Der Segen der Wüste

Gestern habe ich auf Facebook einige fröhliche, naive Tiere aus der Gesellschaft des heiligen Antonius von Ägypten veröffentlicht, die auf einem Altarbild von 1418 aus der Galleria Nazionale dell’Umbria in Perugia zu sehen sind. Kleine, schwarze, stachelige Tiere mit großen Augen und feuerrotem Mund. Mein israelisch-russischer Stammleser, Martin Lemke, teilte den Post mit dem Kommentar: „Когда утром вышел на прогулку в Хайфе“ – „Als ich morgens in Haifa spazieren ging.“

Am Ende der Serie habe ich auch das komplette Altarbild veröffentlicht. Da die Komposition des Altares ziemlich komplex ist, habt ihr in den Kommentaren gefragt, wie sich die verschiedenen Elemente zusammensetzen, wie die ikonografischen Details miteinander sprechen, wie sich die Komposition entwickelt und wie man ein solches Altarbild „liest“.

So funktioniert es, mehr oder weniger, wie folgt.

Der Altar besteht aus zwei Teilen: einem oberen Triptychon und einer unteren Predella. Wie der Name schon sagt, besteht das Triptychon aus drei Tafeln. Hier im Norden sind wir es gewohnt, dass ein Triptychon auch ein Flügelaltar ist, bei dem die beiden äußeren Bildtafeln auf die mittlere zugeklappt werden können. Aber dies ist eine spätere Entwicklung der flämischen Tradition in der Spätmittelalterzeit.

Die allerersten italienischen Triptychen und Polyptychen wurden von den Ikonenserien von Byzantium aus der Paläologenzeit inspiriert, dem elegantesten und trendsetzenden Kunstzentrum des 14. und 15. Jahrhunderts. Auch die Italiener wollten ihre wichtigsten lokalen Heiligen nebeneinander anordnen, so wie es die Byzantiner in ihren Ikonostasen taten, und diese Ikonen wuchsen dann in Lebensgröße und fügten sich zu einer einzigen dreiteiligen oder mehrteiligen Tafel zusammen. Jede Tafel stellte einen Heiligen dar, genauso wie die byzantinischen Ikonen. Später begannen die italienischen Künstler, die Tafel als ein einheitliches Raumkonzept zu begreifen, wobei die früher getrennten Figuren miteinander interagierten und sich zu einer Gruppe versammelten, meist um die zentrale Figur, meist die Madonna. Dieser Typ wird später als Sacra Conversazione bekannt. In unserem Altarbild von 1418 sehen wir noch drei Heilige, die in verschiedenen Welten dargestellt sind. Auf der linken Tafel gibt es sogar noch mehr, aber lassen wir uns nicht zu sehr vorauseilen.

Der untere Teil des Altars ist die Predella, ein üblicher Bestandteil italienischer Altäre des 14. und 15. Jahrhunderts. Ihre Funktion ist zweifach: Einerseits wird sie durch eine praktische Notwendigkeit des täglichen Gebrauchs geschaffen, andererseits übernimmt sie, nachdem sie einmal geschaffen wurde, eine eigenständige Rolle.

Der Grund für ihre Entstehung ist, dass die Ikonen eines Triptychons oder Polyptychons von den damaligen Betrachtern als einzelne Ikonen betrachtet werden. Die Gläubigen stellen sich vor diese und beten um ihre Hilfe oder Fürsprache oder genießen einfach ihre heilige Ausstrahlung. Allerdings wird dies durch die Tatsache erschwert, dass das Triptychon auf der Höhe des Altarblocks beginnt, und vor dem Altar befindet sich meist eine Gruppe von Priestern, wenn die Gläubigen in der Kirche sind. Dadurch wird der untere Teil des Altars verdeckt, und die Ausstrahlung der Ikone leidet. Um diesem Problem abzuhelfen, wird der Altar auf eine hohe Basis gehoben, bis er über den Köpfen der Priester sichtbar ist. Diese Basis nennt sich Predella, was wörtlich „Vorfuß“ bedeutet.

Die Predella übernimmt dann eine eigenständige, illustrative Funktion. Da dies der Teil ist, der in der Regel aus der Nähe betrachtet wird, wird sie in kleine Szenen unterteilt, die das Leben und die Wunder der Heiligen darstellen, die auf dem Altarbild abgebildet sind.

Ein interessantes Parallelenbeispiel: Wenn ich in islamischen Museen oder Moscheen den Mihrab (die Gebetsnische, die nach Mekka zeigt) erkläre, zeige ich immer, wie die dekorativen Elemente so gestaltet sind, dass sie aus verschiedenen Distanzen betrachtet werden können. Wenn der Gläubige die Moschee betritt und sich dem Mihrab nähert, entfalten sich die großen dekorativen Elemente innerhalb der Konturen, dann kommen die umrahmenden Inschriften, und schließlich die feineren Verzierungen und kleineren Inschriften im mittleren Teil der Nische. Ähnlich verhält es sich auch beim italienischen Frührenaissance-Altar, bei dem die großen Ikonen die Gläubigen begrüßen, die die Kirche oder Kapelle betreten, und beim Näherkommen können sie die symbolischen Vordergrundelemente der Ikonen und die Szenen der Predella besser verstehen.

Die beiden zentralen Heiligen dieses Altars sind der heilige Antonius Abt und der heilige Laurentius. Ihre seltene Kombination erklärt sich wahrscheinlich damit, dass der Altar von mehreren Auftraggebern in Auftrag gegeben wurde, und diese beiden Heiligen waren die Schutzpatrone der Hauptauftraggeber.

Der heilige Antonius Abt, der Gründer des ägyptischen Mönchtums im 3. Jahrhundert, sitzt auf einem hohen Thron, vor dem zwei Auftraggeber knien, zwischen ihnen ein Wappen und ein kleines schwarzes Schwein. Ihm gehören auch die ersten beiden Bilder der Predella, auf denen er in der ägyptischen Wüste unter den wilden Tieren zu sehen ist, sowie die Szene „Die Versuchung des heiligen Antonius“, in der ihn Dämonen quälen.

Die kleinen schwarzen Wildtiere sind das Markenzeichen der Wüste. Die mittelalterliche Fantasie betrachtete die ägyptische Wüste nicht als menschenleeren Ort, sondern als eine karge, aber dennoch bewohnte Gegend, die von verschiedenen wilden Tieren bevölkert war, wie zum Beispiel Raben, die auf Gottes Geheiß den heiligen Antonius und den heiligen Paulus mit Brot versorgten, Wildschweine, die andere Eremiten mit Milch nährten, Löwen, aus deren Pfoten die barmherzigen Eremiten Dornen zogen, was sie ein Leben lang an sie band, sowie weitere Tiere, die in der beliebten Frührenaissance-Komposition „Die Wüstenväter von Theben“ auftauchen. Ihr biblisches Vorbild ist die Prophetie Jesajas über das zerstörte Edom (Jes 34:13-16), die ich bereits im Zusammenhang mit der fantasiegebenden Lilith zitiert habe:

„Dort wird die Ruine der Schakale sein, und der Strauß wird dort seinen Unterschlupf finden. Wildkatzen treffen dort auf Hyänen, die Ziegenböcke rufen einander zu. Lilith wird sich dort niederlassen, dort wird sie ihre Ruhestätte finden. Der große Käuzchen wird dort nisten, Eier legen, sie wärmen und ausbrüten. Geier werden sich dort versammeln, jeder mit seinem Gefährten.“

In unserem Bild werden die Tiere der Wüste durch verschiedene rufende Ziegen, Stiere und Schweine vertreten. Letztere sind besonders bemerkenswert aus ikonographischer Sicht. In den Kommentaren wurde gefragt, wie interessant es sei, dass ein schwarzes Schwein aus der Predella-Szene einfach in das Hauptbild von Sankt Antonius hineinschreitet. Doch tatsächlich handelt es sich nicht um das gleiche Schwein. Die beiden Schweinearten stellen verschiedene Rassen dar und erfüllen unterschiedliche ikonographische Funktionen. Die Schweinefamilie in der Predella-Szene sind Wildschweine, die Markenzeichen der Wüste. Das Schwein vor dem Thron ist hingegen ein Hausschwein, ein konstantes Attribut von Sankt Antonius. Die Antoniter-Mönche, die der Regel des heiligen Antonius folgten, halfen im Mittelalter, das Saatgut von giftigem Mutterkorn zu befreien. Im Gegenzug züchteten die Bauern Schweine, die sie ihnen als Geschenk überreichten. Am Vorabend des Gedenktages des Heiligen Antonius, dem 17. Januar, wurden diese Schweine gemeinsam gebraten und verzehrt. Dieser Brauch lebt heute noch im Mittelmeerraum fort; jedes Jahr bringe ich auch eine Gruppe zu den Feierlichkeiten nach Mallorca.

Dass das Schwein vor dem Thron ein Hausschwein ist, wird durch den weißen Streifen an seiner Seite angezeigt. Dies ist nämlich das „Cinta senese“, das „Sienesische Gürtel-Schwein“, eine heute noch beliebte Hausschwein-Rasse aus Mittelitalien, die eine Delikatesse auf den lokalen Speisekarten darstellt. Das bekannteste zeitgenössische Bild dieses Schweins ist auf Ambrogio Lorenzettis Allegorie der guten Regierung (1338-39) zu sehen, wo ein Bauer das Schwein in Richtung des Stadttors von Siena treibt, vermutlich in ein gut bekanntes Restaurant. Dieser Weg führte kürzlich zu internationalem Ruhm, da das Schwein nun auch in zwei Büchern eine wichtige Rolle spielt, die das alltägliche Leben im Toscana des 14. Jahrhunderts vor allem für Kinder darstellen.

Das Auftauchen des „Cinta senese“ auf dem Bild hilft auch, den Entstehungsort des Altars einzugrenzen. Vom Altar selbst wissen wir nichts über seine Herkunft. Der Meister wird nur aufgrund des fast unleserlichen Schriftzugs „1343“ zwischen dem Triptychon und der Predella als „Meister von 1343“ bezeichnet, obwohl neuere Forschungen das Jahr auf 1418 korrigiert haben. Der Altar war bis zum 3. November 2020 im privaten Besitz in Florenz, als er nach einer Auktion im Pandolfini-Haus in die nationale Galerie von Umbrien überführt wurde. Das Wappen unter dem Heiligen Laurentius wurde von F. Todini in seinem Werk „La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento“ (1989, I. 99.) als das Wappen der Familie Pamphili aus Gubbio identifiziert, was darauf hindeutet, dass der Altar in Nordumbriens entstanden sein könnte. Dies wird auch durch die Karte der Darstellungen des „Cinta senese“ im 14. und 15. Jahrhundert in italienischen Kunstwerken bestätigt:

Der Katalog „Italian Medieval Sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters“ (2010) zeigt eine Statue des heiligen Nikolaus aus Bari aus dem späten 14. Jahrhundert, deren Stil – Gesichtszüge, Augenform, Art der Kleiderverzierungen – gerne mit unserer Darstellung des Heiligen Laurentius in Verbindung gebracht wird, und bezieht beide Werke auf die Werkstatt von Gubbio. Abgesehen von diesen Werken kennen wir vom Meister keine weiteren Arbeiten.

Der andere Heiligenfigur im Triptychon ist der heilige Laurentius, der im 3. Jahrhundert Archdiakon von Rom war und für die Versorgung der Armen und Kranken in der Kirche verantwortlich war. Am 10. August 258 wurde er auf einem glühenden Rost verbrannt, weil er sich weigerte, die Schätze der Kirche herauszugeben. Stattdessen versammelte er die Armen und Kranken und zeigte auf sie, um zu sagen: „Das sind unsere wahren Schätze.“ Es heißt, dass er auch auf dem Rost noch Humor hatte und bemerkte, dass sie ihn jetzt umdrehen könnten, da eine Seite bereits „well done“ sei – also gut durchgebraten.

Im Triptychon trägt Laurentius die Gewänder eines Diakons und hält den glühenden Rost unter seinen Füßen, neben ihm der Auftraggeber aus der Familie Pamphili von Gubbio mit seinem Wappen. In der Predelle sehen wir zwei Szenen: eine, in der er auf dem Rost gefoltert wird, und eine andere, in der er in das Fegefeuer hinabsteigt, um einige Seelen zu befreien. Dies war sein Privileg, das er jeden Freitag als Belohnung für sein Leiden hatte. Eine der ersten Darstellungen dieses Moments findet sich in der 1413 mit der Göttlichen Komödie von Dante gemalten Kirche San Lorenzo in Ponte in San Gimignano, wo Papst Gregor der Große die Seele des gerechten Kaisers Trajan aus dem Leiden rettet, und an seiner Seite rettet der heilige Laurentius – in der Komödie nicht erwähnt, aber in der religiösen Volkstradition diese Rolle übernehmend.

Gleichzeitig, um 1412, malte Lorenzo di Niccolò Martini ein weiteres Triptychon von San Lorenzo in Florenz (heute im Brooklyn Museum), wo Laurentius ebenfalls drei Seelen aus einem Fegefeuer im dantesken Stil befreit.

Das Fegefeuer in unserem umbrischen Altar ist jedoch nicht das danteske Fegefeuer, sondern die Wüste des heiligen Antonius. Es ist, als ob die vier Bilder der Predelle absichtlich aufeinander reflektieren: Die beiden mittleren Bilder zeigen das Martyrium, eines mit dem heiligen, der am Boden liegt, und das andere mit ihm auf dem Rost, während die beiden äußeren Bilder jeweils eine Wüste darstellen – die der ägyptischen Eremiten und die des trostlosen Fegefeuers, beide bevölkert von erschreckend schwarzen Tieren.

Es bleibt noch das dritte Ikon des Triptychons. Es ist in drei Felder unterteilt, und nur das untere ist der Heiligen der Ikone, Maria Magdalena, gewidmet. Dass sie die wahre Heilige ist, zeigt sich darin, dass der Auftraggeber in ihrem Feld betet. Aber die ungleiche Größe und Bedeutung der anderen beiden Heiligen reflektiert sicherlich die Hierarchie unter den Auftraggebern und wahrscheinlich auch die ungleiche Verteilung der Kosten für den Altar. Obwohl die Ikonen des Triptychons die Personen in ihrem verherrlichten jenseitigen Zustand darstellen sollten, ähneln diese drei Felder eher einer erzählerischen Szene, ähnlich den Bildern der Predelle.

Die bußfertige Maria Magdalena büßte dreißig Jahre lang in der Wüste, ohne jegliche menschliche Nahrung, und wurde jeden Tag siebenmal in den Himmel erhoben, um das monastische Stundengebet mit den Engelschören zu sprechen. Im unteren Bild sehen wir den Moment ihres Todes, als die Engel sie zur nächstgelegenen Kirche brachten, damit der Bischof Maximinus ihr die Eucharistie spendete. Wie der Érdy-Kodex, die größte mittelalterliche ungarische Sammlung von Legenden (1524-1527), erzählt, sah der Bischof „dass sie sieben Mal heller war als die Sonne, im Chor der heiligen Engel, die sie dorthin gebracht hatten.“

In der mittleren Szene sehen wir den Erzengel Michael, der die Seelen wägt und den Teufel durchbohrt, der mit bösem Willen versucht, eine der Seelen nach unten zu ziehen. Dieses Motiv, das durch die Assoziation mit dem „guten Tod“ verbunden ist, bezieht sich auf die hervorgehobenen Themen der Rettung aus dem Fegefeuer und des letzten Sakraments. In Gubbio, wo die Tore der Toten noch in den 1930er Jahren so wichtig waren (wie Szerb Antal in Reise bei Mondschein schrieb), und wo sich jeder darauf vorbereiten musste, nach dem Tod aus seinem eigenen Haus ausgeschlossen zu werden, war es besonders bedeutend, einen Ort der Zuflucht zu finden, anstatt in die trostlose Wüste der gottverlassenen Öde geworfen zu werden.

Im oberen Bild sehen wir denjenigen, der all dies garantieren kann. In einer Ecke der Ikone ist versteckt der wahre Protagonist und Herr der gesamten Szenen. Entlang der Assoziationskette des Wüstenmotivs weist hier Johannes der Täufer auf Jesus hin, der in der Wüste erscheint: „Siehe, das Lamm Gottes, das die Sünden der Welt wegnimmt.“ Indem er in diese Wüste hinabstieg, rettete er uns vor der letzten Wüste. Es ist zu ihm, dass die Gubbieser Bürger in diesem Bild beten.