Požehnání poušti

Včera jsem na Facebooku zveřejnil několik veselých naivních zvířat z pouštního společenství svatého Antonína Pustovníka, které se nacházejí na oltářním obraze z roku 1418 z Perugijské Galleria Nazionale dell’Umbria. Malí, černí, bodaví, s velkými očima a jasně červenými ústy. Můj izraelsko-ruský pravidelný čtenář, Martin Lemke, k příspěvku přidal komentář: „Когда утром вышел на прогулку в Хайфе“ – „Když ráno jdu na procházku v Haifě.“

Na konci série jsem zveřejnil celý obraz oltáře. Jak už jsem zmínil, kompozice oltáře je opravdu dost složitá, a proto jste se v komentářích ptali, jak jednotlivé prvky zapadají, jak spolu odpovídají ikonografické detaily, jak se skládá kompozice a jak by se měl takový oltář „číst“.

Takto přibližně.

Oltář se skládá ze dvou částí – horního triptychu a dolní predelly. Triptych, jak název naznačuje, tvoří tři ikony. U nás na severu jsme zvyklí na to, že triptych je zároveň křídlový oltář, kde se dvě krajní tabule otevírají a zakrývají střední část. To je ale pozdější vývoj z nizozemské pozdní středověké doby.

První italské triptychy a polyptychy byly inspirovány ikonografickými sériemi byzantské doby z období Palaiologů, které byly nejvýznamnějším uměleckým centrem 14. a 15. století. Italové se také chtěli inspirovat tím, jak Byzanc vedla své svaté postavy vedle sebe na ikonostasech, a tyto ikony se pak zvětšily do životní velikosti a sloučily se do jediné tří- nebo vícepanelové tabule. Každý panel ukazoval jednoho svatého, stejně jako byzantské ikony. Bude to až pozdější vývoj, kdy italský umělec začal považovat tabuli za jednotný prostor, kde se dříve samostatné postavy navzájem propojují a vytvářejí skupinu kolem centrální postavy, obvykle Madony. Tento typ nazýváme Sacra Conversazione. Na našem oltáři z roku 1418 ještě vidíme tři svaté v samostatných světech, z nichž jeden se nachází na levém panelu… ale nespěcháme s tím.

Dolní část oltáře je běžnou součástí italských oltářů 14. a 15. století, predella. Její funkce je dvojí: na jedné straně je to nutnost, která vyplývá z každodenního používání oltáře, a na druhé straně, jakmile je vytvořena, má svůj vlastní, samostatný význam.

Důvod její existence spočívá v tom, že divák v té době vnímal ikony triptychu nebo polyptychu jako samostatné objekty. Stál nebo seděl před nimi, modlil se za pomoc nebo přímluvu, nebo jen vychutnával jejich svatý půvab. Ovšem to ruší skutečnost, že triptych začíná ve výšce oltářní desky a před oltářem se většinou nachází kněz nebo skupina kněží, kteří konají obřady, když je věřící v chrámu. Dolní část oltářního obrazu je skryta a vyzařování ikon je narušeno. Proto je oltář vyvýšen takovou výškou, že kněží skryjí jeho spodní část. Tato vyvýšená část je predella, což v podstatě znamená „přední část“.

Predella pak přijímá samostatnou ilustrační funkci. Jelikož jde o část oltáře, kterou si lidé obvykle prohlížejí zblízka, je rozdělena na malé scény, které znázorňují životy a zázraky svatých zobrazených na oltářním obraze.

Zajímavou paralelou bych chtěl zmínit, že když vysvětluji mihráb v islámských muzeích nebo mešitách, vždy ukazuji, že různé dekorativní prvky jsou navrženy pro vnímání z různých vzdáleností. Jak se věřící přibližují k mihrábu, začínají se v rámci obrysu rozvíjet velké dekorativní prvky, následně okrajové nápisy, a nakonec jemnější výzdoba a menší nápisy ve střední části. Stejně tak na italském raně renesančním oltáři velké ikony přitahují pozornost návštěvníka kostela nebo kaple, zatímco při přiblížení už jsou ikonografické přední prvky a scény predelly vnímány jako symbolické.

Dva centrální svatí oltáře jsou Svatý Antonín Pustovník a Svatý Vavřinec. Jejich vzácné spojení pravděpodobně vysvětluje skutečnost, že oltář byl objednán více lidmi a každý z těchto svatých byl patronem jednoho z hlavních objednatelů.

Svatý Antonín Pustovník, zakladatel egyptského mnišství ze 3. století, sedí na vysokém trůnu, před ním klečí dva objednatelé, mezi nimiž je erb a malý černý prasek. K tomu patří také dvě první obrazy na predelle, na kterých je zobrazen v egyptské poušti mezi tamními divokými zvířaty, nebo jak je trýzněn démony na tradiční scéně „Pokušení svatého Antonína“.

Malí černí divočáci jsou ochranné známky pustiny. Středověká fantazie nepovažovala egyptskou poušť za opuštěné místo, ale za nehostinnou, přesto obydlenou oblast, kterou obývají různé divoké zvířata, jako jsou havrani, kteří na Boží pokyn krmili svatého Antonína Poustevníka a svatého Pavla chlebem, divoké prasnice, které krmily jiné poustevníky mlékem, lvi, z jejichž tlapek vděční poustevníci tahali trny, což je zavázalo na celý život, a další zvířata, která se objevují v oblíbené raně renesanční kompozici „Thebaští poustevníci“. Jejich biblický vzor představuje prorocké zjevení o zničeném Edomu (Iz 34:13-16), které jsem již citoval v souvislosti s fantastickou Lilith:

„Tam bude ležet místo šakalů a bude to domov pštrosů. Divočáci se tam setkávají s hyenami, kozy volají jedna k druhé. Tam si najde úkryt i Lilith, tam najde své místo k odpočinku. Velký sova tam bude hnízdit, snášet vajíčka, zahřívat je a vylíhnout je. Vulture se tam shromažďují, každý se svým partnerem.“

Na našem obrázku jsou zvířata pustiny zastoupena různými křičícími kozy, voly a prasaty. Poslední z nich jsou zvláště zajímavá z ikonografického hlediska. V komentářích se diskutovalo o tom, jak zajímavé je, že jedno černé prase z predelly jednoduše přechází do hlavního obrazu svatého Antonína. Ale ve skutečnosti o to nejde. Obě prasata představují různé druhy a mají různé ikonografické funkce. Prasata v predelle jsou divočáci, ochranné známky pustiny. Prase před trůnem je však domácí prase, stálý atribut svatého Antonína. Mniši Antonitů, kteří následovali pravidla svatého Antonína, pomáhali ve středověku očistit semena od toxické nákazy ergotu, a tak jim rolníci dávali prasata jako dar. V předvečer svátku svatého Antonína, 17. ledna, je společně pekli a jedli. Tento zvyk stále žije v oblasti Středozemí, každý rok přivedu skupinu na oslavy na Mallorcu.

To, že prase před trůnem je domácí prase, je naznačeno bílým pruhem na jeho straně. To je totiž „Cinta senese“, „sienovský páskový prase“, oblíbená domácí rasa prasat z centrální Itálie, která je oblíbeným pokrmem v místních restauracích. Nejznámější zobrazení tohoto prasete je na Alegorii dobré vlády Ambrogia Lorenzettiho (1338–39), kde venkovan žene prase k městské bráně Sieny, pravděpodobně k nějaké renomované restauraci. Tento zvyk nedávno nabral mezinárodní slávu a prase se stalo hlavním hrdinou dvou knih, které ukazují každodenní život v Toskánsku 14. století, především pro děti.

Objevení se „Cinta senese“ na obraze také pomáhá vymezit původ oltáře. O původu oltáře totiž nic nevíme. Mistra nazýváme „Mistrem z roku 1343“, protože zůstala nečitelná značka „1343“ mezi triptychem a predellou, i když novější výzkumy tuto dataci opravily na rok 1418. Oltář byl až do 3. listopadu 2020 v soukromém vlastnictví ve Florencii, než byl na aukci v Pandolfiniho domě prodán do Národní galerie Umbrie. Z těch dvou rodinných erbů byl ten pod svatým Vavřincem identifikován F. Todinim v knize La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento (1989, I. 99.): patří rodině Pamphilii z Gubbia, což naznačuje, že oltářní obraz byl vytvořen v severní Umbrii. Toto původní spojení potvrzuje také mapa zobrazení „Cinta senese“ v italském umění 14. a 15. století:

Katalog „Italian medieval sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters“ (2010) uvádí sochu svatého Mikuláše z Bari z konce 14. století, která je stylisticky – tvář, mandlové oči, typy ozdob na šatech – často spojována s naší postavou svatého Vavřince a obě sochy pocházejí z gubbiánské dílny. Kromě těchto děl nejsou od našeho mistra známa žádná jiná.

Druhý svatý zobrazený v triptychu je svatý Vavřinec, který byl ve 3. století diakonem v Římě, zodpovědným za péči o chudé a nemocné v církvi. Dne 10. srpna 258 byl upálen na žhavém roštu, protože se odmítl vzdát církevního majetku. Místo toho shromáždil chudé a nemocné a ukázal na ně, aby řekl: „To jsou skutečné poklady.“ Říká se, že i na roštu měl smysl pro humor a řekl, že ho mohou otočit, protože jedna strana je již „well done“, tedy dobře propečená.

Na triptychu má Vavřinec diakonské roucho a drží žhavý rošt pod svými nohama, vedle něj je objednatel z rodiny Pamphili z Gubbia se svým erbem. Na predelle vidíme dvě scény: jednu, kde je mučeno na roštu, a druhou, kde sestupuje do očistce, aby zachránil několik duší. To byla jeho výsada každý pátek jako odměna za jeho utrpení. Jedno z nejranějších zobrazení tohoto motivu je v kostele San Lorenzo in Ponte v San Gimignano, namalované v roce 1413 na základě Danteho Božské komedie, kde svatý Řehoř Veliký zachraňuje duši spravedlivého císaře Trajána z utrpení, přičemž svatý Vavřinec, i když není v Komedii zmíněn, plní stejnou roli v populární náboženské tradici.

V roce 1412 také maloval Lorenzo di Niccolò Martini triptych svatého Vavřince ve Florencii (dnes v Brooklynském muzeu), kde svatý Vavřinec opět vysvobozuje tři duše z očistce ve stylu, který připomíná Dantovo pojetí.

Očistec na našem umbrijském oltáři však není Dantův očistec, ale poušť svatého Antonína. Je to, jako by čtyři obrazy predelly záměrně odrážely jeden druhý: dvě prostřední obrazy ukazují mučednictví, jeden s svatým, který leží na zemi, a druhý s ním na roštu, zatímco dvě krajní zobrazení ukazují poušť – poušť egyptských eremitů a opuštěnou krajinu očistce, obě osídlené děsivými černými zvířaty.

Zůstalo ještě jedno ikona triptychu. Je rozdělena do tří polí, přičemž pouze dolní je zasvěceno svaté, která je hlavní postavou ikony – Marii Magdaleně. To, že ona je skutečně hlavní svatou, ukazuje, že objednatel se modlí v jejím poli. Ale nerovná velikost a význam ostatních dvou svatých pravděpodobně odráží hierarchii mezi objednateli a pravděpodobně i nerovnoměrné rozdělení nákladů na oltář. I když by ikony triptychu měly zobrazovat osoby v jejich oslaveném posmrtném stavu, tato tři pole připomínají spíše vyprávějící scénu, podobně jako obrazy predelly.

Pokání Marie Magdalény strávila třicet let na poušti, přežila bez jakéhokoli lidského jídla, a každý den byla zvednuta do nebe sedmkrát, aby s andělskými sbory recitovala monastické oficium. Na nejspodnějším obraze vidíme okamžik její smrti, když ji andělé přenesli do nejbližšího kostela, aby ji biskup Maximinus přijmul k Eucharistii. Jak vypráví Érdyho kodex, největší středověká maďarská sbírka legend (1524-1527), biskup viděl „že byla sedmkrát jasnější než slunce, v náručí svatých andělů, kteří ji tam přivedli.“

Na střední scéně vidíme archanděla Michaela vážícího duše a bodajícího ďábla, který se zlým úmyslem snaží stáhnout jednu z duší dolů. Tento motiv, spojený s asociací „dobré smrti“, souvisí s významnými tématy vysvobození z očistce a poslední pomazání. V Gubbio, kde byly brány mrtvých ještě v 30. letech 20. století tak důležité (jak o nich psal Antal Szerb ve Cesta na mesačného svitu), a kde se každý musel připravit na to, že po smrti bude vyloučen ze svého vlastního domu, bylo obzvlášť významné, že člověk našel místo ochrany, a ne že by byl vržen do opuštěné, bohem opuštěné pustiny.

Na vrchním obraze vidíme toho, kdo vše zaručuje. V rohu ikony je skrytý hlavní protagonista a pán všech scén. V řetězci asociací s motivem pouště zde Jan Křtitel ukazuje na Ježíše, který se objevuje v poušti: „Hle, Beránek Boží, který snímá hříchy světa.“ Tím, že sestoupil do této pouště, zachránil nás před konečnou pouští. Vlastně je to k němu, komu se modlí všichni občané Gubbia na tomto obraze.