La benedizione del deserto

Ieri ho pubblicato su Facebook alcuni animali allegri e naïf dalla compagnia desertica di San Antonio Abate, tratti da un altare del 1418 della Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia. Piccoli, neri, spinosi, con occhi grandi e bocche rosse come il fuoco. Il mio lettore abituale israeliano-russo, Martin Lemke, ha condiviso il post con il commento: “Когда утром вышел на прогулку в Хайфе” – “Quando vado a fare una passeggiata a Haifa al mattino.”

Alla fine della serie, ho pubblicato anche l'immagine completa dell’altare. Poiché la composizione è abbastanza complessa, mi avete chiesto nei commenti come si assemblano i vari elementi, come rispondono tra loro i dettagli iconografici, come si sviluppa la composizione e come “leggere” un altare come questo.

Ecco, più o meno, come funziona.

L’altare è composto da due parti: un trittico superiore e una predella inferiore. Come suggerisce il nome, il trittico è formato da tre pannelli. Qui al nord siamo abituati a pensare che il trittico sia anche un altare a portelle, dove i due pannelli laterali possono essere ripiegati sopra il pannello centrale. Ma questa è un’evoluzione tardiva della tradizione fiamminga della bassa età medievale.

I primi trittici e polittici italiani furono ispirati dalle serie di icone da Bisanzio del periodo Paleologo, il centro artistico più elegante dei secoli XIV e XV. Anche gli italiani volevano allineare i loro santi locali più importanti nello stesso modo in cui i bizantini lo facevano negli iconostasi, e queste icone poi crebbero a dimensione naturale e si fusero in un unico retablo di tre o più pannelli. Ogni pannello rappresentava un santo, proprio come le icone bizantine. In un momento successivo, gli artisti italiani cominciarono a concepire il pannello come uno spazio unificato, dove le figure separati interagivano tra loro e formavano un gruppo, generalmente intorno alla figura centrale, solitamente la Madonna. Questo stile sarà poi conosciuto come Sacra Conversazione. Nel nostro altare del 1418 vediamo ancora tre santi rappresentati in mondi separati. Anzi, nel pannello di sinistra ce ne sono ancora di più… ma non anticipiamo troppo.

La parte inferiore dell’altare è la predella, una caratteristica comune negli altari italiani dei secoli XIV e XV. La sua funzione è duplice: da un lato è una necessità pratica derivante dall’uso quotidiano, dall’altro, una volta creata, acquisisce un ruolo indipendente.

La ragione della sua creazione è che, agli occhi degli spettatori contemporanei, le icone di un trittico o polittico sono considerate icone individuali. Le persone si fermano o si inginocchiano davanti a esse, pregando per il loro aiuto o intercessione, o semplicemente godendo della loro radiazione sacra. Tuttavia, questo si complica perché il trittico comincia all’altezza del piano dell’altare, e spesso più sacerdoti stanno celebrando all’altare quando i fedeli sono in chiesa. Questo significa che la parte inferiore dell’altare è spesso nascosta, riducendo la sua radiazione. Per ovviare a questo, l’altare viene elevato su una base alta, fino a superare la testa dei sacerdoti. Questa base si chiama predella, che letteralmente significa “parte precedente”.

La predella assume poi una funzione illustrativa indipendente. Poiché questa è la parte dell’altare che generalmente si osserva da vicino, viene divisa in piccole scene che rappresentano la vita e i miracoli dei santi raffigurati nell’altare principale.

Come parallelo interessante, quando spiego il mihrab (il nicchio di preghiera che guarda verso La Mecca) in musei islamici o moschee, mostro sempre come gli elementi decorativi siano progettati per essere apprezzati da diverse distanze. Man mano che il fedele si avvicina al mihrab, si svelano i grandi elementi decorativi all’interno dei contorni, poi le iscrizioni che lo incorniciano, quindi la decorazione più raffinata nella parte centrale del nicchio e le scritte più piccole. Allo stesso modo, nell’altare rinascimentale italiano, le grandi icone salutano coloro che entrano nella chiesa o nella cappella, e man mano che si avvicinano, possono interpretare gli elementi simbolici in primo piano delle icone e le scene della predella.

I due santi centrali di questo altare sono San Antonio Abate e San Lorenzo. La loro rara combinazione probabilmente si spiega con il fatto che l’altare fu commissionato da più committenti, e questi due santi erano i santi patroni dei committenti principali.

San Antonio Abate, fondatore del monachesimo egiziano nel III secolo, è seduto su un alto trono, davanti al quale due committenti si inginocchiano, tra loro uno scudo araldico e un piccolo maiale nero. A lui appartengono anche le prime due immagini della predella, in cui lo vediamo nel deserto egiziano, tra gli animali selvatici, e nella scena della “Tentazione di San Antonio”, dove i demoni lo tormentano.

Gli animali selvatici neri sono i simboli del deserto. Nell’immaginario medievale, il deserto egiziano non era considerato una landa desolata, ma un luogo arido, ma ancora abitato, popolato da vari animali selvatici, come i corvi che, su ordine del Signore, nutrivano Sant’Antonio Abate e San Paolo con il pane, le capre che nutrivano altri eremiti con il latte, i leoni da cui i santi eremiti traevano spine dalle loro piante, legandoli così per sempre alla loro causa, e molti altri, che appaiono in composizioni medievali, come il famoso tipo iconografico “I monaci tebei”. La loro origine biblica è da ricercarsi nella profezia di Isaia riguardo alla distrutta Edom (Isaia 34:13-16), che ho già citato parlando della figura immaginaria di Lilith:

“Là sarà il giaciglio degli sciacalli, e vi si rifugeranno gli struzzi; lì si incontreranno i gatti selvatici con le iene, e gli stambecchi si chiameranno tra loro. Là si rifugerà anche Lilith, e troverà un posto di riposo. Il grande gufo farà il nido, deporrà le uova, le covarà e le farà schiudere. Si raduneranno i condor, ognuno con il suo compagno.”

Nel nostro dipinto, gli animali del deserto sono rappresentati da vari stambecchi, buoi e maiali che si chiamano tra loro. Quest’ultimo aspetto è particolarmente interessante dal punto di vista iconografico. In un commento avete fatto notare quanto fosse curioso che uno dei maiali neri del deserto camminasse direttamente dalla scena del predella verso la scena principale dell’icona di Sant’Antonio. In realtà, non è così. I due tipi di maiali raffigurano due razze diverse, con funzioni iconografiche distinte. La famiglia di maiali nella scena del predella è composta da cinghiali, simboli del deserto, mentre il maialino seduto davanti al trono è un maiale domestico, attributo costante di Sant’Antonio. I monaci antoniti, che seguivano la regola di Sant’Antonio, aiutavano nel Medioevo a purificare i semi dal fungo velenoso della segale cornuta, e in segno di gratitudine, i contadini li premiavano allevando maiali, che venivano poi cucinati e consumati la vigilia della festa di Sant’Antonio, il 17 gennaio. Questa tradizione è ancora viva nel Mediterraneo, e ogni anno accompagno un gruppo a celebrarla a Maiorca.

Il fatto che il maialino seduto davanti al trono sia un maiale domestico è indicato dalla striscia bianca che corre lungo il suo fianco. Si tratta di un cinta senese, la razza di maiale domestico tipica della Toscana centrale, ancora molto apprezzata oggi nella cucina locale. La sua immagine più famosa è quella nel dipinto di Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del buon governo (1338-39), dove un contadino guida il maiale verso la porta della città di Siena, sicuramente verso una trattoria famosa. Recentemente, il maiale ha intrapreso un cammino di fama mondiale, con due libri che esplorano la vita quotidiana in Toscana nel XIV secolo, principalmente per i bambini.

L’apparizione del cinta senese nell’immagine aiuta anche a determinare il luogo di origine dell’altare. Non sappiamo nulla sulla provenienza dell’altare, e anche l’autore viene indicato come “Maestro del 1343”, un nome basato su una data appena leggibile tra il predella e la tavola centrale. Tuttavia, ricerche recenti hanno corretto questa datazione al 1418. Fino al 3 novembre 2020, l’altare era di proprietà privata a Firenze, quando è stato acquistato dalla Galleria Nazionale dell’Umbria, a seguito di un’asta presso la casa d’aste Pandolfini. Uno degli stemmi, sotto quello di San Lorenzo, è stato identificato da F. Todini in La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento (1989, I. 99.) come appartenente alla famiglia Pamphili di Gubbio, suggerendo che l’altare sia stato realizzato in Nord Umbria. Questo viene corroborato dalla mappa delle raffigurazioni del cinta senese nei dipinti italiani del XIV e XV secolo.

Il catalogo Italian Medieval Sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters (2010) presenta una scultura umbra di San Nicola del Bari della fine del XIV secolo, che per caratteri stilistiche – come i tratti facciali, gli occhi a mandorla e il tipo di decorazione dei vestiti – si avvicina alla figura di San Lorenzo del nostro maestro, entrambi provenienti dalla bottega di Gubbio. Oltre a questo, non conosciamo altre opere del nostro artista.

L’altro santo nel trittico è San Lorenzo, che fu arcidiacono di Roma nel III secolo, responsabile dell’assistenza ai poveri e agli ammalati nella Chiesa. Fu arso su una graticola infuocata il 10 agosto del 258 per essersi rifiutato di consegnare i tesori della Chiesa. Invece, radunò i poveri e gli ammalati e li indicò, dicendo: “Questi sono i nostri tesori”. Si dice che anche sulla graticola mantenne il suo senso dell’umorismo, facendo notare che potevano girarlo, perché uno dei lati era già well-done.

Nel trittico, San Lorenzo indossa le vesti di diacono e tiene la graticola di ferro sotto i suoi piedi, accanto al committente della famiglia Pamphili di Gubbio e al suo stemma. Nella predella, vediamo due scene: una in cui viene torturato sulla graticola e l’altra in cui discende nel purgatorio per liberare alcune anime. Questo era il suo privilegio ogni venerdì come ricompensa per la sua sofferenza. Una delle prime rappresentazioni di questo momento si trova nella chiesa di San Lorenzo in Ponte a San Gimignano, dipinta nel 1413, seguendo la Divina Commedia di Dante, dove San Gregorio Magno salva l’anima dell’imperatore Traiano dal tormento, e accanto a lui, sebbene non menzionato nella Commedia, San Lorenzo svolge lo stesso ruolo secondo la tradizione popolare religiosa.

Contemporaneamente, nel 1412, Lorenzo di Niccolò Martini dipinse un altro altare di San Lorenzo a Firenze (oggi al Museo di Brooklyn), dove San Lorenzo salva tre anime da un purgatorio nello stile dantesco.

Tuttavia, il purgatorio nel nostro altare umbro non è quello dantesco, ma il deserto di Sant’Antonio. È come se i quattro pannelli della predella si riflettessero intenzionalmente l’uno nell’altro: le due immagini centrali rappresentano il martirio, una con il santo disteso a terra e l’altra sulla graticola di ferro, mentre le due immagini laterali rappresentano i deserti: quello degli eremiti egiziani e il desolato purgatorio, entrambi abitati da spaventosi animali neri.

È rimasta la terza icona del trittico. Questa è divisa in tre campi, e solo il campo inferiore è dedicato alla santa dell’icona, Maria Maddalena. Il fatto che lei sia la vera santa è indicato dal fatto che il committente prega nel suo campo. Ma la disuguaglianza di grandezza e importanza degli altri due santi probabilmente riflette la gerarchia tra i committenti, e probabilmente anche la distribuzione diseguale dei costi dell’altare. Sebbene le icone del trittico dovrebbero rappresentare le persone nel loro stato glorificato e ultraterreno, questi tre campi assomigliano più a una scena narrativa, simile ai pannelli della predella.

La penitente Maria Maddalena trascorse trenta anni nel deserto, senza alcun cibo umano, e ogni giorno veniva elevata al cielo sette volte per recitare l’ufficio monastico con i cori angelici. Nel pannello inferiore vediamo il momento della sua morte, quando gli angeli la portarono alla chiesa più vicina affinché il vescovo Massimino le somministrasse la comunione. Come racconta il Codice Érdy, la più grande raccolta medievale ungherese di leggende (1524-1527), il vescovo vide “che ella era sette volte più luminosa del sole, in piedi tra gli angeli santi che l’avevano portata lì.”

Nella scena centrale, vediamo l’arcangelo San Michele che pesa le anime, mentre trafigge il diavolo che cerca con malizia di trascinare giù una delle anime. Questo motivo, associato alla “buona morte”, si collega ai temi del salvataggio dal purgatorio e dell’ultimo sacramento. A Gubbio, dove le porte dei morti erano così importanti anche fino agli anni ’30 (come scrisse Szerb Antal in Il viaggiatore e il chiaro di luna), e dove tutti dovevano prepararsi a essere esclusi dalla propria casa e dai propri cari dopo la morte, era particolarmente significativo per le persone essere accolte in un luogo di protezione, piuttosto che essere gettate nel deserto della desolazione divina.

Nel pannello superiore vediamo colui che garantisce tutto ciò. Nascosto nell’angolo dell’icona c’è colui che è il protagonista e il signore di tutte le scene. Seguendo la catena di associazioni con il motivo del deserto, qui, San Giovanni Battista indica Gesù che appare nel deserto: “Ecco l'Agnello di Dio, ecco colui che toglie il peccato del mondo.” Scendendo in questo deserto, Egli ci salva dalla desolazione finale. È a Lui che i cittadini di Gubbio raffigurati nell’immagine stanno pregando.