«Ιστορική επιστροφή!» αναφωνεί με υπερηφάνεια η αφίσα της μικρής έκθεσης στον προθάλαμο και στο κλιμακοστάσιο του Μουσείου Ιστορίας του Ερεβάν. Και έχουν κάθε λόγο να είναι περήφανοι.
Πρόσφατα έγραψα για την υπέροχα λαξευμένη πύλη ενός αρμενικού μοναστηριού που καταστράφηκε από τους Τούρκους και η οποία, μετά από ένα μακρύ και περίπλοκο ταξίδι, κατέληξε τελικά στην Αρμενία και εντάχθηκε στο Ιστορικό Μουσείο. Αυτό το νέο εκθεσιακό θυρόφυλλο, αν και δεν έχει τόσο δραματική ιστορία, ακολούθησε μια παρόμοια ελικοειδή διαδρομή.
Η πύλη εκλάπη στα τέλη της δεκαετίας του 1980, κατά τη διάλυση της Σοβιετικής Ένωσης, μέσα στο καυκάσιο χάος της πρώιμης, ταραχώδους φάσης της σύγκρουσης του Ναγκόρνο-Καραμπάχ, από τη μονή Χαχπάτ στη βόρεια Αρμενία, σήμερα μνημείο Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO. Ένα από τα θυρόφυλλά της αγοράστηκε τότε από συλλέκτη της Νέας Υόρκης και επανεμφανίστηκε από την περιουσία του στη έκθεση τέχνης Frieze Masters 2025 και στη συνέχεια σε δημοπρασία της λονδρέζικης γκαλερί Sam Fogg. Εκεί την εντόπισαν ειδικοί του Υπουργείου Πολιτισμού της Αρμενίας, οι οποίοι εκείνη την περίοδο εργάζονταν για την απόκτηση ενός πίνακα του Arshile Gorky — επίσης σήμερα εκτεθειμένου. Τον Δεκέμβριο την αγόρασαν έναντι 450.000 δολαρίων. Από τις 3 Απριλίου εκτίθεται στη μόνιμη έκθεση του Ιστορικού Μουσείου και σύντομα θα ενταχθεί στην κύρια συλλογή.
Η πύλη κατασκευάστηκε από ξύλο καρυδιάς, το οποίο είναι κατάλληλο για γλυπτική, επιτρέπει πλούσιες, λεπτομερείς υφές και βαθύ ανάγλυφο, ενώ ταυτόχρονα είναι εξαιρετικά ανθεκτικό και παρουσιάζει μεγάλη αντίσταση στη στρέβλωση, τη ρηγμάτωση και τη συρρίκνωση. Έχουν σωθεί μόλις οκτώ τέτοιες αρμενικές πόρτες από ξύλο καρυδιάς — μία από αυτές είναι ακριβώς η πύλη του μοναστηριού Msho του Αγίου Γεωργίου που αναφέρθηκε προηγουμένως.
Η χρονολόγηση της πύλης στο 1188 βασίζεται στο ότι τα μοτίβα της αντιστοιχούν στα γλυπτά της κύριας εκκλησίας της μονής Χαχπάτ, του Surb Nshan (Ιερό Σημείο), η οποία τότε επανακαθαγιάστηκε και όπου αρχικά βρισκόταν. Σύμφωνα με την παράδοση, ο ναός που ιδρύθηκε το 976 επεκτάθηκε εκείνη την περίοδο από τον αρχιτέκτονα Τρντάτ, ο οποίος αργότερα κλήθηκε στην Κωνσταντινούπολη για την επισκευή του τρούλου της Αγίας Σοφίας.
Η περίοδος γύρω από τη στροφή του 12ου–13ου αιώνα υπήρξε η χρυσή εποχή της μονής. Η επαρχία Λορί, που συνορεύει με τη Γεωργία και όπου βρίσκεται, κατακτήθηκε το 1185 από τους Σελτζούκους από τους κουρδοαρμενίους στρατηγούς της Γεωργιανής βασίλισσας Ταμάρ, τον Ιβανέ και τον Ζακαρέ Ζακαριάν, οι οποίοι την έλαβαν ως φέουδο. Λίγο βορειότερα δημιούργησαν το κέντρο της εξουσίας τους στην Αχτάλα. Ο επόμενος αιώνας ήταν εποχή ειρήνης και ευημερίας σε ολόκληρο το αρμενικό υψίπεδο. Σε αυτά τα χρόνια η μονή μεταμορφώνεται από απλό μοναστηριακό συγκρότημα στο μνημειώδες σύνολο που βλέπουμε σήμερα.
Η Αρμενία που ανακατακτήθηκε από τους Σελτζούκους από τους Ζακαριάν στο γύρισμα του 12ου–13ου αιώνα (με κίτρινο), με τα σύνορα της σημερινής Αρμενίας σημειωμένα με κόκκινο. Πριν από τις μουσουλμανικές κατακτήσεις, η ιστορική Αρμενία εκτεινόταν πολύ πιο νότια, περιβάλλοντας τη λίμνη Βαν και φτάνοντας μέχρι τους πρόποδες του ποταμού Τίγρη.
Στη μεγεθυμένη λεπτομέρεια παρακάτω, τα μέρη που αναφέρονται στο κείμενο φαίνονται καθαρά: το Ανί, η πρώην πρωτεύουσα (που καταλήφθηκε από τους Σελτζούκους το 1064 αλλά ανακαταλήφθηκε για λίγο από τους Ζακαριάν το 1199), το Λόρι-Μπερντ, έδρα της επαρχίας Λόρι, η Αχτάλα, το κέντρο εξουσίας των Ζακαριάν, τα μοναστήρια του Χαγκπάτ και του Γκαντζασάρ, και η Τζούλφα, της οποίας οι πολλές χιλιάδες μεσαιωνικά χατσκάρ καταστράφηκαν από τον αζερικό στρατό το 2006.
Μέχρι το 1191, την πλήρη απελευθέρωση της περιοχής του Λόρι, ακόμη και η αρμενική δυναστεία των Κιουρικιάν — ένας κλάδος των Βαγρατιδών που είχαν κυβερνήσει την περιοχή πριν από τους Σελτζούκους και είχαν ιδρύσει το Χαγκπάτ και άλλα μοναστικά κέντρα της επαρχίας τον 10ο αιώνα — επέκτεινε το εκκλησιαστικό συγκρότημα: το 1185 η πριγκίπισσα Μαριάμ ανέθεσε την κατασκευή του μεγάλου γκαβίτ Μαριάμασεν (νάρθηκα), ο οποίος χρησίμευε επίσης ως ταφικό της οικογενειακό μνημείο. Η εσωτερική πύλη που οδηγούσε από εκεί προς την εκκλησία είναι εκείνη της οποίας το πάνελ εκτίθεται σήμερα.
Εκείνη την εποχή το Χαγκπάτ έγινε ένα από τα σημαντικότερα πνευματικά κέντρα και de facto πανεπιστήμια όλης της Αρμενίας. Εκεί δίδαξε ο πολυμαθής και ποιητής Χοβαννές Ιμαστασέρ (περ. 1050–1129). Αυτή η περίοδος σηματοδοτεί επίσης τη χρυσή εποχή του γραμματειακού εργαστηρίου του Χαγκπάτ, όταν δημιουργήθηκε ένα από τα ωραιότερα αρμενικά χειρόγραφα, το Ευαγγέλιο του Χαγκπάτ.
Η εκλεπτυσμένη θεολογική σκέψη αυτής της εποχής αντανακλάται επίσης στην εικονογραφία της πύλης.
Το εκτιθέμενο πάνελ της πύλης μπορεί να κατανοηθεί σωστά μόνο μαζί με το αντίστοιχό του. Το δεύτερο βρίσκεται στην κατοχή ιδιώτη συλλέκτη στη Βηρυτό, με τον οποίο το αρμενικό κράτος διαπραγματεύεται αυτή τη στιγμή την αγορά του. Στο μεταξύ, στην έκθεση έχει τοποθετηθεί φωτογραφία ίδιων διαστάσεων.
Στο κέντρο και των δύο φύλλων της πύλης βρίσκεται ένας «ζωντανός σταυρός», ένας σταυρός από τον οποίο φυτρώνουν φυτικοί βλαστοί, άνθη και καρποί, σαν από μια μεγάλη ουράνια γλάστρα. Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα μοτίβα της μεσαιωνικής αρμενικής τέχνης. Οι Αρμένιοι χριστιανοί, ως μονοφυσιτικοί/μιαφυσιτικοί, δίνουν πολύ μεγαλύτερη έμφαση στη θεία φύση του Χριστού παρά στην ανθρώπινη, και γι’ αυτό θεωρούν ότι η απεικόνιση του ανθρώπινου σώματός του θα τόνιζε το λιγότερο ουσιώδες στοιχείο. Για τον λόγο αυτό οι σταυροί τους δεν φέρουν σώμα Χριστού, αλλά αποδίδουν το αποτέλεσμα της θείας σωτηρίας μέσω ζωντανών φυτών που βλαστάνουν από τον σταυρό. Μετά την απελευθέρωση από τους Άραβες τον 8ο αιώνα, ο συμβολισμός αυτός εξελίχθηκε σε πλούσιο διάκοσμο που καλύπτει ολόκληρες πέτρινες επιφάνειες, δημιουργώντας τον «σταυρό-πέτρα», ή χατσκάρ.
Οι δύο ζωντανοί σταυροί διαφέρουν στις λεπτομέρειές τους, όπως κάθε χατσκάρ έχει τη δική του μοναδική διακόσμηση. Σημαντικά είναι επίσης τα μοτίβα που τους περιβάλλουν.
Στο εκτεθειμένο αριστερό φύλλο, πάνω από τους δύο βραχίονες του σταυρού εμφανίζονται ένας μικρός ελληνικός σταυρός και ένα εξάκτινο αστέρι, και τα δύο με ένα περιστρεφόμενο ηλιακό σύμβολο στο κέντρο τους. Την εποχή εκείνη το εξάκτινο αστέρι δεν ήταν ακόμη εβραϊκό σύμβολο ούτε η Σφραγίδα του Σολομώντα, όπως στην ισλαμική εικονογραφία, αλλά ένα αποτροπαϊκό σημάδι διαδεδομένο σε ολόκληρη την αρχαία Εγγύς Ανατολή και—με το ηλιακό έμβλημα στο εσωτερικό του—σύμβολο της αιωνιότητας. Χρησιμοποιήθηκε επίσης στη μεσαιωνική αρμενική και κουρδική εικαστική παράδοση, για παράδειγμα από την κουρδο-αρμενική οικογένεια Hasan-Jalalyan που κυριαρχούσε στο Καραμπάχ, ή από τους Κούρδους Γιαζίντι.
Το ανώτατο επιστέγασμα του κεντρικού τρούλου ενός γιαζιντί κουρδικού ιερού στο Kiweksi
Εξάκτινο αστέρι με ηλιακό σύμβολο στο κέντρο του, δίπλα σε πλήρη ηλιακό δίσκο, στο κεντρικό γιαζιντί ιερό του Λαλίς
Επιτύμβια στήλη του αρμενο-κουρδικού πρίγκιπα Χασάν-Τζαλάλ, χωρισμένη σε δύο μέρη, στον καθεδρικό ναό Γκαντζασάρ της δυναστείας του
Τα μικρά σύμβολα που περιβάλλουν τον χατσκάρ στο δεξί φύλλο της πύλης αντιπροσωπεύουν περαιτέρω σωτηριολογικά αποτελέσματα του «ζωντανού σταυρού». Επάνω αριστερά υπάρχει ένας φοίνικας, το δέντρο του μαρτυρίου και της νίκης, πάνω από τον οποίο ένα μεγάλο πουλί διακοσμημένο με ηλιακό δίσκο ανυψώνει ένα ζώο—ίσως ένα πρόβατο—σύμβολο της ψυχής που ανυψώνεται στον ουρανό από τον Χριστό. Γύρω του βρίσκονται μορφές αγίων, που αντιπροσωπεύουν την ζώσα Εκκλησία συγκεντρωμένη γύρω από τον σταυρό. Οι δύο μορφές στα δεξιά φαίνεται να κρατούν τον ευχαριστιακό άρτο και το ποτήριο. Ανάμεσά τους βρίσκεται ένας μεγάλος περιστρεφόμενος ηλιακός δίσκος, ο οποίος, από σύμβολο προχριστιανικής καυκασιανής ηλιακής λατρείας, εξελίχθηκε στο αρμενικό χριστιανικό σύμβολο της αιωνιότητας με την ονομασία arevakhach («ηλιακός σταυρός»), έχοντας σήμερα ακόμη και δικό του σύμβολο Unicode: ֎.
Ο κεντρικός μεγάλος χατσκάρ και στα δύο φύλλα της πύλης πλαισιώνεται από τρεις ζώνες σε κάθε πλευρά—μία επάνω και δύο κάτω. Σύμφωνα με την τετραπλή μεσαιωνική ερμηνευτική μέθοδο, οι άνω ζώνες αντιστοιχούν στην αναγωγική έννοια, που αναφέρεται στην ουράνια πραγματικότητα, ενώ οι κάτω φέρουν την αλληγορική έννοια, που αφορά την Εκκλησία και την ιστορία της σωτηρίας.
Επιπλέον, οι δύο ανώτερες σκηνές συνδέονται και τυπολογικά: η παλαιοδιαθηκική σκηνή στο αριστερό φύλλο λειτουργεί ως προτύπωση της νεοδιαθηκικής παράστασης στο δεξί.
Στην κορυφή του αριστερού φύλλου, μια ανδρική μορφή, δυσδιάκριτη εξαιτίας μιας ρωγμής, κρατά δύο ζώα από τον λαιμό, πιέζοντας τα κεφάλια τους επάνω της. Αυτή η εικονογραφική φόρμουλα ήταν διαδεδομένη σε ολόκληρη την Εγγύς Ανατολή ήδη πριν από τον Χριστιανισμό· στη βιβλιογραφία είναι γνωστή ως «Ο Κύριος των Ζώων» (The Master/Mistress of Animals), όπου μια κεντρική ανδρική ή γυναικεία μορφή, ανθρώπινη ή θεϊκή, συγκρατεί συμμετρικά δύο ζώα, συνήθως όμοια και συχνότερα λιοντάρια.
Όπως συμβαίνει συχνά, η χριστιανική τέχνη χρησιμοποιεί εδώ μια παλαιότερη φόρμουλα, αποδίδοντάς της νέο νόημα. Στην περίπτωση αυτή, το νέο νόημα είναι ο Δανιήλ στον λάκκο των λεόντων. Στη δυτική ρωμανική τέχνη ο Δανιήλ απεικονίζεται συνήθως όρθιος σε στάση προσευχής, ενώ τα λιοντάρια κάθονται ήρεμα γύρω του, ημερωμένα από τη δύναμη της προσευχής του. Στην πύλη του Χαγχπάτ, όμως, επιβιώνει η παλαιότερη φόρμουλα: ο Δανιήλ δείχνει την εξουσία του πάνω τους κρατώντας τα από τον λαιμό.
Ο Δανιήλ στον λάκκο των λεόντων και οι τρεις παίδες εν τη καμίνω. Αχταμάρ, αρμενικός καθεδρικός ναός, 915–921. Οι τρεις μορφές οραντών εμφανίζονται χαμηλότερα στην πύλη του Χαγχπάτ, στη σκηνή της Βάπτισης του Χριστού.
Η σύνθεση της σκηνής παραπέμπει στο αυλικό ύφος που άνθησε στο Άνι, τη βασιλική πρωτεύουσα της Αρμενίας, έως τη σελτζουκική κατάκτηση του 1045. Η εραλδική απόδοση των λεόντων θυμίζει εκείνους που κοσμούσαν τα τείχη και τα ανάκτορα του Άνι. Για τον Αρμένιο ηγεμόνα, ο Δανιήλ αποτελούσε το ιδανικό πρότυπο: έναν πιστό άρχοντα, του οποίου η εμπιστοσύνη στον Θεό τον στηρίζει και τον νομιμοποιεί μέσα στον κύκλο των καταπιεστικών ειδωλολατρών.
Πάνω από το δεξί λιοντάρι, ένα φίδι περιπλέκεται γύρω από έναν σταυρό με πλεκτό διάκοσμο και επιχειρεί να καταπιεί ένα μικρό αρνί, σύμβολο της ανθρώπινης ψυχής. Το φίδι όμως αρπάζεται από ένα πτηνό παρόμοιο με τον φοίνικα-ηλιακό σταυρό του δεξιού φύλλου, συνεχίζοντας τη μεσοποταμιακή εικονογραφική φόρμουλα του «αετού και του φιδιού». Η μικρή αυτή εικόνα λειτουργεί σχεδόν σαν περιθωριακό σχόλιο που εξηγεί τη θεία σωτηρία του Δανιήλ.
Όταν ο Δανιήλ ρίχθηκε στον λάκκο των λεόντων, η είσοδος σφραγίστηκε με μεγάλο λίθο· ωστόσο ο προφήτης βγήκε αβλαβής. Η μεσαιωνική ερμηνευτική είδε σε αυτό προτύπωση της Ταφής και της Αναστάσεως του Χριστού. Και πράγματι, στο δεξί φύλλο βλέπουμε τη Maiestas Domini, τον αναστημένο Χριστό που νίκησε τον θάνατο και ανήλθε στους ουρανούς — όχι πλέον μόνο κύριο των λεόντων, αλλά κύριο του σύμπαντος, τον Παντοκράτορα.
Οι δύο ζώνες κάτω από το χατσκάρ απεικονίζουν κυρίως σκηνές κυνηγιού. Κυνήγι σε εκκλησιαστική πύλη;
Οι προστάτες του Χαγχπάτ και άλλων αρμενικών μοναστηριών ήταν ηγεμόνες, για τους οποίους οι σκηνές κυνηγιού έπαιζαν σημαντικό ρόλο στην αυτοπαρουσίασή τους: ο άρχοντας που καταβάλλει ισχυρό ή ευγενές θήραμα. Το μοτίβο αυτό, κληρονομημένο από την περσική βασιλική εικονογραφία, μετά την υιοθέτηση του Χριστιανισμού απέκτησε και το νόημα της πάλης ανάμεσα στο καλό και το κακό — του δίκαιου ηγεμόνα που προστατεύει τη χώρα του (όπως έκαναν εδώ οι Ζακαρίδες), ακόμη και του ίδιου του Χριστού ως προστάτη του λαού του απέναντι στο κακό, αλλά και του πιστού που αγωνίζεται καθημερινά εναντίον της αμαρτίας. Έτσι, σύμφωνα με την τετραπλή βιβλική ερμηνεία, η σκηνή αναφέρεται κυριολεκτικά στον πριγκιπικό δωρητή της πύλης, αλληγορικά στον Χριστό ως άρχοντα του κόσμου και ηθικά στον αγώνα κατά του κακού.
Ο κυνηγός φαίνεται καθαρά να κυνηγά αρκούδες. Αυτό τονίζει ακόμη περισσότερο την αλληγορική σημασία, αφού στον Μεσαίωνα η αρκούδα ήταν σύμβολο της οργής, ενός από τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, και όλων όσων απορρέουν από αυτήν — του πολέμου και του κοινωνικού χάους. Στο αρμενικό πλαίσιο είναι ακόμη σημαντικότερο ότι το κεφάλι του ειδωλολάτρη βασιλιά Τρδάτ, όταν αρνήθηκε να αποδεχθεί τον Χριστιανισμό, μεταμορφώθηκε σε κεφάλι αρκούδας, και μόνο ο Άγιος Γρηγόριος ο Φωτιστής μπόρεσε να τον σώσει, μεταστρέφοντάς τον και επαναφέροντάς τον σε ανθρώπινη μορφή, κάνοντας τον θηριώδη ειδωλολάτρη ξανά άνθρωπο.
Τον κυνηγό βοηθούν επίσης εξημερωμένα ζώα. Κάτω από το άλογο διακρίνεται ένας κυνηγετικός σκύλος.
Αλλά τι είναι οι άλλες δύο μορφές — εκείνη πίσω από τον κυνηγό στη σέλα και το αντίστοιχό της που ιππεύει πάνω στο κεφάλι της αρκούδας;
Δεν μπορεί κανείς να περιμένει ζωολογική ακρίβεια από μια μεσαιωνική αλληγορική παράσταση. Ωστόσο, όσο μπορεί να αναγνωριστεί, η σκηνή απεικονίζει δύο τσιτάχ — ασιατικούς κυνηγετικούς γατόπαρδους (Acinonyx jubatus venaticus).
Το κυνήγι με τσιτάχ ήταν προνόμιο της ελίτ στη μεσαιωνική Περσία και γενικότερα στον περσικό πολιτισμικό κόσμο. Το τσιτάχ, εξοικειωμένο από τη γέννησή του με ανθρώπους και άλογα, καθόταν πίσω από τον έφιππο κυνηγό ακριβώς στη στάση που απεικονίζεται εδώ, και από εκεί πηδούσε για να καταδιώξει το θήραμα. Η παρουσία του στην πύλη του Χαγχπάτ δείχνει πόσο βαθιά ήταν ενταγμένη η χριστιανική ελίτ του Καυκάσου στην ιρανική αριστοκρατική οπτική κουλτούρα.
Έφιππος κυνηγός με τσιτάχ. Ιράν, τέλη 12ου – αρχές 13ου αιώνα, MET
Το κυνήγι με τσιτάχ ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές στην Ινδία των Μεγάλων Μογγόλων, υπό περσική επιρροή. Ο Ακμπάρ ο Μέγας (1556–1605) διατηρούσε περισσότερα από 1000 τσιτάχ. Τα πιο διάσημα κυνηγετικά του κατορθώματα απεικονίστηκαν σε ξεχωριστούς πίνακες, ενώ υπάρχει και καταγραφή ενός εξαιρετικού ζώου που μεταφερόταν πάνω σε παλανκίνο κατά τις αυλικές πομπές. Η Akbarnama περιέχει λεπτομερείς περιγραφές για την εξημέρωση, την εκπαίδευση και τη χρήση τους στο κυνήγι.
Το κυνήγι του Ακμπάρ με τσιτάχ. Αυλικοί ζωγράφοι Lal και Sanwala, 1572
Οικογένεια τσιτάχ σε ορεινό τοπίο, 1575–1580. Αποδίδεται στον αυλικό ζωγράφο του Ακμπάρ Basawan. Από ιδιωτική συλλογή του Sadruddin Aga Khan, πουλήθηκε σε δημοπρασία Christie’s στις 28 Οκτωβρίου 2025
Το αγαπημένο τσιτάχ του Τίπου Σουλτάν του Μισόρ, 1806
Ινδικά τσιτάχ με τους φροντιστές τους
Ωστόσο η πιο εντυπωσιακή απεικόνιση του τσιτάχ είναι γνωστή από τη Φλωρεντία, στο παρεκκλήσι του Palazzo Medici, όπου στην «Πομπή των Μάγων» του Benozzo Gozzoli ένα τσιτάχ κάθεται στη σέλα του νεαρού Giuliano de’ Medici, σε στάση παρόμοια με εκείνη της πύλης του Χαχπάτ. Γνωρίζουμε* ότι οι Μεδίκοι εκτιμούσαν ιδιαίτερα τα εξωτικά ζώα και πράγματι κατείχαν τσιτάχ που είχαν φέρει από την Περσία.
Έτσι το τσιτάχ λειτουργεί ως ένα είδος εμβλήματος της ευγενείας του κυνηγού, είτε πρόκειται για τον πρίγκιπα που ανέθεσε την πύλη είτε για τον ίδιο τον Χριστό που κυνηγά το κακό.
Σε αντίθεση με τη σκηνή του κυνηγιού, στο δεξί φύλλο της πύλης βλέπουμε τη σκηνή του Χριστού όπως απεικονίζεται στις σύγχρονες αρμενικές μικρογραφίες. Τα εικονογραφικά στοιχεία που από τον 13ο αιώνα αρχίζουν να εμφανίζονται στη μνημειακή αρμενική δημόσια τέχνη — όπως τα χατσκάρ και οι πύλες — και που παλαιότερα αποφεύγονταν για θεολογικούς λόγους, προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη χειρόγραφη παράδοση, όπου λειτουργούσαν ως αφηγηματική εικονογράφηση και δεν δημιουργούσαν κίνδυνο δογματικής παρερμηνείας.
Σκέβρα, Κιλικία, 1193. Matenadaran MS1635
Ευαγγελιστάριο του Ταρόν, 1038. Matenadaran MS6201
Βαρτζές, Βασπουρακάν, 1305. Matenadaran MS2744
Ο Χριστός βυθισμένος στον Ιορδάνη — περιβαλλόμενος στην παράσταση από τα διογκωμένα νερά του ποταμού — έχει στα αριστερά του τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και στα δεξιά του τρεις αγγέλους, ενώ το Άγιο Πνεύμα κατέρχεται από πάνω με μορφή περιστεριού. Τα πόδια του Χριστού πατούν στα βάθη του Ιορδάνη, συντρίβοντας την υποταγμένη μορφή του κακού, όπως και σε ορισμένες μικρογραφίες.
Η απεικόνιση της Βάπτισης αποτελεί έτσι τη λογική συνέχεια της κυνηγετικής σκηνής αριστερά ως αλληγορία της πάλης με την αμαρτία και, τελικά, ως το έσχατο πρότυπο της απελευθέρωσης από την αμαρτία.
Στο κατώτερο επίπεδο βλέπουμε δύο ακόμη κυνηγετικές σκηνές — αλληγορία ή όχι, ήταν σίγουρα από τα πιο αγαπημένα μοτίβα του δωρητή πρίγκιπα, και για τους μοναχούς που συνέταξαν το εικονογραφικό πρόγραμμα δεν ήταν δύσκολο να επιλέξουν σκηνές που θα τον ευχαριστούσαν και ταυτόχρονα θα επέτρεπαν τη δική τους θεολογική ερμηνεία.
Στο αριστερό φύλλο βλέπουμε κυνήγι αγριόγιδου, στο δεξί κυνήγι λιονταριού. Και τα δύο ζώα είναι αρχαία σύμβολα της περσικής βασιλικής ιδεολογίας. Το διακοσμημένο αγριόγιδο και το όρθιο λιοντάρι παραπέμπουν σε αντίστοιχες μορφές της σαασανιδικής μεταλλοτεχνίας.
Βασιλικό κυνήγι αγριόγιδου του σαασανίδη βασιλιά Περόζ (459–484) ή Καβάδη Α΄ (488–497, 499–531)
Κυνήγι λιονταριού του σαασανίδη βασιλιά Ορμίσδα Β΄ (303–309)
Στην περσική εικονογραφία το κυνήγι αυτών των δύο ζώων εξυμνούσε τη δύναμη του ηγεμόνα και την ικανότητά του να επιβάλλει τάξη στο χάος. Οι παραστάσεις αυτές εκτιμώνταν επίσης από τη σύγχρονη αρμενική ελίτ — συμπεριλαμβανομένων των πριγκίπων των Ζακαριδών. Για τον θεολογικά προσανατολισμένο θεατή, οι σκηνές αυτές μπορούσαν να ερμηνευθούν ως αλληγορίες της πάλης με την αμαρτία και, σε αναγωγικό επίπεδο, ως θεϊκή επιβολή της τάξης του κόσμου.
Από αυτές τις πιο γήινες σκηνές η εικονογραφία ανυψώνεται σταδιακά σε ολοένα ανώτερες σφαίρες της πραγματικότητας, έως την κορυφή της πύλης, όπου απεικονίζεται ο λυτρωμένος άνθρωπος και ο δοξασμένος Σωτήρας.
Αντίστοιχη δυναμική παρατηρείται και ανάμεσα στα δύο φύλλα της πύλης: οι πιο «γήινες» σκηνές του αριστερού φύλλου βρίσκουν την υπερβατική τους ολοκλήρωση στο δεξί.
Μένει μόνο να ελπίζουμε ότι θα ευοδωθούν και οι προσπάθειες για την απόκτηση του δεξιού φύλλου, ώστε να μπορούν να ιδωθούν ξανά μαζί και οι δύο πλευρές της πύλης — ένα εξαιρετικό μνημείο της αρμενικής τέχνης που έχει υποστεί τόσες καταστροφές.
Μονή Χαγκπάτ. Στο κέντρο η εκκλησία Surb Nshan, μπροστά της το μεγάλο γκαβίτ.
Add comment