Widzieliśmy już, że Vahram, główny kamieniarz klasztoru Haghpat od lat 70. XIII wieku, doprowadził styl „ryty jak igłą” chaczkarów do takiej doskonałości, że jego uczeń Poghos musiał wykonać już tylko jeden krok, aby stworzyć najdoskonalszy chaczkar. Jednak nazwisko Vahrama w historii sztuki ormiańskiej wiąże się jeszcze silniej z inną, bardziej oryginalną innowacją: chaczkarami figuralnymi, a dokładniej chaczkarami Odkupiciela Wszystkich (Amenaprkitch).
Najbardziej znany przykład tej grupy znajduje się w klasztorze Haghpat, przy północnym wejściu do kościoła Świętego Znaku — w pobliżu korytarza prowadzącego do sali wykładowej i piwnicy winnej, o której niedawno pisałem w związku z jej „powrotną do domu” bramą. Jego cechą szczególną jest to, że centralny krzyż chaczkaru, wcześniej znany jedynie w swojej „życiodajnej” formie, otoczonej kiełkującą ornamentyką roślinną, teraz zawiera także corpus Chrystusa, otoczony szeregiem dodatkowych postaci.
Pod dwoma ramionami krzyża stoją Matka Boska i św. Jan Ewangelista po prawej i lewej stronie Chrystusa w pozie żałoby.
U stóp krzyża klęczą Józef z Arymatei i Nikodem. Ten ostatni używa szczypiec, aby wyjąć gwóźdź ze stopy Jezusa. Pod belką poprzeczną leży mała czaszka Adama.
Nad dwoma ramionami krzyża znajdują się słońce i księżyc, a obok nich czterej ewangeliści: każdy w postaci stojącej oraz każdy jakby niesiony przez cherubina. Na szczycie krzyża widnieje inskrypcja ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkitch, czyli „Zbawiciel Wszystkich”, a poniżej skrót imienia Jezusa Chrystusa.
Ta połączona scena Ukrzyżowania i Zdjęcia z krzyża łączy się z jeszcze jedną sceną: Wniebowstąpieniem Chrystusa. W oddzielnym poziomym pasie nad krzyżem dwóch aniołów unosi Jezusa otoczonego kręgiem niebiańskiej chwały. Na obu końcach sceny stoją Mojżesz i Eliasz, którzy choć są postaciami Przemienienia, często pojawiają się również przy Wniebowstąpieniu, gdzie Chrystus ponownie przyjmuje swoją niebiańską postać. Inskrypcja na górnym gzymsie brzmi: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, „Bóg wstąpił przy radosnym dźwięku trąby”. Jest to Psalm 47,6: „Bóg wstępuje wśród radosnych okrzyków, Pan przy dźwięku trąby”. Na dolnym kamieniu, po obu stronach ramion krzyża, stoją dwie pionowe szeregi po sześciu apostołów, świadków Wniebowstąpienia. W ten sposób kamień łączy w jednej ramie chaczkaru najciemniejszą głębię i najjaśniejszy szczyt odkupienia.
To wielofiguralne przedstawienie jest całkowicie niezwykłe w średniowiecznej sztuce ormiańskiej, która – choć nie zakazywała przedstawiania ciała Chrystusa – ze względu na swoje stanowisko monofizyckie/miafizyckie podkreślała Jego boską istotę i oddawała ją za pomocą środków symbolicznych. Na ormiańskich krzyżach na przykład niemal nigdy nie zawiesza się korpusu; zamiast tego wyrasta z nich i otacza je roślinna ornamentyka, która podkreśla boskie dzieło zbawienia.
Powstają dwa pytania. Pierwsze: dlaczego w tym miejscu przyjęto tak złożone przedstawienie figuralne. Drugie: jaki był jego wzór.
Zacznijmy od drugiego. W tak anikonicznej kulturze artysta nie miał gdzie szukać wzorca dla figuralnego Ukrzyżowania. Nawet w jednym z najbardziej bogatych w figury dzieł sztuki ormiańskiej, kościele Świętego Krzyża z 916 roku w Akdamarze, mimo wezwania świątyni nie ma na zewnętrznych reliefach sceny Ukrzyżowania: taki obraz zbyt mocno przeczyłby ormiańskiemu teologicznemu podkreśleniu chwalebnej, zbawczej natury krzyża.
Gdyby użyto wzorca ikonografii prawosławnej, wyglądałby on mniej więcej jak ta współczesna mu ikona bizantyńska z muzeum w Ochrydzie. Jej niezwykle wyrafinowane, monumentalne opracowanie malarskie oraz wczesne cechy renesansu paleologów wskazują, że powstała w konstantynopolitańskiej pracowni dworskiej.
Według teologii prawosławnej Ukrzyżowanie nie jest momentem porażki, lecz zwycięstwa. Dzieło odkupienia dokonało się; nawet w śmierci Chrystus majestatycznie unosi się przed krzyżem. S-kształt ciała wskazuje na bezwład śmierci, ale nie na mękę – raczej na godne, spokojne dokonanie się. Ból Marii i Jana stojących pod krzyżem jest również stylizowany. Ikona przedstawia cierpienie zgodnie z tradycją bizantyńską, w liturgicznym powściągnięciu i kosmicznej ciszy.
Kolejna ikona, z klasztoru św. Katarzyny na Synaju, to tak zwana „ikona krzyżowa”, namalowana przez wenecjanina wykształconego na Zachodzie, działającego jednak w środowisku prawosławnym.
Kompozycja jest bizantyńska, ale w szczegółach widoczne są już wpływy zachodnie. We Włoszech postać Chrystusa na krzyżu w tym okresie przekształca się z Christus Triumphans w Człowieka Boleści, którego widoczne cierpienie budzi współczucie widza – compassio Christi – oraz pozwala identyfikować się z wyraźnie ukazanym bólem świadków, zachęcając do naśladowania go jako wzoru pobożności. Ta wielka przemiana, propagowana przede wszystkim przez franciszkanów, w ostatecznym rozrachunku – w długim łańcuchu kulturowym – przyczyniła się do powstania empatii, a nawet psychologii w kulturze Zachodu. Jej skutkiem jest tutaj wzmożona emocjonalność. Martwe ciało Chrystusa również wygina się w S-kształt, ale jego twarz wyraźnie ukazuje przeżytą mękę. Maria podnosi dłoń do zapłakanej twarzy w klasycznym antycznym i gotyckim geście żałoby, a aniołowie nad krzyżem zakrywają oczy w bólu. Drobne szczegóły ikonograficzne to łacińskie inskrypcje, przebicie obu stóp jednym gwoździem w stylu zachodnich krucyfiksów oraz krew i woda wypływające z boku Chrystusa – zachodnia aluzja eucharystyczna.
Następny obraz to już miniatura ormiańska, z Ewangeliarza z Gladzoru powstałego w 1323 roku.
Ten obraz jest niezwykłą syntezą tradycji ormiańskiej i zachodniej. Ta druga wyraża się w gestach bólu oraz w wielofiguralnej kompozycji, która przywodzi na myśl misteria pasyjne znane z kontekstu katolickiego. Żołnierz nosi zachodni herb na tarczy, ale z przedstawieniem lwa, który w tradycji ormiańskiej symbolizuje Chrystusa jako tego, który zwycięża śmierć niczym lew. Ormiański duch widoczny jest także w postaci Chrystusa: jego ciało, świadomie stylizowane i zgeometryzowane – ponieważ nie chodzi tu o wymiar ludzki – nie zwisa martwo, lecz stoi wyprostowane i triumfujące na krzyżu, przez który jako Bóg przyniósł zbawienie.
Ukoronowaniem tego ormiańsko-zachodniego splątania jest haghpatski chaczkar. Ale zanim zobaczymy, jak do tego doszło, trzeba najpierw odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób tak silne wpływy zachodnie dotarły do odległej Armenii.
Armenia mogła być daleko od Zachodu, ale Zachód w tym czasie wcale nie był tak daleko od Armenii. Frankijskie księstwa i królestwa krzyżowców powstały w Lewancie, w pobliżu ormiańskiego Królestwa Cylicji, które, jak już wspominałem, w 1197 roku zawarło unię z Kościołem katolickim. To zapoczątkowało napływ zachodniej ikonografii do ormiańskiego malarstwa książkowego, którego centrum znajdowało się wówczas w Hromkli w Cylicji, a rękopisy tam powstające szybko trafiały do klasztorów północnej i wschodniej Armenii.
Miniatura z 1266 roku autorstwa Torosa Roslina, największego mistrza iluminatorstwa Hromkli: Przejście przez Morze Czerwone.
Inna droga wpływów zachodnich była jeszcze bardziej niezwykła. W 1236 roku armia mongolska zajęła Armenię, która stawiła niewielki opór i stała się wasalem Mongołów. Lokalni możnowładcy mogli zachować władzę w zamian za daniny i służbę wojskową: musieli walczyć jako oddziały pomocnicze Mongołów przeciwko Seldżukom, co zapewne nie było dla nich zbyt uciążliwe.
Jednocześnie Mongołowie i zachodni krzyżowcy zaczęli interesować się sobą nawzajem, ponieważ łączył ich wspólny wróg w Seldżukach, a wiele żon chanów było chrześcijankami nestoriańskimi. W tym okresie kuria papieska widziała w mongolskim chanacie możliwego „księdza Jana” i poważnie rozważała jego nawrócenie. Öldżejtü chan, budowniczy wpisanego na listę UNESCO mauzoleum w Soltaniyeh, został w dzieciństwie ochrzczony jako katolik pod imieniem Mikołaj, a później przeszedł na islam wraz z perskimi Mongołami. Misjonarze katoliccy, zwłaszcza franciszkanie i dominikanie, byli licznie obecni na dworze mongolskim w Tebrizie i stamtąd ewangelizowali okoliczne regiony, w tym Kaukaz. Zachodnia ikonografia mogła również docierać do ziem ormiańskich poprzez przenośne przedmioty religijne, które ze sobą nosili, tym bardziej że ormiańscy możnowładcy prowincjonalni musieli regularnie udawać się do Tebrizu na audiencje dworskie.
Dwór mongolski w Tebrizie na miniaturze z Mongolskiego Szahname z 1330 roku (Luwr)
Jednym z takich możnowładców prowincjonalnych był zwierzchnik rodu Artsruni, Sadun, którego dziad Kurd, jak już widzieliśmy, był fundatorem klasztorów Haghpat i Sanahin. On również podporządkował się Mongołom i podczas jednej ze swoich wizyt w Tebrizie w 1258 roku, w obecności wielkiego chana Hülegü, wnuka Czyngis-chana, wygrał prestiżowy turniej zapaśniczy, pokonując najsilniejszych zawodników imperium mongolskiego. Chan był pod takim wrażeniem, że nadał mu tytuł tarkhan, który zapewniał zwolnienie z podatków i wysoki status w elicie mongolskiej. Sadun towarzyszył następnie Hülegü w jego wyprawie syryjskiej i wsławił się podczas oblężenia Aleppo. W nagrodę Hülegü nadał mu prowincję Sasun na południowy zachód od jeziora Van oraz mianował go wodzem naczelnym (amirspasalar) i namiestnikiem (atabeg) Królestwa Gruzji, które również się poddało. Gruziński król Demetriusz II dał mu nawet za żonę swoją siostrę. Później został wielkim wezyrem kolejnego perskiego chana mongolskiego Abaqi, pełniąc rolę pomostu między Mongołami — oraz działającymi na ich dworze katolickimi misjonarzami — a chrześcijańskimi królestwami Kaukazu.
Zgodnie z inskrypcją, haghpacki chaczkar Zbawiciela został wzniesiony właśnie jako „orędownik” (barekhavs) przez syna Saduna, Chutlu-Bugę, za życia jego ojca i u szczytu jego potęgi, w 1273 roku. Ten związek wyjaśnia zachodnią orientację chaczkaru. Kosmopolityczni Artsruni — zaznajomieni z kulturą ormiańską, gruzińską, mongolską i katolicką — przyjęli najnowszy nurt ikonograficzny sztuki zachodnio-katolickiej, która wówczas stanowiła elitarny język artystyczny zarówno dworu ormiańskiego w Cylicji, jak i dworu chana mongolskiego, w okresie gdy konwersja Mongołów na katolicyzm była jeszcze realnym projektem. Opat Haghpatu, Hovhannes — którego imię również widnieje na krzyżu — tolerował to tak samo jak opat Sanahinu, Grigor, tolerował przemieszczanie się swoich książęcych patronów między gruzińskim prawosławiem a ormiańskim gregoriańskim chrześcijaństwem. Dopiero po śmierci Chutlu-Bugi, który odziedziczył tytuły po ojcu, w 1293 roku konserwatywni mnisi z Haghpatu zakończyli produkcję figuralnych chaczkarów. Wraz z egzemplarzem z Haghpatu zachowały się tylko cztery takie zabytki, wszystkie wykonane w tym regionie między 1273 a 1285 rokiem, w tym co najmniej jeden autorstwa mistrza Vahrama.
Gdzie na haghpackim chaczkarku Zbawiciela można dostrzec wpływy Zachodu?
Ciało Chrystusa — zgodnie z tradycją ormiańską — przedstawione jest jako martwe, ale nie osunięte: przeciwnie, stoi wyprostowane w stylizowanej formie, jako Ten, który nawet w ludzkiej śmierci pozostaje władczy i boski. Odrosty „żywego krzyża” tradycji ormiańskiej nadal są obecne, lecz jedynie jako ornament tła. Świadkowie Ukrzyżowania wyraźnie natomiast okazują oznaki żałoby. U stóp krzyża Nikodem i Józef z Arymatei wyciągają gwóźdź z nogi Chrystusa, dokładnie tak jak w ówczesnym katolickim obrzędzie wielkopiątkowym zdjęcia z krzyża, który przetrwał w niektórych regionach Włoch do dziś i który w tamtym czasie musiał być rozpowszechniony w całym świecie katolickim, nawet na dworze mongolskim.
Formuła Wniebowstąpienia jest dokładnie taka sama jak w ówczesnych rzeźbach romańskich, na przykład na tympanonie Saint-Génis-des-Fontaines w Pirenejach z 1020 roku. A dwunastu apostołów rozmieszczono po obu stronach krzyża tak samo jak figury umieszczane w ościeżach średniowiecznych portali.
A że haghpacki chaczkar był rzeczywiście luksusowym zamówieniem, potwierdza także jego wciąż intensywne czerwone zabarwienie. Pigment ten wykonano bowiem z ormiańskiej koszenili, która wówczas była cenniejsza niż złoto.
Podstawą pigmentu vordan karmir, czyli „czerwieni robaka”, jest araracka koszenila, Porphyrophora hamelii, żyjąca wyłącznie na zasolonych, alkalicznych równinach Araratu i w dolinie rzeki Araks. Owad większość życia spędza pod ziemią. Tylko raz w roku, w okresie rozrodczym na przełomie września i października, samice wynurzają się na powierzchnię wczesnym rankiem. Miejscowi mają zaledwie kilka tygodni, by zbierać je ręcznie z trawy pokrytej rosą. Z wysuszonych i sproszkowanych owadów pozyskiwano karminowy pigment, najcenniejszy produkt eksportowy Armenii, używany do barwienia szat władców. Tkaniny, dywany i obrazy barwione tym pigmentem przez stulecia zachowały swoją żywą barwę.
W średniowieczu barwnik ten stosowano również jako lekarstwo. Nie jest więc przypadkiem, że wszystkie cztery zachowane chaczki Zbawiciela były czczone jako obiekty uzdrawiające i przez wieki stanowiły cel pielgrzymek.
Wraz z upadkiem rodu Artsrunich moda na figuralne chaczki zanikła, ale w następnym stuleciu odrodzi się ona w nowej formie w twórczości mistrza Momika z Noravank. O tym będzie kolejny wpis.
Add comment