դարպասը, որը վերադարձավ տուն

«Պատմական վերադարձ»՝ հպարտորեն հայտարարում է ժամանակավոր ցուցադրության պաստառը   Երևանի պատմության թանգարանի մուտքի սրահում և աստիճանահարթակում։ Եվ նրանք լիովին իրավունք ունեն հպարտանալու։

Վերջերս գրել էի թուրքերի կողմից ավերված հայկական վանքի գեղեցիկ քանդակազարդ դռան մասին, որը երկար ու բարդ ճանապարհից հետո ի վերջո հասավ Հայաստան և տեղ գտավ պատմության թանգարանում։ Այս նոր ցուցադրվող դռան թևը, թեև այդքան դրամատիկ պատմություն չունի, նույնպես անցել է նմանատիպ ոլորապտույտ ճանապարհ։

 Դուռը գողացվել է 1980-ականների վերջերին՝ Խորհրդային Միության փլուզման ժամանակ, Կովկասի խառնաշփոթում՝ Ղարաբաղյան հակամարտության վաղ, քաոսային փուլում, Հյուսիսային Հայաստանի Հաղպատ վանքից, որն այսօր ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ի համաշխարհային ժառանգության հուշարձան է։ Դրա թևերից մեկը այդ ժամանակ գնվել է Նյու Յորքի մի կոլեկցիոների կողմից և նրա ժառանգությունից հայտնվել է Frieze Masters 2025 արվեստի տոնավաճառում, ապա Լոնդոնի Sam Fogg պատկերասրահի աճուրդում։ Հենց այնտեղ այն նկատել են Հայաստանի մշակույթի նախարարության մասնագետները, որոնք այդ պահին զբաղվում էին նաև Արշիլ Գորկու մեկ նկարի ձեռքբերմամբ՝ որը նույնպես այժմ ցուցադրվում է։ Դեկտեմբերին նրանք այն գնել են 450,000 դոլարով։ Ապրիլի 3-ից այն ցուցադրվում է պատմության թանգարանի ժամանակավոր ցուցադրությունում և շուտով կներառվի մշտական ցուցադրության մեջ։

Դուռը պատրաստված է ընկուզենու փայտից, որը հարմար է փորագրության համար, թույլ է տալիս ստանալ հարուստ, մանրամասն հյուսվածքներ և խոր ռելիեֆ, միաժամանակ լինելով չափազանց դիմացկուն և դիմադրելով ծռվելուն, ճաքելուն և կծկվելուն։ Պահպանվել է ընդամենը ութ նման հայկական ընկուզենու փայտից դուռ — դրանցից մեկը հենց նախկինում հիշատակված Մշո Սուրբ Գևորգ վանքի դուռն է։

Դուռը թվագրվում է 1188 թվականով՝ հիմնվելով այն փաստի վրա, որ դրա մոտիվները համապատասխանում են Հաղպատ վանքի գլխավոր եկեղեցու՝ Սուրբ Նշանի քանդակներին, որը այդ ժամանակ վերաօծվել էր և որտեղ այն ի սկզբանե կանգնած էր։ Ավանդույթի համաձայն՝ 976 թվականին հիմնված եկեղեցին այդ շրջանում ընդարձակվել է վարպետ-ճարտարապետ Տրդատի կողմից, որին հետագայում հրավիրել են Կոստանդնուպոլիս՝ Սուրբ Սոֆիայի գմբեթի վերանորոգման համար։

12–13-րդ դարերի սահմանագիծը եղել է վանքի ոսկե դարը։ Լոռու մարզը, որը սահմանակից է Վրաստանին և որտեղ այն գտնվում է, 1185 թվականին սելջուկներից վերագրավվել է Վրաստանի թագուհի Թամարի քուրդ-հայ զորավարների՝ Իվանե և Զաքարե Զաքարյանների կողմից, որոնք այն ստացել են որպես ֆեոդալական տիրույթ։ Մի փոքր հյուսիսում նրանք ձևավորեցին իրենց իշխանության կենտրոնը Ախթալայում։ Հաջորդ դարը խաղաղության և բարգավաճման ժամանակաշրջան էր ողջ հայկական բարձրավանդակում։ Այդ տարիներին վանքը վերածվեց պարզ վանական համալիրից՝ այն մոնումենտալ համալիրի, որը մենք տեսնում ենք այսօր։

Զաքարյանների կողմից սելջուկներից վերանվաճված Հայաստանը 12–13-րդ դարերի սահմանագծին (դեղինով), ներկայիս Հայաստանի սահմանները նշված են կարմիրով։ Մուսուլմանական նվաճումներից առաջ պատմական Հայաստանը տարածվում էր շատ ավելի դեպի հարավ՝ շրջապատելով Վանա լիճը և հասնելով մինչև Տիգրիս գետի ստորոտները։

Ստորև ընդլայնված հատվածում հստակ երևում են տեքստում հիշատակված վայրերը՝ Անին՝ նախկին մայրաքաղաքը (1064-ին գրավված սելջուկների կողմից, սակայն 1199-ին կարճ ժամանակով վերանվաճված Զաքարյանների կողմից), Լոռի-Բերդը՝ Լոռու նահանգի կենտրոնը, Ախթալան՝ Զաքարյան իշխանության կենտրոնը, Հաղպատի և Գանձասարի վանքերը, ինչպես նաև Ջուղան, որի միջնադարյան հազարավոր խաչքարերը 2006 թ. ոչնչացվել են ադրբեջանական բանակի կողմից։

Մինչև 1191 թվականը՝ Լոռու շրջանի լիակատար ազատագրումը, նույնիսկ հայկական Կյուրիկյան դինաստիան՝ Բագրատունիների ճյուղը, որը կառավարում էր այս տարածքը սելջուկներից առաջ և 10-րդ դարում հիմնադրել էր Հաղպատն ու տարածաշրջանի այլ վանական կենտրոններ, ընդլայնում էր եկեղեցական համալիրը. 1185 թ. իշխանուհի Մարիամը պատվիրեց մեծ Մարիամաշեն գավիթը (նարտեքս), որը նաև ծառայում էր որպես նրա ընտանիքի դամբարան։ Այստեղից եկեղեցի տանող ներքին դարպասը հենց այն է, որի վահանակը այժմ ցուցադրվում է։

Այս շրջանում Հաղպատը դառնում է ամբողջ Հայաստանի ամենակարևոր մտավոր կենտրոններից մեկը և փաստացի համալսարան։ Այստեղ դասավանդում էր բազմագիտակ և բանաստեղծ Հովհաննես Իմաստասերը (մոտ 1050–1129)։ Այս շրջանը նաև Հաղպատի գրիչների դպրոցի ոսկեդարն է, երբ ստեղծվում է հայկական ամենագեղեցիկ ձեռագրերից մեկը՝ Հաղպատի Ավետարանը։

Այս դարաշրջանի նուրբ աստվածաբանական մտածողությունը արտացոլվում է նաև դարպասի պատկերագրության մեջ։

Ցուցադրված դարպասի վահանակը լիարժեք հասկանալ կարելի է միայն իր զույգի հետ միասին։ Վերջինս գտնվում է Բեյրութում գտնվող մասնավոր հավաքորդի մոտ, որի հետ հայկական պետությունը ներկայումս բանակցում է այն ձեռք բերելու համար։ Մինչ այդ ցուցադրությունում ներկայացված է նույն չափի լուսանկարը։

Դարպասի երկու թևերի կենտրոնում գտնվում է «կենդանի խաչը», այնպիսի խաչ, որից բուսական ցողուններ, ծաղիկներ և պտուղներ են ծլում՝ ինչպես մեծ երկնային ծաղկամաններից։ Սա միջնադարյան հայկական արվեստի ամենակարևոր մոտիվներից մեկն է։ Հայ քրիստոնյաները՝ որպես միաֆիզիտներ/մոնոֆիզիտներ, առավել մեծ շեշտադրում են դնում Քրիստոսի աստվածային բնության վրա, քան մարդկայինի, և այդ պատճառով մարդու մարմնի պատկերումը նրանք համարում են երկրորդականի ընդգծում։ Այդ պատճառով նրանց խաչերը չեն կրում խաչված Քրիստոսի մարմինը, այլ ներկայացնում են աստվածային փրկության արդյունքը՝ կենդանի բուսականությամբ, որը բուսնում է խաչից։ 8-րդ դարում արաբներից ազատագրումից հետո այս սիմվոլիկան վերածվեց ամբողջ քարե մակերեսները ծածկող հարուստ զարդանախշի՝ «խաչքարի»։

Երկու կենդանի խաչերը իրենց մանրամասներով տարբերվում են, ինչպես յուրաքանչյուր խաչքար ունի իր յուրահատուկ զարդանախշությունը։ Կարևոր են նաև նրանց շրջապատող մոտիվները։

Ցուցադրված ձախ թևի վրա խաչի երկու բազուկների վերևում պատկերված են փոքր հունական խաչ և վեցաթև աստղ, երկուսն էլ կենտրոնում պտտվող արևային նշանով։ Այդ ժամանակ վեցաթև աստղը դեռ չէր ընկալվում որպես հրեական խորհրդանիշ կամ որպես Սողոմոնի կնիք իսլամական պատկերագրության մեջ, այլ եղել է հին Մերձավոր Արևելքում տարածված ապոտրոպեական նշան, որը՝ ներսում արևային խորհրդանիշով հանդերձ՝ ընկալվել է որպես հավերժության նշան։ Այն կիրառվել է նաև միջնադարյան հայկական և քրդական պատկերային ավանդույթներում, օրինակ՝ Ղարաբաղը կառավարող հայ-քրդական Հասան-Ջալալյանների տոհմի կամ քուրդ եզդիների մոտ։

Քիևեքսիի եզդիական քրդական սրբավայրի գլխավոր գմբեթի գագաթային հարդարանք

Վեցաթև աստղ՝ կենտրոնում արևային նշանով, կողքին լիարժեք արևային սկավառակ՝ Լալիշի եզդիական կենտրոնական սրբավայրում

Հայ-քրդական իշխան Հասան-Ջալալի տապանաքարը, բաժանված երկու մասի, Գանձասարի տոհմական տաճարում

Աջ թևի խաչքարը շրջապատող փոքր խորհրդանիշները ներկայացնում են «կենդանի խաչի» փրկարարական լրացուցիչ հետևանքները։ Վերին ձախ մասում արմավենի է՝ նահատակության և հաղթանակի ծառը, որի վերևում արևային սկավառակով զարդարված մեծ թռչունը բարձրացնում է կենդանի՝ հավանաբար ոչխար՝ Քրիստոսի կողմից երկինք բարձրացվող հոգու խորհրդանիշ։ Շուրջը սրբերի կերպարներ են՝ ներկայացնելով խաչի շուրջ համախմբված կենդանի Եկեղեցին։ Աջ կողմի երկու կերպարները կարծես պահում են էվխարիստական հացը և բաժակը։ Նրանց միջև գտնվում է մեծ պտտվող արևային սկավառակ, որը նախաքրիստոնեական կովկասյան արևապաշտական խորհրդանիշից վերածվել է հայկական քրիստոնեական հավերժության նշանի՝ արևախաչ անվամբ, որը այսօր նույնիսկ ունի իր Unicode նշանը՝ ֎։

Պորտալայի երկու թևերի կենտրոնական մեծ խաչքարը յուրաքանչյուր կողմում շրջապատված է երեք շերտով՝ վերևում մեկով և ներքևում երկուսով։ Միջնադարյան մեկնաբանության քառակի համակարգի համաձայն՝ վերին շերտերը համապատասխանում են անագոգիկ իմաստին՝ վերաբերվելով երկնային իրականությանը, իսկ ստորինները ունեն այլաբանական իմաստ՝ կապված Եկեղեցու և փրկության պատմության հետ։

Ավելին, վերին երկու տեսարանները կապված են նաև տիպաբանական առումով․ ձախ փեղկի Հին Կտակարանի տեսարանը ծառայում է որպես աջ փեղկի Նոր Կտակարանի պատկերման նախատիպ։

Ձախ փեղկի վերևում, ճեղքի պատճառով դժվար տեսանելի տղամարդկային կերպարն իր մոտ է սեղմում երկու կենդանիների գլուխները՝ բռնելով նրանց վզերից։ Այս պատկերային բանաձևը տարածված էր ամբողջ Մերձավոր Արևելքում դեռևս նախաքրիստոնեական ժամանակներից։ Գիտական գրականության մեջ այն հայտնի է որպես «Կենդանիների Տեր» (The Master/Mistress of Animals), որտեղ կենտրոնական տղամարդկային կամ կանացի կերպարը՝ մարդ կամ աստվածություն, սիմետրիկ կերպով զսպում է երկու կենդանիների, սովորաբար նույն տեսակի, առավել հաճախ՝ երկու առյուծների։

Ինչպես հաճախ է պատահում, քրիստոնեական արվեստը այստեղ ևս օգտագործում է ավելի հին պատկերային բանաձև՝ դրան հաղորդելով նոր իմաստ։ Այստեղ այդ նոր իմաստը Դանիելն է առյուծների գուբում։ Արևմտյան ռոմանական արվեստում Դանիելը սովորաբար պատկերվում է աղոթելիս կանգնած, մինչդեռ առյուծները հանգիստ նստած են նրա շուրջը՝ հանդարտված նրա աղոթքի զորությամբ։ Սակայն Հաղպատի դռան վրա պահպանվել է ավելի հին բանաձևը․ նա իր իշխանությունը կենդանիների նկատմամբ ցույց է տալիս՝ բռնելով նրանց վզերից։

Դանիելը առյուծների գուբում և երեք պատանիները կրակե հնոցում։ Աղթամարի հայկական տաճար, 915–921։ Երեք օրանտ կերպարները Հաղպատի դռան վրա երևում են ավելի ներքև՝ Քրիստոսի մկրտության տեսարանում։

Տեսարանի կոմպոզիցիան հիշեցնում է արքունական այն ոճը, որը ծաղկում էր Անիում՝ հայկական թագավորական մայրաքաղաքում, մինչև 1045 թվականի սելջուկյան նվաճումը։ Առյուծների հերալդիկ պատկերումը նման է Անիի պարիսպների և պալատների առյուծներին։ Հայ իշխանավորի համար Դանիելը կատարյալ օրինակ էր․ հավատավոր առաջնորդ, որի վստահությունը Աստծու հանդեպ պահպանում և լեգիտիմացնում է նրան ճնշող հեթանոսների շրջապատում։

Աջ կողմի առյուծի վերևում օձը փաթաթվում է ժապավենահյուս խաչի շուրջ և փորձում կուլ տալ փոքրիկ գառան՝ մարդկային հոգու խորհրդանիշը։ Սակայն օձին բռնում է թռչունը, որը նման է աջ փեղկի արևախաչ-փյունիկին՝ շարունակելով միջագետքյան «արծիվ և օձ» պատկերագրական բանաձևը։ Այս փոքրիկ պատկերը գործում է գրեթե որպես լուսանցքային մեկնաբանություն, բացատրելով Դանիելի աստվածային փրկությունը։

Երբ Դանիելին նետեցին առյուծների գուբը, մուտքը փակվեց մեծ քարով և կնքվեց, սակայն մարգարեն դուրս եկավ անվնաս։ Միջնադարյան մեկնաբանությունը սա դիտում էր որպես Քրիստոսի թաղման և հարության նախապատկեր։ Եվ իսկապես, աջ փեղկի վրա տեսնում ենք Maiestas Domini-ն՝ հարություն առած Քրիստոսին, որը հաղթել է մահին և համբարձվել երկինք․ նա այլևս ոչ միայն առյուծների տերն է, այլև տիեզերքի Տերը՝ Պանտոկրատորը։

Խաչքարի տակ գտնվող երկու գոտիները հիմնականում պատկերում են որսի տեսարաններ։ Որս եկեղեցու դռան վրա՞։

Հաղպատի և մյուս հայկական վանքերի հովանավորները իշխաններ էին, որոնց ինքնաներկայացման մեջ կարևոր դեր էին խաղում որսի պատկերները՝ իշխանը, որը խոցում է հզոր կամ ազնիվ որսը։ Այս մոտիվը, ժառանգված պարսկական արքայական պատկերագրությունից, քրիստոնեության ընդունումից հետո սկսեց նշանակել նաև բարու և չարի պայքարը՝ արդար իշխանի, որը պաշտպանում է իր երկիրը (ինչպես այստեղ Զաքարյանները), ինչպես նաև Քրիստոսի՝ որպես իր ժողովրդի պաշտպան չարի դեմ, և հավատացյալի՝ ամենօրյա պայքարը մեղքի դեմ։ Այսպիսով, ըստ աստվածաշնչյան քառակի մեկնաբանության, տեսարանը բառացիորեն վերաբերում է դռան իշխանական հովանավորին, այլաբանականորեն՝ Քրիստոսին որպես աշխարհի տիրակալի, իսկ բարոյական իմաստով՝ չարի դեմ պայքարին։

Որսորդը ակնհայտորեն որսում է արջերի։ Սա հատկապես ընդգծում է այլաբանական իմաստը, քանի որ միջնադարում արջը համարվում էր բարկության՝ յոթ մահացու մեղքերից մեկի խորհրդանիշը, ինչպես նաև բարկությունից բխող բոլոր աղետների՝ պատերազմի և հասարակական քաոսի։ Հայկական համատեքստում առավել կարևոր է, որ հեթանոս Տրդատ թագավորի գլուխը, երբ նա հրաժարվեց ընդունել քրիստոնեությունը, փոխվեց արջի գլխի, և միայն Սուրբ Գրիգոր Լուսավորիչը կարողացավ փրկել նրան՝ դարձի բերելով և վերադարձնելով մարդկային կերպարանքը, վայրենի հեթանոսին կրկին մարդ դարձնելով։

Որսորդին օգնում են նաև վարժեցված կենդանիներ։ Ձիու տակ երևում է որսորդական շուն։

Բայց ի՞նչ են մյուս երկու կերպարները՝ մեկը որսորդի հետևում՝ ձիու վրա, և նրա զույգը, որը նստած է արջի գլխին։

Միջնադարյան այլաբանական պատկերումից չենք կարող ակնկալել կենդանաբանական ճշգրտություն։ Սակայն, որքան հնարավոր է ճանաչել, այս տեսարանը պատկերում է երկու չիտա՝ ասիական որսորդական ընձառյուծներ (Acinonyx jubatus venaticus)։

Չիտայով որսը միջնադարյան Պարսկաստանի և պարսկական մշակութային աշխարհի էլիտայի արտոնությունն էր։ Մարդկանց և ձիերի հետ մանկուց ընտելացված չիտան նստում էր հեծյալ որսորդի հետևում՝ ճիշտ այնպես, ինչպես այստեղ է պատկերված, և այնտեղից ցատկում էր որսի հետևից։ Նրա հայտնվելը Հաղպատի դռան վրա ցույց է տալիս, թե որքան խորն էր Կովկասի քրիստոնյա էլիտան ներգրավված իրանական արիստոկրատական տեսողական մշակույթի մեջ։

Հեծյալ որսորդ չիտայով։ Իրան, 12–13-րդ դարերի սահմանագիծ, MET

Վագրերով որսը հատկապես տարածված էր պարսկական ազդեցությամբ մուղալական Հնդկաստանում։ Մեծ Աքբարը (1556–1605) պահում էր ավելի քան 1000 վագր։ Նրա ամենահայտնի որսորդական արարքները պատկերված էին առանձին նկարներում, և կա նաև վկայություն մի բացառիկ կենդանու մասին, որը արքունական երթերի ժամանակ պետք է տեղափոխվեր պալանկինի վրա։ Աքբարնամա-ն մանրամասն նկարագրում է նրանց ընտելացումը, վարժեցումը և որսի մեջ օգտագործումը։

Աքբարի վագրերով որսը։ Արքունական նկարիչներ Լալ և Սանվալա, 1572

Վագրերի ընտանիք ժայռոտ բնապատկերում, 1575–1580։ Վերագրվում է Աքբարի արքունական նկարիչ Բասավանին։ Սադրուդդին Աղա Խանի մասնավոր հավաքածուից, վաճառվել է Christie’s աճուրդում 2025 թ. հոկտեմբերի 28-ին

Մայսուրի Տիպու Սուլթանի սիրելի վագրը, 1806

Հնդկական վագրեր իրենց խնամակալների հետ

Սակայն վագրի ամենազարմանալի պատկերումը հայտնի է Ֆլորենցիայից՝ Մեդիչիների պալատի մատուռից, որտեղ Բենոցցո Գոցցոլիի «Մոգերի երթը» որմնանկարում վագրը նստած է երիտասարդ Ջուլիանո դե Մեդիչիի թամբի վրա՝ նման դիրքով, ինչպես Հաղպատի դարպասի վրա։ Մենք գիտենք, որ Մեդիչիները մեծապես գնահատում էին էկզոտիկ կենդանիները և իսկապես ունեցել են Պարսկաստանից բերված վագրեր։

Այսպիսով, վագրը հանդես է գալիս որպես որսորդական ազնվության խորհրդանիշ՝ անկախ նրանից, թե որսորդը դարպասը պատվիրած իշխանը է, թե ինքը՝ Քրիստոսը, որը որսում է չարը։

Ի տարբերություն որսորդական տեսարանի՝ աջ թևի վրա տեսնում ենք Քրիստոսի տեսարանը՝ ինչպես այն պատկերվում է ժամանակակից հայկական մանրանկարներում։ 13-րդ դարից սկսած հայկական մոնումենտալ արվեստում՝ խաչքարերում և դարպասներում հայտնվող պատկերային մանրամասները, որոնք նախկինում աստվածաբանական պատճառներով խուսափվում էին, հիմնականում վերցված էին ձեռագրական արվեստից, որտեղ դրանք գործում էին որպես պատմողական պատկերազարդում և չէին վտանգում դոգմատիկ սխալ մեկնաբանություն։

Սքևրա, Կիլիկիա, 1193 թ․ Matenadaran MS1635

Տարոնի Ավետարան, 1038 թ․ Matenadaran MS6201

Վարդժեշ, Վասպուրական, 1305 թ․ Matenadaran MS2744

Քրիստոսը՝ ընկղմված Հորդանանում, շրջապատված գետի ջրերի ալիքներով, ձախից շրջապատված է Հովհաննես Մկրտչով, աջից՝ երեք հրեշտակներով, իսկ Սուրբ Հոգին վերևից իջնում է աղավնու կերպարով։ Քրիստոսի ոտքերը կանգնած են Հորդանանի խորքերում՝ տրորելով չարի հնազանդված կերպարը՝ ինչպես որոշ մանրանկարներում։

Մկրտության պատկերումը այսպիսով դառնում է ձախ թևի որսորդական տեսարանի տրամաբանական շարունակությունը՝ որպես մեղքի դեմ պայքարի այլաբանություն և, ի վերջո, ազատագրման վերջնական օրինակ։

Ամենացածր շերտում տեսնում ենք ևս երկու որսորդական տեսարաններ՝ այլաբանություն, թե ոչ, դրանք, անկասկած, եղել են պատվիրատու իշխանի ամենասիրելի թեմաներից, և վանականների համար, որոնք կազմել են պատկերագրական ծրագիրը, դժվար չէր ընտրել տեսարաններ, որոնք միաժամանակ հաճելի էին նրան և ենթակա՝ աստվածաբանական մեկնաբանության։

Ձախ թևում տեսնում ենք բեզոարյան այծի որս, աջ թևում՝ առյուծի որս։ Երկու կենդանիներն էլ պարսկական արքայական գաղափարախոսության հին խորհրդանիշներ են։ Զարդարված այծն ու վեր խոյացող առյուծը հիշեցնում են սասանյան մետաղագործության նմանատիպ պատկերները։

Սասանյան արքա Պերոզի (459–484) կամ Կավադ I-ի (488–497, 499–531) արքայական այծի որսը

Սասանյան արքա Հորմիզդ II-ի (303–309) առյուծի որսը

Պարսկական պատկերագրության մեջ այս երկու կենդանիների որսը գովաբանում էր տիրակալի ուժը և նրա կարողությունը՝ կարգ հաստատելու քաոսի վրա։ Դրանց պատկերումը գնահատվում էր նաև ժամանակակից հայկական ազնվականության՝ այդ թվում Զաքարյան իշխանների կողմից։ Աստվածաբանական տեսանկյունից այս տեսարանները կարող էին մեկնաբանվել որպես մեղքի դեմ պայքարի այլաբանություն և, անագոգիկ իմաստով, աշխարհի աստվածային կարգավորման պատկեր։

Այս ամենաերկրային տեսարաններից պատկերաշարը աստիճանաբար բարձրանում է դեպի ավելի բարձր իրականության ոլորտներ՝ հասնելով դարպասի վերին մասում փրկված մարդու և փառավորված Փրկչի պատկերին։

Նման դինամիկա տեսանելի է նաև դարպասի երկու թևերի միջև․ ձախ թևի ավելի աշխարհիկ տեսարանները իրենց գերագույն իրականացումը գտնում են աջ թևի վրա։

Կարելի է միայն հուսալ, որ աջ թևի ձեռքբերման ջանքերը նույնպես հաջողությամբ կպսակվեն, որպեսզի դարպասի երկու կողմերը կրկին միասին դիտվեն՝ որպես հայկական արվեստի այն բացառիկ հուշարձանը, որը շատ ավերումների է դիմացել։

Հաղպատի վանք։ Կենտրոնում Սուրբ Նշան եկեղեցին է, նրա դիմաց՝ մեծ գավիթը։