La bendición del desierto

Ayer coloqué en Facebook algunos animales alegres y naífs de la compañía desértica de San Antonio Abad. Están en un retablo de 1418, en la Galleria Nazionale dell’Umbria en Perugia. Pequeños, negros, hirsutos, con ojos grandes y bocas de rojo fuego. Mi lector habitual israelí-ruso, Martin Lemke, compartió la publicación con el comentario: “Когда утром вышел на прогулку в Хайфе” – «Cuando salgo a pasear por Haifa por la mañana.»

Al final de la serie, también publiqué el retablo entero. Dado que la composición es bastante compleja, me preguntasteis en los comentarios cómo se ensamblan los distintos elementos, cómo responden entre sí los detalles iconográficos, cómo toma forma la composición y cómo leer un retablo como este.

Pues bien, así es como funciona, más o menos.

El retablo consta de dos partes: un tríptico superior y una predela inferior. Como su nombre indica, el tríptico está formado por tres paneles. Aquí en el norte, estamos acostumbrados a la idea de que el tríptico es un retablo con alas, donde los dos paneles laterales pueden plegarse sobre el panel central. Pero esa es una evolución posterior de la tradición flamenca en la Baja Edad Media.

Los primeros trípticos y polípticos italianos se inspiraron en las series de íconos del Bizancio de la época de los Paleólogos, el centro artístico más elegante y signo de distinción durante los siglos XIV y XV. Los italianos también querían alinear a sus santos locales más importantes de la misma manera que los bizantinos lo hacían en sus iconostasios, y estos iconos luego crecieron al tamaño real y se fusionaron en un solo retablo de tres o más paneles. Cada panel representaba a un santo, al igual que los iconos bizantinos. En una etapa posterior, los artistas italianos comenzaron a ver los paneles como un espacio unificado, donde las figuras antes separadas interactúan y forman un grupo, generalmente alrededor de la figura central, normalmente la Madonna. Este estilo será conocido más tarde como Sacra Conversazione. En nuestro retablo de 1418, todavía vemos tres santos representados en mundos separados. De hecho, en el panel izquierdo hay aún más santos… pero no adelantemos los acontecimientos.

La parte inferior del retablo es la predela, una característica común en los retablos italianos de los siglos XIV y XV. Su función es doble: en primer lugar, es una necesidad práctica derivada del uso diario, y en segundo lugar, una vez creada, adquiere un papel independiente.

La razón de su creación es que, a ojos de los espectadores contemporáneos, los paneles de un tríptico o políptico se consideraban iconos individuales. La gente  quedaba en pie o de rodillas ante ellos, rezando por su ayuda o intercesión, o simplemente disfrutando de su irradiación sagrada. Sin embargo, esto se complica porque el tríptico comienza a la altura de la mesa del altar, y a menudo, varios sacerdotes están oficiando en el altar cuando los fieles están en la iglesia. Esto significa que la parte inferior del retablo a menudo queda oculta, reduciendo su irradiación. Para remediarlo, el retablo se eleva sobre una base más alta de modo que quede por encima de las cabezas de los sacerdotes. Esta base se llama predela, que esencialmente significa «plataforma baja».

La predela luego asumirá una función ilustrativa independiente. Dado que esta es la parte del retablo que generalmente se ve de más cerca, se divide en pequeñas escenas que representan las vidas y milagros de los santos mostrados en el retablo principal.

Como paralelo interesante, en los museos islámicos o mezquitas, cuando explico el mihrab (el nicho de oración que mira hacia La Meca), siempre menciono que su decoración está diseñada para ser apreciada desde diferentes distancias. A medida que el fiel se acerca al mihrab, se despliegan dentro de sus contornos los grandes elementos decorativos, luego las inscripciones enmarcadoras, luego la decoración más refinada en el centro del nicho y las inscripciones más pequeñas. De manera similar, en un retablo del Renacimiento temprano italiano, los grandes iconos saludan a los que entran en la iglesia o capilla, y a medida que se acercan van interpretando los elementos simbólicos en primer plano de los iconos y luego los detalles menores de las escenas de la predela.

Los dos santos centrales de este retablo son San Antonio Abad y San Lorenzo. Su rara combinación probablemente se explica por el hecho de que el retablo fue encargado por varios patrocinadores, y estos dos santos (nombres muy comunes en la zona) eran los santos patronos de los patrocinadores principales.

San Antonio Abad, el fundador del monacato egipcio en el siglo III, se sienta en un alto trono frente al cual dos patronos se arrodillan, entre ellos un escudo de armas y un pequeño cerdo negro. Los dos primeros paneles de la predela también le pertenecen, y en ellos se muestran escenas del desierto egipcio: una con animales salvajes y otra mostrando la «Tentación de San Antonio», la escena habitual donde los demonios lo atormentan.

Los pequeños animales negros salvajes son los emblemas del desierto. La imaginación medieval no consideraba el desierto egipcio como una tierra deshabitada, sino como un lugar árido pero habitado, poblado por diferentes animales salvajes, como los cuervos que, por orden del Señor, alimentaron a San Antonio Abad y San Pablo con pan, las ciervas que alimentaron a otros ermitaños con leche, los leones de cuyas patas los ermitaños misericordiosos extrajeron espinas, un gesto que los ató a ellos de por vida, y otros animales que aparecen en el popular tipo compositivo renacentista temprano titulado «Los ermitaños tebanos». El modelo bíblico de estos animales es la profecía de Isaías sobre la destrucción de Edom (Isaías 34:13-16), que ya cité en relación con la fantasía de Lilith:

«Allí descansarán los chacales, y habrá morada para los avestruces; se encontrarán los gatos monteses con las hienas, y las cabras monteses se llamarán unas a otras. Allí también descansará la lilith, y allí encontrará su morada. El gran búho se posará allí y pondrá sus huevos, los calentará y los incubará. Se reunirán los buitres, cada uno con su pareja.»

En nuestra imagen, los animales del desierto son representados por diferentes cabras montesas que balan, toros y cerdos. Estos últimos son particularmente notables desde el punto de vista iconográfico. En los comentarios a la nota en Facebook, mencionaron lo interesante que es que uno de los cerdos negros del desierto camine directamente desde una escena de la predela hacia el icono principal de San Antonio. Sin embargo, en realidad no es así. Los dos tipos de cerdos representan diferentes razas y cumplen diferentes funciones iconográficas. La familia de cerdos en la predela está compuesta realmente por jabalíes, emblemas del desierto. El cerdito sentado frente al trono, sin embargo, es un cerdo doméstico, un atributo constante de San Antonio. Los monjes antonitas que seguían la regla de San Antonio ayudaban a purificar las semillas de la infección por el cornezuelo del centeno durante la Edad Media, por lo que los campesinos les criaban lechones como regalo, los cuales se asaban y consumían en la víspera del día de San Antonio, el 17 de enero. Esta costumbre sigue viva hoy en día en el Mediterráneo, y yo también llevo un grupo a la celebración en Mallorca cada año, deteniéndonos ante el antiguo hospital para los enfermos del «mal del foc», la enfermedad del cornezuelo que curaba San Antonio.

Que el cerdito sentado frente al trono sea un cerdo doméstico lo indica la franja blanca en su costado. Esta es la cinta senese, el cerdo doméstico de la región central de Italia, muy apreciado y aún presente en los menús locales. Su imagen más famosa es la de La alegoría de la buena gobernanza de Ambrogio Lorenzetti (1338-39), en la que un campesino guía un cerdo hacia la puerta de la ciudad de Siena, probablemente en dirección a algún restaurante de renombre. Este cerdo, recientemente, ha comenzado a recorrer su propio camino hacia la fama mundial, protagonizando incluso dos libros que presentan la vida cotidiana de la Toscana en el siglo XIV, dirigidos principalmente a niños.

La aparición de la cinta senese en la imagen también ayuda a determinar el lugar de origen del altar, del que apenas sabemos nada. El maestro es conocido solo por la inscripción ilegible entre el tríptico y la predela, que data de 1343, por lo que se le denomina «il Maestro del 1343», aunque investigaciones más recientes han corregido esta fecha a 1418. El altar permaneció en manos privadas en Florencia hasta el 3 de noviembre de 2020, cuando fue adquirido en una subasta de la casa Pandolfini y pasó a formar parte de la Galería Nacional de Umbría. De los dos escudos, el que está debajo de San Lorenzo fue identificado por F. Todini en La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento (1989, I. 99.): pertenece a la familia Pamphilii de Gubbio, por lo que el altar podría haberse originado en el norte de Umbría. Esta proveniencia es confirmada por el mapa de representaciones de la cinta senese en las pinturas italianas del siglo XIV y XV:

El catálogo Italian Medieval Sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters (2010) presenta una escultura de San Nicolás de Bari del final del siglo XIV de Umbría, que estilísticamente – en el tipo de rostro, la forma de los ojos y los adornos de la ropa – se vincula fácilmente con la figura de San Lorenzo de nuestro maestro, y ambos trabajos se derivan de un taller de Gubbio. Fuera de esta obra, no se conocen otras de este maestro.

La otra figura santa del tríptico, San Lorenzo, también fue archidiácono de Roma en el siglo III, responsable de la atención a los pobres y los enfermos en la iglesia. Fue asado en una parrilla el 10 de agosto del 258 por negarse a entregar los tesoros de la iglesia. En lugar de eso, reunió a los pobres y los enfermos y les señaló, diciendo, «Estos son nuestros tesoros». Se dice que incluso en la parrilla mantuvo el sentido del humor, señalando que ya podían darle la vuelta, porque uno de sus lados ya estaba bastante hecho.

En el tríptico, San Lorenzo aparece con vestiduras de diácono, sosteniendo la parrilla de hierro bajo sus pies, junto al patrono de la familia Pamphili de Gubbio y su escudo de armas. En el predela, vemos dos escenas: una donde es torturado en la parrilla y otra en la que desciende al purgatorio para rescatar algunas almas. Este era su privilegio todos los viernes como recompensa por su sufrimiento. Una de las primeras representaciones de este momento se encuentra en la iglesia de San Lorenzo in Ponte en San Gimignano, pintada en 1413, siguiendo la Divina Comedia de Dante, donde San Gregorio Magno rescata el alma del justo emperador Trajano del sufrimiento, y junto a él, aunque no mencionado en la Comedia, San Lorenzo desempeña el mismo papel en la tradición religiosa popular.

Al mismo tiempo, alrededor de 1412, Lorenzo di Niccolò Martini pintó otro retablo de San Lorenzo en Florencia (ahora en el Museo de Brooklyn), donde San Lorenzo también rescata tres almas de un purgatorio al estilo dantesco.

Sin embargo, el purgatorio en nuestro retablo umbro no es el purgatorio de Dante, sino el desierto de San Antonio. Es como si los cuatro paneles del predela se reflejaran intencionalmente unos en otros: las dos imágenes centrales representan el martirio, una en el suelo y otra en la parrilla de hierro, mientras que las dos imágenes exteriores representan desiertos: el desierto de los ermitaños egipcios y el desolado purgatorio, ambos llenos de aterradores animales negros.

Aun queda el tercer icono del tríptico. Está dividido en tres campos y solo el campo inferior va dedicado a la santa del icono, María Magdalena. Que ella es la verdadera santa se muestra por el hecho de que el patrono está rezando en su campo. Pero la desigualdad de tamaño e importancia de los otros dos santos probablemente refleja la jerarquía entre los patronos, y probablemente también la distribución desigual de los costes del retablo. Aunque los iconos del tríptico deberían representar a las personas en su estado glorificado y ultraterreno, estos tres campos se asemejan más a una escena narrativa, similar a los paneles del predela.

La penitente María Magdalena pasó treinta años en el desierto, sin alimento humano, y cada día era elevada al cielo para recitar el oficio monástico con los coros angelicales. En el panel inferior vemos el momento de su muerte, cuando los ángeles la llevaron a la iglesia más cercana para que el obispo Maximino le administrara la comunión. Como relata el Códice Érdy, la mayor colección medieval húngara de leyendas (1524-1527), el obispo vio «que ella era siete veces más brillante que el sol, de pie entre los ángeles santos que la habían llevado allí.»

En la escena del medio, vemos al Arcángel San Miguel pesando las almas, mientras apuñala al diablo, que intenta arrastrar hacia abajo con malicia a una de las almas. Este motivo, asociado con la «buena muerte», se conecta con los temas de rescate del purgatorio y del último sacramento. En Gubbio, donde las puertas de los muertos eran tan importantes incluso hasta la década de 1930 (como escribió Szerb Antal en El viajero bajo el resplandor de la luna), y por eso todos podían prepararse para ser excluidos de su propia casa y de entre sus seres queridos tras su muerte, era especialmente significativo para las personas asegurarse de ser acogidas en un lugar de protección y no ser arrojadas al desierto de la desolación divina.

El panel superior muestra a quien garantiza todo esto. Escondido en una esquina del icono está el que es el protagonista y señor de todas las escenas. Siguiendo la cadena de asociaciones con el motivo del desierto, aquí, San Juan Bautista señala a Jesús apareciendo en el desierto: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo.» Al descender a este desierto, Él nos salva de la desolación final. Es a Él a quien los ciudadanos de Gubbio representados en la imagen están orando.