poghos pour créer le khachkar le plus parfait. Mais le nom de Vahram, dans l’histoire de l’art arménien, est encore plus étroitement lié à une autre innovation, plus originale : les khachkars figuratifs, plus précisément les khachkars du Rédempteur de tous (Amenaprkitch).
L’exemple le plus connu de ce groupe se trouve au monastère de Haghpat, près de l’entrée nord de l’église du Saint-Signe — à proximité du couloir menant à la salle de conférence et à la cave à vin, dont j’ai récemment parlé à propos de sa porte « revenue à la maison ». Sa particularité est que la croix centrale du khachkar, auparavant connue seulement sous sa forme « vivifiante » encadrée d’ornements végétaux en germination, porte désormais aussi le corps du Christ, entouré de plusieurs autres figures.
Sous les deux bras de la croix, la Vierge Marie et l’évangéliste saint Jean se tiennent à droite et à gauche du Christ dans une attitude de deuil.
Au pied de la croix, Joseph d’Arimathie et Nicodème sont agenouillés. Ce dernier utilise une pince pour retirer un clou du pied de Jésus. Sous la traverse repose le petit crâne d’Adam.
Au-dessus des deux bras de la croix se trouvent le soleil et la lune, et à côté d’eux les quatre évangélistes : chacun debout, et chacun comme porté par un chérubin. Au sommet de la croix figure l’inscription ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkitch, c’est-à-dire « Sauveur de tous », suivie de l’abréviation du nom de Jésus-Christ.
Cette scène combinée de la Crucifixion et de la Descente de croix est liée à une autre scène : l’Ascension du Christ. Dans le registre horizontal séparé au-dessus de la croix, deux anges élèvent Jésus, entouré du cercle lumineux de la gloire céleste. Aux deux extrémités de la scène se tiennent Moïse et Élie, qui, bien que figures de la Transfiguration, apparaissent aussi fréquemment dans l’Ascension, où le Christ reprend sa forme céleste. L’inscription de la corniche supérieure indique : Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, « Dieu est monté avec le son joyeux de la trompette ». Il s’agit du Psaume 47,6 : « Dieu s’élève au milieu des cris de joie, le Seigneur au son de la trompette ». Sur la pierre inférieure, de part et d’autre des bras de la croix, se trouvent deux rangées verticales de six apôtres chacune, témoins de l’Ascension. Ainsi la pierre réunit dans un seul cadre de khachkar le moment le plus sombre et le plus lumineux de la Rédemption.
Cette représentation multiforme est tout à fait inhabituelle dans l’art médiéval arménien, qui, sans interdire la représentation du corps du Christ, soulignait néanmoins—en raison de sa position monophysite/miaophysite—son essence divine et l’exprimait par des moyens symboliques. Sur les croix arméniennes, par exemple, un corpus n’est presque jamais suspendu ; à sa place, une ornementation végétale, qui met en valeur l’œuvre divine du salut, jaillit de la croix et l’entoure.
Deux questions se posent. La première est de savoir pourquoi une représentation figurative aussi complexe a été adoptée ici. La seconde est de savoir quel en a été le modèle.
Commençons par la seconde. Dans une culture aussi aniconique, l’artiste n’avait vers quel modèle se tourner pour une Crucifixion figurative. Même dans l’une des œuvres les plus riches en figures de l’art arménien, l’église de la Sainte-Croix construite en 916 à Akhtamar, il n’existe—malgré la dédicace de l’église—aucune scène de Crucifixion dans les reliefs extérieurs : une telle image aurait trop contredit l’accent théologique arménien sur le caractère glorieux et salvifique de la croix.
Si un modèle iconographique orthodoxe avait été utilisé, il aurait ressemblé à cette icône byzantine à peu près contemporaine, conservée aujourd’hui au musée d’Ohrid. Sa facture picturale extrêmement fine et monumentale, ainsi que les premiers traits de la Renaissance paléologue, suggèrent qu’elle a été réalisée dans un atelier impérial de Constantinople.
Selon la théologie orthodoxe, la Crucifixion n’est pas le moment de la défaite mais celui de la victoire. L’œuvre de la rédemption est accomplie ; même dans la mort, le Christ demeure majestueusement suspendu devant la croix. La courbe en S du corps indique la souplesse de la mort, non pas l’agonie, mais une fin digne et apaisée. La douleur de Marie et de Jean au pied de la croix est elle aussi stylisée. L’icône présente la souffrance selon la tradition byzantine, dans une retenue liturgique et un silence cosmique.
La prochaine icône, provenant du monastère Sainte-Catherine du Sinaï, est une « icône cruciforme », peinte par un maître vénitien formé en Occident mais actif dans un milieu orthodoxe.
La composition suit l’iconographie byzantine, mais l’influence occidentale est déjà visible dans les détails. En Italie, la figure du Christ en croix se transforme à cette époque de Christus Triumphans en Homme de douleurs, dont la souffrance visible invite le spectateur à la compassion—« compassio Christi »—et permet de s’identifier à la douleur clairement exprimée des témoins, proposée comme modèle de dévotion. Cette grande transformation, promue principalement par les franciscains, a finalement contribué—à travers une longue chaîne culturelle—à l’émergence de l’empathie et même de la psychologie dans la culture occidentale. Son effet se manifeste ici dans une forte charge émotionnelle. Le corps mort du Christ pend lui aussi en courbe en S, mais son visage montre clairement la souffrance endurée. Marie lève la main vers son visage en pleurs dans le geste classique antique et gothique du deuil, tandis que les anges au-dessus de la croix se couvrent les yeux de chagrin. Parmi les détails iconographiques mineurs figurent les inscriptions latines, les deux pieds transpercés par un seul clou selon la typologie occidentale, ainsi que le sang et l’eau jaillissant en deux filets du côté du Christ, référence eucharistique occidentale.
L’image suivante est déjà une miniature arménienne, provenant de l’Évangéliaire de Gladzor réalisé en 1323.
Cette image constitue une remarquable synthèse des traditions arménienne et occidentale. Cette dernière s’exprime dans les gestes de douleur ainsi que dans la composition multiforme, qui évoque les représentations de la Passion connues dans les contextes catholiques. Le soldat porte un bouclier héraldique occidental, mais orné d’un lion, qui dans la tradition arménienne symbolise le Christ vainqueur de la mort comme un lion. L’esprit arménien se reflète également dans la figure du Christ : son corps, délibérément stylisé et abstrait—car l’humain n’est pas ici l’essentiel—ne pend pas sans vie, mais se tient debout dans un élan triomphal sur la croix, par laquelle, en tant que Dieu, il a apporté le salut.
Le point culminant de cet entrelacement entre traditions arménienne et occidentale est le khachkar de Haghpat. Mais avant d’examiner comment cela s’est produit, il faut d’abord se demander comment tant d’influences occidentales intenses ont pu parvenir jusqu’à la lointaine Arménie.
L’Arménie pouvait être éloignée de l’Occident, mais l’Occident n’était nullement aussi éloigné de l’Arménie à cette époque. Les principautés et royaumes croisés francs étaient installés au Levant, à proximité du royaume arménien de Cilicie qui, comme je l’ai déjà mentionné, entra en union avec l’Église catholique en 1197. Cela déclencha l’afflux de l’iconographie occidentale dans la miniature arménienne, dont le centre se trouvait alors à Hromkla en Cilicie, et les manuscrits produits sur place atteignirent rapidement les monastères du nord et de l’est de l’Arménie.
Miniature de 1266 de Toros Roslin, le plus grand maître de l’enluminure de Hromkla : Traversée de la mer Rouge.
Une autre voie d’influence occidentale fut encore plus singulière. En 1236, l’armée mongole occupa l’Arménie, qui opposa une résistance minimale et devint vassale des Mongols. Les seigneurs locaux purent conserver leur pouvoir en échange du tribut et du service militaire : ils durent combattre comme troupes auxiliaires des Mongols contre les Seldjoukides, ce qui ne leur fut sans doute pas trop pénible.
Parallèlement, les Mongols et les croisés occidentaux commencèrent à s’intéresser mutuellement les uns aux autres, car ils avaient un ennemi commun en les Seldjoukides, et de nombreuses épouses des khans étaient des chrétiennes nestoriennes. C’est à cette époque que la cour pontificale vit dans le khan mongol un possible « prêtre Jean », et envisagea sérieusement sa conversion. Öljeitü Khan, bâtisseur du mausolée de Soltaniyeh classé au patrimoine mondial de l’UNESCO, avait été baptisé enfant dans la foi catholique sous le nom de Nicolas, avant de se convertir plus tard à l’islam avec les Mongols de Perse. Les missionnaires catholiques, en particulier les franciscains et les dominicains, étaient nombreux à la cour mongole de Tabriz et, de là, évangélisaient les régions environnantes, y compris le Caucase. L’iconographie occidentale pouvait également parvenir en terres arméniennes par les objets religieux portatifs qu’ils transportaient, d’autant plus que les seigneurs provinciaux arméniens devaient régulièrement se rendre à Tabriz pour les audiences de cour.
La cour mongole de Tabriz dans une miniature du Shahnameh mongol de 1330 (Louvre)
L’un de ces seigneurs provinciaux était le chef de la famille Artsruni, Sadun, dont le grand-père Kurd, comme nous l’avons vu, était le patron des monastères de Haghpat et de Sanahin. Lui aussi se soumit aux Mongols et, lors d’une de ses visites à Tabriz en 1258, en présence du grand khan Hülegü, petit-fils de Gengis Khan, il remporta un prestigieux tournoi de lutte, en battant les combattants les plus puissants de l’Empire mongol. Le khan en fut si impressionné qu’il lui accorda le titre de tarkhan, qui conférait l’exemption d’impôt et un rang élevé au sein de l’élite mongole. Sadun accompagna ensuite Hülegü lors de sa campagne de Syrie et se distingua lors du siège d’Alep. Hülegü lui concéda alors la province de Sasun, au sud-ouest du lac de Van, et le nomma commandant en chef (amirspasalar) et gouverneur (atabeg) du royaume géorgien, également soumis. Le roi Démétrius II de Géorgie lui donna même sa sœur en mariage. Plus tard, il devint grand vizir du khan mongol de Perse suivant, Abaqa, jouant ainsi un rôle de pont entre les Mongols — et les missionnaires catholiques actifs à leur cour — et les royaumes chrétiens du Caucase.
Selon son inscription, le khachkar du Sauveur de Haghpat fut érigé précisément comme « intercesseur » (barekhavs) par le fils de Sadun, Khutlu-Buga, du vivant de son père et au sommet de sa réussite, en 1273. Ce lien explique l’orientation occidentale du khachkar. Les Artsruni cosmopolites — familiers des cultures arménienne, géorgienne, mongole et catholique — adoptèrent la tendance iconographique la plus récente, celle de l’art catholique occidental, qui représentait alors le langage artistique d’élite aussi bien de la cour royale arménienne cilicienne que de la cour du khan mongol, à une époque où la conversion des Mongols au catholicisme était encore à l’ordre du jour. L’abbé de Haghpat, Hovhannes — dont le nom figure également sur la croix — toléra cette situation tout comme l’abbé de Sanahin, Grigor, toléra les allers-retours de ses princes patrons entre christianisme géorgien orthodoxe et chrétienté arménienne grégorienne. Ce n’est qu’après la mort de Khutlu-Buga, héritier des titres de son père, en 1293, que les moines conservateurs de Haghpat mirent fin à la production des khachkars figuratifs. Ainsi, avec l’exemplaire de Haghpat, seuls quatre monuments de ce type nous sont parvenus, tous sculptés dans cette région entre 1273 et 1285, dont au moins un par le maître Vahram lui-même.
Où peut-on voir l’influence occidentale dans le khatchkar du Sauveur de Haghpat ?
Le corps du Christ — selon la tradition arménienne — est représenté mort, mais non affaissé : il se tient au contraire debout, dans une forme stylisée, comme celui qui, même dans la mort humaine, demeure souverain et divin. Les rinceaux du « croix vivante » arménien sont encore présents, mais uniquement comme ornement de fond. Les témoins de la Crucifixion, en revanche, manifestent clairement des signes de deuil. Au pied de la croix, Nicodème et Joseph d’Arimathie retirent le clou du pied du Christ, exactement comme dans le rite catholique contemporain du Vendredi saint pour la descente de croix, qui a survécu dans certaines régions d’Italie jusqu’à aujourd’hui, et qui devait être largement répandu dans tout le monde catholique à l’époque, jusque dans la cour mongole.
La formule de l’Ascension est exactement celle que l’on trouve dans les sculptures romanes contemporaines, par exemple sur le tympan de Saint-Génis-des-Fontaines dans les Pyrénées, daté de 1020. Et les douze apôtres sont disposés de part et d’autre de la croix comme des figures insérées dans les ébrasements des portails médiévaux.
Et le fait que le khatchkar de Haghpat ait bien été une commande de luxe est également attesté par sa couleur rouge encore éclatante. Ce pigment était obtenu à partir de la cochenille arménienne, alors plus précieuse que l’or.
La base du pigment vordan karmir, c’est-à-dire « rouge ver », est la cochenille de l’Ararat, Porphyrophora hamelii, qui vit exclusivement dans les plaines salines et alcalines de la plaine de l’Ararat et dans la vallée de l’Araxe. L’insecte passe l’essentiel de sa vie sous terre. Ce n’est qu’une fois par an, pendant sa période de reproduction, à la fin septembre et au début octobre, que les femelles émergent à la surface aux premières heures du matin. Les habitants ne disposent que de quelques semaines pour les récolter à la main sur les brins d’herbe couverts de rosée. Les insectes séchés et réduits en poudre permettaient d’extraire le pigment cramoisi, le produit d’exportation le plus précieux de l’Arménie, utilisé pour teindre les vêtements des souverains. Les textiles, tapis et peintures colorés avec ce pigment ont conservé leur éclat pendant des siècles.
Au Moyen Âge, ce colorant était également utilisé comme médicament. Il n’est donc pas surprenant que les quatre khatchkars du Sauveur conservés aient tous été vénérés comme des objets de guérison et soient restés pendant des siècles des lieux de pèlerinage.
Avec le déclin de la famille des Artsruni, la mode des khatchkars figuratifs disparut également, mais au siècle suivant elle renaîtra sous une nouvelle forme sous la main du maître Momik de Noravank. Ce sera le sujet d’un prochain article.
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