Έχουμε ήδη δει ότι ο Βαχράμ, ο κορυφαίος λιθοξόος της μονής Χαχπάτ από τη δεκαετία του 1270 και εξής, τελειοποίησε το στυλ των χατσκάρ «χαραγμένων με βελόνα» σε τέτοιο βαθμό, ώστε στον μαθητή του Πογός απέμενε μόνο ένα βήμα για τη δημιουργία του τελειότερου χατσκάρ. Ωστόσο, το όνομα του Βαχράμ στην ιστορία της αρμενικής τέχνης συνδέεται ακόμη στενότερα με μια άλλη, πιο πρωτότυπη καινοτομία: τα εικονιστικά χατσκάρ, πιο συγκεκριμένα τα χατσκάρ του Πανσωτήρα (Amenaprkitch).
Το πιο γνωστό παράδειγμα αυτής της ομάδας βρίσκεται στη μονή Χαχπάτ, δίπλα στη βόρεια είσοδο της εκκλησίας του Αγίου Σημείου — κοντά στον διάδρομο που οδηγεί στην αίθουσα διαλέξεων και στο κελάρι κρασιού, για το οποίο έχω γράψει πρόσφατα σε σχέση με την «επιστροφή στην πατρίδα» πύλη του. Το χαρακτηριστικό του είναι ότι ο κεντρικός σταυρός του χατσκάρ, που μέχρι τότε ήταν γνωστός μόνο στη «ζωοφόρο» μορφή του, πλαισιωμένος από βλαστικό φυτικό διάκοσμο, φέρει πλέον και το σώμα του Χριστού, περιβαλλόμενο από πλήθος επιπλέον μορφών.
Κάτω από τους δύο βραχίονες του σταυρού, η Παναγία και ο άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής στέκονται δεξιά και αριστερά του Χριστού σε στάσεις πένθους.
Στη βάση του σταυρού γονατίζουν ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία και ο Νικόδημος. Ο τελευταίος, με τη βοήθεια μιας πένσας, αφαιρεί ένα καρφί από το πόδι του Ιησού. Κάτω από τον σταυρό βρίσκεται το μικροσκοπικό κρανίο του Αδάμ.
Πάνω από τους βραχίονες του σταυρού απεικονίζονται ο ήλιος και η σελήνη, και δίπλα τους οι τέσσερις ευαγγελιστές: ο καθένας από αυτούς όρθιος ή σαν να μεταφέρεται από χερουβείμ. Στην κορυφή του σταυρού υπάρχει η επιγραφή ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkch, δηλαδή «Σωτήρας των πάντων», κάτω από αυτήν η συντομογραφία του ονόματος του Ιησού Χριστού.
Αυτή η συνδυασμένη σκηνή της Σταύρωσης και της Αποκαθήλωσης συνδέεται με μια ακόμη σκηνή: την Ανάληψη του Χριστού. Στο ξεχωριστό οριζόντιο τμήμα πάνω από τον σταυρό, δύο άγγελοι ανασηκώνουν τον Ιησού, περιβαλλόμενο από το φωτοστέφανο της ουράνιας δόξας. Στα δύο άκρα της σκηνής στέκονται ο Μωυσής και ο Ηλίας, οι οποίοι, αν και μορφές της Μεταμόρφωσης, εμφανίζονται συχνά και στην Ανάληψη, όπου ο Χριστός λαμβάνει ξανά την ουράνια μορφή του. Στο ανώτερο επιστύλιο υπάρχει η επιγραφή: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, «Ο Θεός αναλήφθηκε με χαρμόσυνο ήχο σάλπιγγας». Πρόκειται για τον Ψαλμό 47:6: «Ανέβηκε ο Θεός με αλαλαγμό, ο Κύριος με ήχο σάλπιγγας». Στην κάτω πέτρα, εκατέρωθεν των βραχιόνων του σταυρού, στέκονται σε δύο κάθετες σειρές από έξι οι απόστολοι, μάρτυρες της Ανάληψης. Έτσι, η πέτρα ενώνει στο ίδιο χατσκάρ το πιο σκοτεινό βάθος και την πιο λαμπρή κορύφωση της λύτρωσης.
Αυτή η πολυπρόσωπη παράσταση είναι εντελώς ασυνήθιστη στη μεσαιωνική αρμενική τέχνη, η οποία, αν και δεν απαγόρευε την απεικόνιση του σώματος του Χριστού, εντούτοις — λόγω της μονοφυσιτικής/μιαφυσιτικής της θέσης — έδινε έμφαση στη θεία του ουσία και την απέδιδε με συμβολικά μέσα. Στους αρμενικούς σταυρούς, για παράδειγμα, σχεδόν ποτέ δεν κρέμεται σώμα του Χριστού· αντίθετα, από αυτούς αναβλύζει και τους περιβάλλει φυτικός διάκοσμος που τονίζει το θεϊκό έργο της σωτηρίας.
Ανακύπτουν δύο ερωτήματα. Το πρώτο είναι γιατί υιοθετήθηκε εδώ μια τόσο σύνθετη εικονογραφική παράσταση. Το δεύτερο είναι ποιο υπήρξε το πρότυπό της.
Ας ξεκινήσουμε από το δεύτερο. Σε μια τόσο ανεικονική παράδοση, ο καλλιτέχνης δεν είχε πού να στραφεί για ένα πρότυπο εικονιστικής Σταύρωσης. Ακόμη και σε ένα από τα πλέον πλούσια σε παραστάσεις έργα της αρμενικής τέχνης, ο ναός του Τιμίου Σταυρού του 916 στο Αχταμάρ, παρά την αφιέρωση του ναού, δεν υπάρχει σκηνή Σταύρωσης στα εξωτερικά ανάγλυφα: μια τέτοια εικόνα θα αντέβαινε υπερβολικά στη θεολογική έμφαση της αρμενικής παράδοσης στον ένδοξο και σωτηριολογικό χαρακτήρα του σταυρού.
Αν είχε χρησιμοποιηθεί ορθόδοξο εικονογραφικό πρότυπο, αυτό θα έμοιαζε περίπου με αυτή τη σύγχρονή του βυζαντινή εικόνα από το Μουσείο της Οχρίδας. Η εξαιρετικά εκλεπτυσμένη, μνημειακή της ζωγραφική και τα πρώιμα στοιχεία της παλαιολόγειας αναγέννησης υποδηλώνουν ότι δημιουργήθηκε σε αυτοκρατορικό εργαστήριο της Κωνσταντινούπολης.
Σύμφωνα με την ορθόδοξη θεολογία, η Σταύρωση δεν είναι η στιγμή της ήττας αλλά της νίκης. Το έργο της λύτρωσης έχει ήδη συντελεστεί· ακόμη και μέσα στον θάνατο ο Χριστός αιωρείται μεγαλοπρεπώς μπροστά στον σταυρό. Η σιγμοειδής καμπύλη του σώματος δηλώνει τη νεκρική χαλάρωση, όχι όμως την αγωνία — αλλά μια αξιοπρεπή και γαλήνια ολοκλήρωση. Ο πόνος της Μαρίας και του Ιωάννη κάτω από τον σταυρό είναι επίσης στιλιζαρισμένος. Η εικόνα αποδίδει το πάθος σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση, με λειτουργική συγκράτηση και κοσμική σιωπή.
Η επόμενη εικόνα, από τη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, είναι μια λεγόμενη «σταυρική εικόνα», έργο βενετού ζωγράφου εκπαιδευμένου στη Δύση που εργάστηκε σε ορθόδοξο περιβάλλον.
Η σύνθεση ακολουθεί τη βυζαντινή εικονογραφία, αλλά στις λεπτομέρειες διακρίνεται ήδη δυτική επίδραση. Στην Ιταλία, η μορφή του Χριστού πάνω στον σταυρό μετασχηματίζεται αυτή την περίοδο από τον Christus Triumphans στον Άνθρωπο των Οδυνών, του οποίου το ορατό πάθος προκαλεί τη συμπόνια του θεατή — compassio Christi — και επιτρέπει την ταύτιση με τη σαφώς εκφρασμένη θλίψη των μαρτύρων, προτείνοντάς την ως πρότυπο ευσέβειας. Αυτή η μεγάλη μεταβολή, που προωθήθηκε κυρίως από τους Φραγκισκανούς, συνέβαλε τελικά — μέσα από μια μακρά πολιτισμική αλυσίδα — στην ανάδυση της ενσυναίσθησης και ακόμη και της ψυχολογίας στη δυτική κουλτούρα. Η επίδρασή της εδώ εκφράζεται με έντονη συναισθηματικότητα. Το νεκρό σώμα του Χριστού επίσης καμπυλώνεται σε σχήμα S, αλλά το πρόσωπό του δείχνει καθαρά τα βιωμένα πάθη. Η Μαρία υψώνει το χέρι στο δακρυσμένο της πρόσωπο με την κλασική αρχαία και γοτθική χειρονομία του πένθους, ενώ οι άγγελοι πάνω από τον σταυρό καλύπτουν τα μάτια τους από θλίψη. Μικρές εικονογραφικές λεπτομέρειες είναι οι λατινικές επιγραφές, η σταύρωση και των δύο ποδιών με ένα μόνο καρφί κατά τη δυτική παράδοση, καθώς και το αίμα και το νερό που αναβλύζουν από την πλευρά του Χριστού, μια δυτική ευχαριστιακή αναφορά.
Η επόμενη εικόνα είναι ήδη αρμενική μικρογραφία, από το Ευαγγέλιο της Γλατζόρ που δημιουργήθηκε το 1323.
Η εικόνα αυτή αποτελεί αξιοσημείωτη σύνθεση αρμενικής και δυτικής παράδοσης. Η δεύτερη εκφράζεται στις χειρονομίες του πόνου και στη πολυπρόσωπη σύνθεση, που θυμίζει τα πάθη του Χριστού όπως παρουσιάζονταν σε καθολικά θεατρικά δρώμενα. Ο στρατιώτης φέρει δυτικό εραλδικό ασπίδιο, αλλά με παράσταση λιονταριού, το οποίο στην αρμενική παράδοση συμβολίζει τον Χριστό που νικά τον θάνατο ως λέων. Το αρμενικό πνεύμα εκφράζεται επίσης στη μορφή του Χριστού: το σώμα του, σκόπιμα στιλιζαρισμένο και αφαιρετικό — καθώς εδώ δεν τονίζεται η ανθρώπινη διάσταση — δεν κρέμεται νεκρό, αλλά στέκεται όρθιο και θριαμβευτικό πάνω στον σταυρό, μέσω του οποίου, ως Θεός, έφερε τη σωτηρία.
Η κορύφωση αυτής της αρμενοδυτικής διαπλοκής είναι το χαγκχάκκαρ του Χαγκπάτ. Πριν όμως εξετάσουμε πώς συνέβη αυτό, πρέπει πρώτα να δούμε πώς έφτασαν τόσες έντονες δυτικές επιρροές στη μακρινή Αρμενία.
Η Αρμενία μπορεί να βρισκόταν μακριά από τη Δύση, αλλά η ίδια η Δύση σε αυτή την εποχή δεν ήταν καθόλου τόσο μακριά από την Αρμενία. Τα φραγκικά σταυροφορικά πριγκιπάτα και βασίλεια είχαν εγκατασταθεί στο Λεβάντε, κοντά στο Αρμενικό Βασίλειο της Κιλικίας, το οποίο, όπως έχω ήδη αναφέρει, το 1197 συνήψε ένωση με την Καθολική Εκκλησία. Αυτό εγκαινίασε την εισροή δυτικής εικονογραφίας στην αρμενική μικρογραφία χειρογράφων, το κέντρο της οποίας τότε βρισκόταν στη Χρομκλά της Κιλικίας, και τα χειρόγραφα που δημιουργούνταν εκεί έφταναν γρήγορα στα μοναστήρια της βόρειας και ανατολικής Αρμενίας.
Μικρογραφία του 1266 από τον Τορός Ροσλίν, τον μεγαλύτερο δάσκαλο της μικρογραφίας της Χρομκλά: Διάβαση της Ερυθράς Θάλασσας.
Ένας άλλος δρόμος δυτικής επιρροής ήταν ακόμη πιο ασυνήθιστος. Το 1236 ο μογγολικός στρατός κατέλαβε την Αρμενία, η οποία προέβαλε ελάχιστη αντίσταση και έγινε υποτελής των Μογγόλων. Οι τοπικοί άρχοντες διατήρησαν την εξουσία τους με αντάλλαγμα φόρο υποτέλειας και στρατιωτική υπηρεσία: έπρεπε να πολεμούν ως βοηθητικά σώματα των Μογγόλων εναντίον των Σελτζούκων, κάτι που πιθανότατα δεν τους φαινόταν ιδιαίτερα επαχθές.
Ταυτόχρονα, οι Μογγόλοι και οι δυτικοί σταυροφόροι άρχισαν να ενδιαφέρονται αμοιβαία ο ένας για τον άλλον, καθώς είχαν κοινό εχθρό τους Σελτζούκους, και πολλές από τις συζύγους των χαάν ήταν νεστοριανές χριστιανές. Την περίοδο αυτή, η παπική κουρία έβλεπε στον μογγολικό χαάν έναν πιθανό «πρεσβύτερο Ιωάννη» και εξέταζε σοβαρά τη μεταστροφή του. Ο Ολτζεϊτού Χαν, κτίστης του μαυσωλείου του Σολτανιγιέ που έχει ενταχθεί στην UNESCO, είχε βαπτιστεί ως παιδί ως καθολικός με το όνομα Νικόλαος, αλλά αργότερα ασπάστηκε το Ισλάμ μαζί με τους Πέρσες Μογγόλους. Καθολικοί ιεραπόστολοι, κυρίως Φραγκισκανοί και Δομινικανοί, βρίσκονταν σε μεγάλο αριθμό στην αυλή των Μογγόλων στο Ταμπρίζ και από εκεί εκχριστιάνιζαν τις γύρω περιοχές, συμπεριλαμβανομένου του Καυκάσου. Η δυτική εικονογραφία μπορούσε επίσης να φτάσει στα αρμενικά εδάφη μέσω φορητών θρησκευτικών αντικειμένων που μετέφεραν, ιδίως επειδή οι Αρμένιοι τοπικοί άρχοντες έπρεπε να προσέρχονται τακτικά στο Ταμπρίζ για αυλικές ακροάσεις.
Η μογγολική αυλή του Ταμπρίζ σε μικρογραφία από το Μογγολικό Σαχναμέ του 1330 (Λούβρο)
Ένας από αυτούς τους τοπικούς άρχοντες ήταν ο επικεφαλής της οικογένειας Αρτσρουνί, ο Σαδούν, του οποίου ο παππούς Κουρντ, όπως έχουμε δει, ήταν προστάτης των μοναστηριών Χαγκπάτ και Σαναχίν. Και αυτός υποτάχθηκε στους Μογγόλους και, σε μία από τις επισκέψεις του στο Ταμπρίζ το 1258, παρουσία του μεγάλου χαάν Χουλαγκού, εγγονού του Τζένγκις Χαν, κέρδισε ένα περίφημο τουρνουά πάλης, νικώντας τους ισχυρότερους αθλητές της μογγολικής αυτοκρατορίας. Ο χαάν εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ ώστε του απένειμε τον τίτλο τάρχαν, που παρείχε φοροαπαλλαγή και υψηλό status στην μογγολική ελίτ. Ο Σαδούν συνόδευσε στη συνέχεια τον Χουλαγκού στην εκστρατεία του στη Συρία και διακρίθηκε στην πολιορκία του Χαλεπίου. Ως ανταμοιβή, ο Χουλαγκού του παραχώρησε την επαρχία Σασούν νοτιοδυτικά της λίμνης Βαν και τον διόρισε αρχιστράτηγο (αμιρσπασαλάρ) και διοικητή (αταμπέγκ) του γεωργιανού βασιλείου, το οποίο επίσης είχε υποταχθεί. Ο βασιλιάς Δημήτριος Β΄ της Γεωργίας του έδωσε μάλιστα για σύζυγο την αδελφή του. Αργότερα έγινε μεγάλος βεζίρης του επόμενου περσικού μογγολικού χαάν Αμπάκα, λειτουργώντας έτσι ως γέφυρα ανάμεσα στους Μογγόλους — και στους καθολικούς ιεραποστόλους που δρούσαν στην αυλή τους — και στα χριστιανικά βασίλεια του Καυκάσου.
Σύμφωνα με την επιγραφή του, ο χατσκάρ του Σωτήρος του Χαγκπάτ ανεγέρθηκε ακριβώς ως «μεσίτης» (barekhavs) από τον γιο του Σαδούν, τον Χουτλού-Μπουγκά, όσο ο πατέρας του ζούσε ακόμη και στο απόγειο της ισχύος του, το 1273. Αυτή η σχέση εξηγεί τον δυτικό προσανατολισμό του χατσκάρ. Οι κοσμοπολίτες Αρτσρουνί — εξοικειωμένοι με την αρμενική, γεωργιανή, μογγολική και καθολική κουλτούρα — υιοθέτησαν το νεότερο εικονογραφικό ρεύμα της δυτικής καθολικής τέχνης, η οποία εκείνη την εποχή αποτελούσε την καλλιτεχνική γλώσσα της ελίτ τόσο της αρμενικής βασιλικής αυλής της Κιλικίας όσο και της αυλής του μογγολικού χαάν, σε μια περίοδο όπου ο εκχριστιανισμός των Μογγόλων ήταν ακόμη στο επίκεντρο. Ο ηγούμενος του Χαγκπάτ, Ιωάννης — του οποίου το όνομα αναγράφεται επίσης στον σταυρό — το ανεχόταν αυτό όπως και ο ηγούμενος του Σαναχίν, Γρηγόριος, ανεχόταν τις μετακινήσεις των πριγκιπικών προστάτων του μεταξύ γεωργιανού ορθοδοξίας και αρμενικού γρηγοριανισμού. Μόνο μετά τον θάνατο του Χουτλού-Μπουγκά, που κληρονόμησε τους τίτλους του πατέρα του, το 1293, οι συντηρητικοί μοναχοί του Χαγκπάτ σταμάτησαν την παραγωγή των εικονιστικών χατσκάρ. Μαζί με το δείγμα του Χαγκπάτ έχουν σωθεί μόλις τέσσερα τέτοια μνημεία, όλα σκαλισμένα στην περιοχή αυτή μεταξύ 1273 και 1285, συμπεριλαμβανομένου τουλάχιστον ενός έργου του ίδιου του δασκάλου Βαχράμ.
Πού διακρίνεται η δυτική επιρροή στο χατσκάρ του Σωτήρος του Χαγκπάτ;
Το σώμα του Χριστού — σύμφωνα με την αρμενική παράδοση — παρουσιάζεται νεκρό, αλλά όχι καταρρακωμένο: αντίθετα, στέκεται όρθιο με στυλιζαρισμένη μορφή, ως Εκείνος που ακόμη και μέσα στον ανθρώπινο θάνατο παραμένει κυρίαρχος και θεϊκός. Οι βλαστοί του «ζωντανού σταυρού» της αρμενικής παράδοσης εξακολουθούν να υπάρχουν, αλλά μόνο ως διακοσμητικό υπόβαθρο. Οι μάρτυρες της Σταύρωσης, αντίθετα, εκφράζουν σαφώς τη θλίψη. Στη βάση του σταυρού, ο Νικόδημος και ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία αφαιρούν το καρφί από το πόδι του Χριστού, όπως ακριβώς στο σύγχρονο καθολικό τελετουργικό της Μεγάλης Παρασκευής της Αποκαθήλωσης, το οποίο έχει διασωθεί σε ορισμένες περιοχές της Ιταλίας έως σήμερα και το οποίο τότε φαίνεται ότι ήταν διαδεδομένο σε ολόκληρο τον καθολικό κόσμο, ακόμη και στη μογγολική αυλή.
Η φόρμουλα της Ανάληψης είναι ακριβώς ίδια με εκείνες των σύγχρονων ρωμανικών γλυπτών, για παράδειγμα στο τύμπανο του Saint-Génis-des-Fontaines στα Πυρηναία (1020). Και οι δώδεκα απόστολοι τοποθετούνται εκατέρωθεν του σταυρού όπως οι μορφές που εντάσσονται στα παραστάδες των μεσαιωνικών πυλών.
Και το γεγονός ότι το χατσκάρ του Χαγκπάτ ήταν πράγματι μια πολυτελής παραγγελία επιβεβαιώνεται και από τον ακόμη λαμπρό κόκκινο χρωματισμό του. Η χρωστική αυτή παρασκευαζόταν από την αρμενική κοχενίλη, η οποία τότε ήταν πιο πολύτιμη από τον χρυσό.
Η βάση της χρωστικής vordan karmir, δηλαδή «κόκκινο του σκουληκιού», είναι η κοχενίλη του Αραράτ, Porphyrophora hamelii, η οποία ζει αποκλειστικά στις αλμυρές, αλκαλικές πεδιάδες της πεδιάδας του Αραράτ και στην κοιλάδα του ποταμού Αράξη. Το έντομο περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του υπόγεια. Μόνο μία φορά τον χρόνο, κατά την αναπαραγωγική περίοδο στα τέλη Σεπτεμβρίου και αρχές Οκτωβρίου, τα θηλυκά ανεβαίνουν στην επιφάνεια τις πρώτες πρωινές ώρες. Οι κάτοικοι έχουν μόλις λίγες εβδομάδες για να τα συλλέξουν με το χέρι από τα χορτάρια μέσα στην πρωινή δροσιά. Από τα αποξηραμένα και κονιορτοποιημένα έντομα εξαγόταν η πορφυρή χρωστική, το πολυτιμότερο εξαγώγιμο προϊόν της Αρμενίας, που χρησιμοποιούνταν για τη βαφή ενδυμάτων των ηγεμόνων. Υφάσματα, χαλιά και ζωγραφικά έργα βαμμένα με αυτή τη χρωστική διατηρούν το ζωντανό τους χρώμα επί αιώνες.
Στον Μεσαίωνα η βαφή αυτή χρησιμοποιούνταν επίσης ως φάρμακο. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο ότι και τα τέσσερα σωζόμενα χατσκάρ του Σωτήρος τιμώνταν ως θεραπευτικά αντικείμενα και επί αιώνες αποτελούσαν τόπους προσκυνήματος.
Με την παρακμή της οικογένειας Αρτσρούνι, η μόδα των εικονογραφικών χατσκάρ έσβησε, αλλά τον επόμενο αιώνα θα αναγεννηθεί με νέα μορφή στο έργο του Μομίκ από το Νοραβάνκ. Αυτό θα αποτελέσει θέμα επόμενης ανάρτησης.
Add comment