Der „Allerheiland“-Khachkar von Haghpat, 1273

Wir haben bereits gesehen, dass Vahram, der führende Steinmetz des Klosters Haghpat ab den 1270er Jahren, den «nadelgeschnitzten» Stil der Khachkars so weit perfektionierte, dass nur noch ein einziger Schritt fehlte, bis sein Schüler Poghos den vollkommensten Khachkar schuf. Doch Vahrams Name in der armenischen Kunstgeschichte ist noch stärker mit einer anderen, originelleren Innovation verbunden: den figürlichen Khachkars, genauer gesagt den Khachkars des Erlösers aller (Amenaprkitch).

 Das bekannteste Beispiel dieser Gruppe steht im Kloster Haghpat, neben dem nördlichen Eingang der Kirche des Heiligen Zeichens — nahe dem Korridor, der zum Vortragssaal und zum Weinkeller führt, über den ich kürzlich im Zusammenhang mit seinem „nach Hause zurückgekehrten“ Tor schrieb. Sein besonderes Merkmal ist, dass die zentrale Kreuzform des Khachkars, die zuvor nur in ihrer „lebensspendenden“ Gestalt mit sprießender Pflanzenornamentik bekannt war, nun auch den Leib Christi trägt, umgeben von mehreren weiteren Figuren.

Unter den beiden Armen des Kreuzes stehen die Jungfrau Maria und der Evangelist Johannes rechts und links von Christus in Trauerhaltung.

Am Fuß des Kreuzes knien Joseph von Arimathäa und Nikodemus. Letzterer benutzt eine Zange, um einen Nagel aus Jesu Fuß zu ziehen. Unter dem Querbalken liegt der kleine Schädel Adams.

Über den beiden Armen des Kreuzes befinden sich Sonne und Mond, daneben die vier Evangelisten: jeweils einer stehend und jeweils einer gleichsam von einem Cherub getragen. An der Spitze des Kreuzes steht die Inschrift ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkitch, also „Erlöser aller“, darunter die Abkürzung des Namens Jesu Christi.

Diese kombinierte Szene der Kreuzigung und der Kreuzabnahme ist mit einer weiteren Szene verbunden: der Himmelfahrt Christi. Im separaten horizontalen Register über dem Kreuz heben zwei Engel Jesus empor, umgeben vom Lichtkreis der himmlischen Herrlichkeit. An den beiden Enden der Szene stehen Mose und Elija, die zwar Figuren der Verklärung sind, aber auch häufig bei der Himmelfahrt erscheinen, wo Christus erneut seine himmlische Gestalt annimmt. Die Inschrift auf dem oberen Gesims lautet: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, „Gott ist aufgefahren mit dem freudigen Klang der Posaune“. Dies ist Psalm 47,6: „Gott ist aufgefahren unter Jubel, der HERR beim Schall der Posaune.“ Auf dem unteren Stein stehen zu beiden Seiten der Kreuzarme zwei vertikale Reihen von je sechs Aposteln, den Zeugen der Himmelfahrt. So vereint der Stein innerhalb eines einzigen Khachkar-Rahmens den dunkelsten und den strahlendsten Moment der Erlösung.

Diese vielgestaltige Darstellung ist in der mittelalterlichen armenischen Kunst völlig ungewöhnlich, die zwar die Darstellung des Körpers Christi nicht verbot, jedoch—aufgrund ihrer monophysitisch/miaophysitischen Position—seine göttliche Essenz betonte und sie durch symbolische Mittel ausdrückte. Auf armenischen Kreuzen hängt beispielsweise fast nie ein Korpus; stattdessen entspringt dem Kreuz eine vegetabile Ornamentik, die das göttliche Werk der Erlösung hervorhebt und es umgibt.

Zwei Fragen stellen sich. Die erste ist, warum hier eine so komplexe figürliche Darstellung übernommen wurde. Die zweite ist, welches Vorbild ihr zugrunde lag.

Beginnen wir mit der zweiten. In einer so anikonischen Kultur hatte der Künstler kein Vorbild für eine figurative Kreuzigung, auf das er hätte zurückgreifen können. Selbst in einem der figurenreichsten Werke der armenischen Kunst, der Kirche vom Heiligen Kreuz, die 916 in Akhtamar erbaut wurde, findet sich—trotz der Widmung der Kirche—keine Kreuzigungsszene in den Außenreliefs: ein solches Bild hätte zu stark dem armenischen theologischen Verständnis des glorreichen, heilbringenden Charakters des Kreuzes widersprochen.

Wäre ein orthodoxes ikonographisches Vorbild verwendet worden, hätte es etwa so ausgesehen wie diese ungefähr zeitgleiche byzantinische Ikone im Museum von Ohrid. Ihre äußerst feine, monumentale Malweise sowie frühe Merkmale der Palaiologen-Renaissance deuten darauf hin, dass sie in einer kaiserlichen Werkstatt in Konstantinopel entstanden ist.

Nach orthodoxer Theologie ist die Kreuzigung nicht der Moment der Niederlage, sondern des Sieges. Das Erlösungswerk ist vollendet; selbst im Tod schwebt Christus majestätisch vor dem Kreuz. Die S-förmige Linie des Körpers verweist auf die Erschlaffung des Todes, nicht jedoch auf Qual, sondern auf einen würdevollen, ruhigen Abschluss. Auch der Schmerz Marias und des Johannes unter dem Kreuz ist stilisiert. Die Ikone zeigt das Leiden in der byzantinischen Tradition, in liturgischer Zurückhaltung und kosmischer Stille.

Die nächste Ikone aus dem Katharinenkloster am Sinai ist eine sogenannte «Kreuzikone», gemalt von einem venezianischen Meister, der im Westen ausgebildet wurde, aber in einem orthodoxen Umfeld tätig war.

Die Komposition folgt der byzantinischen Ikonographie, doch in den Details ist bereits westlicher Einfluss erkennbar. In Italien wandelt sich die Gestalt Christi am Kreuz in dieser Zeit vom Christus Triumphans zum Schmerzensmann, dessen sichtbares Leiden den Betrachter zur Mitleidsfähigkeit einlädt—«compassio Christi»—und die Identifikation mit dem klar ausgedrückten Schmerz der Zeugen ermöglicht, der als Vorbild der Frömmigkeit dient. Diese große Umwandlung, vor allem von den Franziskanern gefördert, trug schließlich—über eine lange kulturelle Kette—zur Entstehung von Empathie und sogar der Psychologie in der westlichen Kultur bei. Ihre Wirkung zeigt sich hier in einer gesteigerten Emotionalität. Auch der tote Körper Christi hängt in einer S-Kurve, doch sein Gesicht zeigt deutlich das erlittene Leiden. Maria hebt im klassischen antiken und gotischen Gestus der Trauer die Hand zum weinenden Gesicht, während die Engel über dem Kreuz ihre Augen vor Schmerz bedecken. Kleinere ikonographische Details sind die lateinischen Inschriften, die beiden mit einem einzigen Nagel durchbohrten Füße nach westlicher Kreuzigungstypologie sowie das Blut und Wasser, das in zwei Strahlen aus der Seite Christi hervorströmt—ein westlicher eucharistischer Bezug.

Das nächste Bild ist bereits eine armenische Miniatur aus dem im Jahr 1323 entstandenen Evangelium von Gladzor.

Dieses Bild ist eine bemerkenswerte Synthese armenischer und westlicher Traditionen. Letztere zeigt sich in den Gesten des Schmerzes sowie in der vielgestaltigen Komposition, die an Passionsspiele im katholischen Kontext erinnert. Der Soldat trägt einen heraldischen westlichen Schild, jedoch mit einem Löwen darauf, der in der armenischen Tradition Christus als denjenigen symbolisiert, der den Tod wie ein Löwe besiegt. Der armenische Geist spiegelt sich auch in der Gestalt Christi wider: sein bewusst stilisierter und abstrahierter Körper—da hier das Menschliche nicht im Vordergrund steht—hängt nicht leblos herab, sondern steht triumphierend aufrecht am Kreuz, durch das er als Gott das Heil gebracht hat.

Der Höhepunkt dieser Verflechtung armenischer und westlicher Traditionen ist der Haghpat-Khachkar. Doch bevor wir betrachten, wie es dazu kam, müssen wir zunächst fragen, wie so viele intensive westliche Einflüsse ins ferne Armenien gelangten.

Armenien mag vom Westen weit entfernt gewesen sein, doch der Westen war in dieser Zeit keineswegs so weit von Armenien entfernt. Die fränkischen Kreuzfahrerstaaten und -fürstentümer waren im Levantegebiet angesiedelt, in der Nähe des armenischen Königreichs Kilikien, das, wie ich bereits erwähnt habe, 1197 eine Union mit der katholischen Kirche einging. Dies leitete den Zustrom westlicher Ikonographie in die armenische Buchmalerei ein, deren Zentrum sich damals in Hromkla in Kilikien befand, und die dort entstandenen Handschriften gelangten rasch in die Klöster Nord- und Ostarmeniens.

Miniatur von 1266 von Toros Roslin, dem größten Meister der Hromkla-Handschriftenmalerei: Durchzug durch das Rote Meer.

Ein weiterer Weg westlicher Einflüsse war noch ungewöhnlicher. 1236 besetzte die mongolische Armee Armenien, das kaum Widerstand leistete und zu einem Vasallen der Mongolen wurde. Die lokalen Fürsten konnten ihre Macht im Austausch gegen Tribut und Militärdienst behalten: Sie mussten als Hilfstruppen der Mongolen gegen die Seldschuken kämpfen, was ihnen vermutlich nicht allzu schwerfiel.

Gleichzeitig begannen Mongolen und westliche Kreuzfahrer, ein gegenseitiges Interesse aneinander zu entwickeln, da sie einen gemeinsamen Feind in den Seldschuken hatten und viele der Frauen der Khane nestorianische Christen waren. In dieser Zeit sah die päpstliche Kurie im mongolischen Khan einen möglichen „Priesterkönig Johannes“ und zog ernsthaft seine Konversion in Betracht. Öljeitü Khan, der Erbauer des heute UNESCO-geschützten Mausoleums von Soltaniyeh, war in seiner Kindheit als Katholik auf den Namen Nikolaus getauft worden und trat später gemeinsam mit den persischen Mongolen zum Islam über. Katholische Missionare, vor allem Franziskaner und Dominikaner, waren in großer Zahl am mongolischen Hof in Täbris präsent und missionierten von dort aus die umliegenden Regionen, einschließlich des Kaukasus. Westliche Ikonographie konnte auch durch die tragbaren religiösen Objekte, die sie mitführten, in armenische Gebiete gelangen, zumal die armenischen Provinzfürsten regelmäßig nach Täbris zu Hofaudienzen reisen mussten.

Der mongolische Hof von Täbris in einer Miniatur des Mongolischen Schahname von 1330 (Louvre)

Einer dieser Provinzfürsten war das Oberhaupt der Familie Artsruni, Sadun, dessen Großvater Kurd, wie wir gesehen haben, der Stifter der Klöster Haghpat und Sanahin war. Auch er unterwarf sich den Mongolen und gewann während eines seiner Besuche in Täbris im Jahr 1258 in Anwesenheit des Großkhans Hülegü, eines Enkels Dschingis Khans, ein prestigeträchtiges Ringturnier, in dem er die stärksten Kämpfer des Mongolenreiches besiegte. Der Khan war davon so beeindruckt, dass er ihm den Titel eines tarkhan verlieh, der Steuerfreiheit und hohen Rang innerhalb der mongolischen Elite gewährte. Sadun begleitete anschließend Hülegü auf dessen Syrienfeldzug und zeichnete sich bei der Belagerung von Aleppo aus. Daraufhin verlieh ihm Hülegü die Provinz Sasun südwestlich des Vansees und ernannte ihn zum Oberbefehlshaber (amirspasalar) und Statthalter (atabeg) des ebenfalls unterworfenen georgischen Königreichs. König Demetre II. von Georgien gab ihm sogar seine Schwester zur Frau. Später wurde er Großwesir des nächsten persischen Mongolenkhans Abaqa und fungierte damit als Brückenfigur zwischen den Mongolen — sowie den an ihrem Hof tätigen katholischen Missionaren — und den christlichen Königreichen des Kaukasus.

Laut seiner Inschrift wurde der Haghpater Erlöser-Khachkar genau als „Fürsprecher“ (barekhavs) von Saduns Sohn Khutlu-Buga errichtet, zu Lebzeiten seines Vaters und auf dem Höhepunkt seines Erfolgs im Jahr 1273. Dieser Zusammenhang erklärt die westliche Ausrichtung des Khachkars. Die kosmopolitischen Artsrunis — vertraut mit armenischer, georgischer, mongolischer und katholischer Kultur — übernahmen die neueste ikonographische Strömung der westlichen katholischen Kunst, die damals zugleich die künstlerische Elite-Sprache sowohl des kilikisch-armenischen Königshofs als auch des Hofes des mongolischen Khans darstellte, in einer Zeit, in der die Konversion der Mongolen zum Katholizismus noch auf der Agenda stand. Der Abt von Haghpat, Hovhannes — dessen Name ebenfalls auf dem Kreuz erscheint — tolerierte dies ebenso wie der Abt von Sanahin, Grigor, die Bewegungen seiner Fürsten zwischen georgisch-orthodoxem und armenisch-gregorianischem Christentum tolerierte. Erst nach dem Tod von Khutlu-Buga, der die Titel seines Vaters geerbt hatte, im Jahr 1293 beendeten die konservativen Mönche von Haghpat die Herstellung figurativer Khachkars. Zusammen mit dem Exemplar von Haghpat sind somit nur vier solcher Denkmäler erhalten geblieben, die alle zwischen 1273 und 1285 in dieser Region geschnitzt wurden, darunter mindestens eines von Meister Vahram selbst.

Wo lässt sich der westliche Einfluss am Erlöser-Khachkar von Haghpat erkennen?

Der Leib Christi — nach armenischer Tradition — wird als tot dargestellt, jedoch nicht zusammengesunken: vielmehr steht er aufrecht in stilisierter Form da, als einer, der selbst im menschlichen Tod noch souverän und göttlich bleibt. Die Ranken der armenischen Tradition des „lebenden Kreuzes“ sind noch vorhanden, jedoch nur als Hintergrundornament. Die Zeugen der Kreuzigung zeigen hingegen deutlich Zeichen der Trauer. Am Fuß des Kreuzes ziehen Nikodemus und Josef von Arimathäa den Nagel aus dem Fuß Christi, ganz wie im zeitgenössischen katholischen Ritus des Karfreitags der Kreuzabnahme, der in Teilen Italiens bis heute überlebt hat und damals in der gesamten katholischen Welt verbreitet gewesen sein muss, selbst am mongolischen Hof.

Die Formel der Himmelfahrt entspricht genau jenen, die man in zeitgenössischen romanischen Skulpturen findet, etwa am Tympanon von Saint-Génis-des-Fontaines aus dem Jahr 1020 in den Pyrenäen. Und die zwölf Apostel sind auf beiden Seiten des Kreuzes so angeordnet wie Figuren in den Gewänden mittelalterlicher Portale.

Dass der Haghpat-Khachkar tatsächlich eine Luxusauftragsarbeit war, bestätigt auch seine noch immer leuchtend rote Färbung. Dieses Pigment wurde aus armenischer Schildlaus gewonnen, die damals wertvoller als Gold war.

Die Grundlage des Pigments vordan karmir, also „Wurmrot“, ist die Ararat-Schildlaus Porphyrophora hamelii, die ausschließlich in den salzhaltigen, alkalischen Ebenen der Ararat-Ebene und im Tal des Araxes-Flusses lebt. Das Insekt verbringt den größten Teil seines Lebens unter der Erde. Nur einmal im Jahr, während der Fortpflanzungszeit Ende September und Anfang Oktober, erscheinen die Weibchen in den frühen Morgenstunden an der Oberfläche. Die Einheimischen haben nur wenige Wochen Zeit, sie im Morgentau von den Grashalmen per Hand zu sammeln. Aus den getrockneten und zu Pulver zermahlenen Insekten gewann man den karminroten Farbstoff, Armeniens wertvollstes Exportgut, das zur Färbung von Herrschergewändern verwendet wurde. Mit ihm gefärbte Textilien, Teppiche und Malereien haben ihre leuchtende Farbe über Jahrhunderte hinweg bewahrt.

Im Mittelalter wurde der Farbstoff auch als Heilmittel verwendet. Es ist daher kein Zufall, dass die vier erhaltenen Erlöser-Khachkare als heilkräftige Objekte verehrt wurden und über Jahrhunderte Pilgerziele waren.

Mit dem Niedergang der Familie der Artsruni verschwand auch die Mode der figürlichen Khachkare, doch im folgenden Jahrhundert wurde sie in neuer Form in den Händen des Meisters Momik von Noravank wiedergeboren. Darum wird es in einem späteren Beitrag gehen.