„Historický návrat!“ hrdě hlásá plakát komorní výstavy ve vstupní hale a schodišti Muzea dějin Jerevanu. A rozhodně mají na co být hrdí.
Nedávno jsem psal o nádherně vyřezávané bráně arménského kláštera zničeného Turky, která se po dlouhé a složité cestě nakonec dostala do Arménie a našla své místo v Historickém muzeu. Tento nově vystavený panel brány sice nemá tak dramatický příběh, ale prošel podobně klikatou cestou.
Brána byla ukradena koncem 80. let, během rozpadu Sovětského svazu, v kavkazském zmatku rané, chaotické fáze konfliktu o Náhorní Karabach, z kláštera Haghpat v severní Arménii, dnes zapsaného na seznamu světového dědictví UNESCO. Jeden z jejích panelů tehdy zakoupil sběratel z New Yorku a z jeho pozůstalosti se znovu objevil na uměleckém veletrhu Frieze Masters 2025, a poté v aukci londýnské galerie Sam Fogg. Právě tam si jej všimli odborníci arménského ministerstva kultury, kteří zároveň pracovali na získání obrazu Arshila Gorkého — také nyní vystaveného. V prosinci jej koupili za 450 000 dolarů. Od 3. dubna je vystaven v rámci zvláštní expozice Historického muzea a brzy bude začleněn do stálé expozice.
Brána byla vyrobena z ořechového dřeva, které je vhodné k řezbě, umožňuje bohatě detailní textury a hluboký reliéf, a zároveň je mimořádně trvanlivé a velmi odolné vůči kroucení, praskání a smršťování. Dochovalo se pouze osm takových arménských ořechových dveří — jedny z nich jsou právě dveře kláštera Msho svatého Jiří zmíněné výše.
Brána je datována do roku 1188 na základě toho, že její motivy odpovídají výzdobě hlavního kostela kláštera Haghpat, Surb Nšan (Svaté znamení), který byl tehdy znovu vysvěcen a na jehož místě původně stála. Podle tradice byl kostel založený roku 976 v této době rozšířen mistrem stavitelem Trdatem, který byl později povolán do Konstantinopole k opravě kupole Hagie Sofie.
Období přelomu 12. a 13. století bylo zlatým věkem kláštera. Region Lori, hraničící s Gruzií, kde se nachází, byl roku 1185 dobyt od Seldžuků kurdsko-arménskými vojevůdci gruzínské královny Tamary, Ivane a Zakarem Zakariany, kteří jej obdrželi jako léno. O něco severněji si založili své mocenské centrum v Akhtale. Následující století bylo obdobím míru a prosperity v celém arménském vysočině. V těchto letech se klášter proměnil z jednoduchého monastického komplexu v monumentální soubor, jak jej vidíme dnes.
Arménie znovudobytá Zakariany od Seldžuků na přelomu 12. a 13. století (žlutě), s vyznačenými hranicemi dnešní Arménie v červené barvě. Před muslimskými výboji sahala historická Arménie mnohem dále na jih, obklopovala jezero Van a dosahovala až k podhůří řeky Tigris.
V rozšířeném detailu níže jsou jasně patrná místa zmíněná v textu: Ani, bývalé hlavní město (dobyté Seldžuky v roce 1064, ale krátce znovu získané Zakariany v roce 1199), Lori-Berd, sídlo provincie Lori, Akhtala, centrum moci Zakarianů, kláštery Haghpat a Gandzasar a Julfa, jejíž tisíce středověkých chachkarů byly v roce 2006 zničeny ázerbájdžánskou armádou.
Až do roku 1191, tedy do úplného osvobození oblasti Lori, dokonce i arménská dynastie Kiurikidů — větev Bagratovců, která vládla regionu před Seldžuky a založila Haghpat a další klášterní centra v 10. století — rozšiřovala církevní komplex: v roce 1185 nechala princezna Mariam postavit velký gavit Mariamashen (předsíň), který sloužil také jako rodinná pohřební kaple. Vnitřní brána, která odsud vedla do kostela, je ta, jejíž panel je nyní vystaven.
V této době se Haghpat stal jedním z nejdůležitějších intelektuálních center a de facto univerzitou celé Arménie. Působil zde učenec a básník Hovhannes Imastaser (cca 1050–1129). Toto období je také zlatým věkem haghpatského skriptoria, kdy vznikl jeden z nejkrásnějších arménských rukopisů, Haghpatské evangelium.
Propracované teologické myšlení této epochy se odráží i v ikonografii brány.
Vystavený panel brány lze plně pochopit pouze společně s jeho protějškem. Ten je v držení soukromého sběratele v Bejrútu, s nímž arménský stát v současnosti jedná o jeho koupi. Mezitím byla v expozici vystavena fotografie stejného formátu.
Uprostřed obou křídel brány stojí „živý kříž“, kříž, z něhož vyrůstají rostlinné úponky, květy a plody, jako z velkého nebeského květináče. Jde o jeden z nejdůležitějších motivů středověkého arménského umění. Arménští křesťané jako monofyzité/miaphyzité přikládají mnohem větší význam Kristově božské přirozenosti než lidské, a proto považují zobrazení jeho lidského těla za zdůraznění méně podstatného. Proto jejich kříže nenesou corpus, ale vyjadřují výsledek božské spásy prostřednictvím živých rostlin vyrůstajících z kříže. Po osvobození od Arabů v 8. století se tato symbolika rozvinula v bohatou ornamentiku pokrývající celé kamenné plochy a stala se „křížovým kamenem“, neboli chachkarem.
Obě živé kříže se ve svých detailech liší, protože každý khachkar má svou vlastní jedinečnou ornamentiku. Významné jsou i motivy, které je obklopují.
Na vystaveném levém křídle se nad oběma rameny kříže objevuje malý řecký kříž a šesticípá hvězda, obě s rotujícím slunečním symbolem uprostřed. V této době šesticípá hvězda ještě není židovským symbolem ani Šalamounovou pečetí v islámské symbolice, ale spíše apotropaickým znakem rozšířeným po celém starověkém Předním východě, který – se slunečním motivem uvnitř – představuje symbol věčnosti. Používala se také ve středověké arménské a kurdské vizuální tradici, například u kurdsko-arménské rodiny Hasan-Džalaljan, která vládla v Karabachu, nebo u kurdských jezídů.
Vrchol hlavní kupole jezídské kurdské svatyně v Kiweksi
Šesticípá hvězda se slunečním symbolem uprostřed, vedle plného slunečního disku, v centrální jezídské svatyni Lalish
Hrobka arménsko-kurdského knížete Hasana-Džalala, rozdělená na dvě poloviny, v katedrále Gandzasar jeho dynastie
Malé symboly obklopující khachkar na pravém křídle brány představují další spásné účinky „živého kříže“. Vlevo nahoře je palma, strom mučednictví a vítězství, nad níž velký pták ozdobený slunečním diskem zvedá zvíře – pravděpodobně ovci – symbol duše povznesené Kristem do nebe. Kolem jsou postavy světců, představující živou církev shromážděnou kolem kříže. Dvě postavy vpravo zřejmě drží eucharistický chléb a kalich. Mezi nimi se nachází velký rotující sluneční disk, který vznikl z předkřesťanského kavkazského slunečního kultu a pod názvem arevakhach („sluneční kříž“) se stal křesťanským arménským symbolem věčnosti, dnes s vlastním znakem Unicode: ֎.
Centrální velký khachkar na obou křídlech brány je orámován třemi pásy na každé straně – jedním nahoře a dvěma dole. V rámci středověké čtyřnásobné metody výkladu odpovídají horní pásy anagogickému smyslu, odkazujícímu na nebeskou realitu, zatímco dolní pásy nesou alegorický význam vztahující se k církvi a dějinám spásy.
Navíc jsou obě horní scény propojeny také typologicky: starozákonní výjev na levém křídle funguje jako předobraz novozákonního zobrazení na pravém křídle.
Na vrcholu levého křídla sotva čitelná mužská postava — částečně zakrytá prasklinou — svírá dvě zvířata za krk a tiskne jejich hlavy k sobě. Tento motiv byl rozšířen po celém Předním východě již před křesťanstvím; odborná literatura jej označuje jako „Pán zvířat“ (The Master/Mistress of Animals), kde ústřední mužská či ženská postava, lidská nebo božská, symetricky drží dvě zvířata, často totožná a nejčastěji lvy.
Jak tomu bývá často, i zde křesťanské umění převzalo starší obrazový vzorec, ale dalo mu nový význam. Tímto novým významem je Daniel v jámě lvové. V západním románském umění bývá Daniel obvykle zobrazen stojící v modlitbě, zatímco lvi kolem něj pokojně sedí, zkroceni silou jeho modlitby. Na haghpatské bráně však přetrvává starší formule: svou moc nad nimi prokazuje tím, že je drží za krk.
Daniel v jámě lvové a tři mládenci v ohnivé peci. Aghtamar, arménská katedrála, 915–921. Tři orantské postavy se na haghpatské bráně objevují níže, ve scéně Kristova křtu.
Kompozice scény připomíná dvorský styl, který vzkvétal v Ani, arménském královském hlavním městě, až do seldžuckého dobytí roku 1045. Heraldické pojetí lvů připomíná lvy vytesané na městských hradbách a palácích Ani. Pro arménského vládce byl Daniel dokonalým vzorem: věrný vůdce, jehož důvěra v Boha jej udržuje a legitimizuje uprostřed kruhu utlačujících pohanů.
Nad pravým lvem se kolem stužkového kříže vine had, který se pokouší pohltit malé jehně symbolizující lidskou duši. Hada však uchvacuje pták podobný fénixovi se slunečním křížem z pravého křídla, čímž pokračuje mezopotámská ikonografická formule „orel a had“. Tento malý obraz funguje téměř jako okrajový komentář vysvětlující Danielovo božské vysvobození.
Když byl Daniel vhozen do jámy lvové, vchod byl uzavřen velkým kamenem a zapečetěn, přesto prorok vyšel bez úhony. Středověká exegeze to vykládala jako předobraz Kristova pohřbení a vzkříšení. A skutečně, na pravém křídle vidíme Maiestas Domini, vzkříšeného Krista, který přemohl smrt a vystoupil do nebe — už nejen pána lvů, ale pána vesmíru, Pantokratora.
Dva pásy pod chačkarem zobrazují především lovecké scény. Lov na chrámové bráně?
Patrony Haghpatu a dalších arménských klášterů byli knížata, pro něž hrály lovecké motivy důležitou roli v reprezentaci: vládce, který skolí silnou či ušlechtilou zvěř. Tento motiv, převzatý z perské královské ikonografie, po přijetí křesťanství získal také význam boje dobra se zlem — spravedlivého vládce bránícího svou zemi (jak to zde činili Zakarianové), dokonce samotného Krista jako ochránce svého lidu proti zlu, i věřícího člověka, který každodenně zápasí s hříchem. Ve čtyřnásobném biblickém smyslu tedy scéna doslovně odkazuje na knížecího donátora brány, alegoricky na Krista jako vládce světa a morálně na boj proti zlu.
Lovec zjevně loví medvědy. To zvlášť zdůrazňuje alegorický význam, protože medvěd byl ve středověku symbolem hněvu, jednoho ze sedmi hlavních hříchů, a všeho, co z hněvu vyplývá — včetně války a společenského chaosu. V arménském kontextu je ještě významnější, že hlava pohanského krále Trdata se proměnila v medvědí hlavu, když odmítl přijmout křesťanství, a pouze svatý Řehoř Osvětitel jej dokázal zachránit tím, že jej obrátil a navrátil mu lidskou podobu, čímž z bestiálního pohana opět učinil člověka.
Lovci pomáhají i vycvičená zvířata. Pod koněm je lovecký pes.
Ale co jsou ty další dvě postavy — ta za lovcem na koni a její protějšek jedoucí na medvědově hlavě?
Od středověkého alegorického zobrazení nelze očekávat zoologickou přesnost. Ale pokud lze scénu rozpoznat, zobrazuje dva gepardy — asijského loveckého geparda (Acinonyx jubatus venaticus).
Lov s gepardy byl výsadou elit středověké Persie a širší perské kulturní sféry. Gepard, od narození navykaný na lidi a koně, seděl za jezdcem přesně v pozici zobrazené zde a odtud seskakoval, aby pronásledoval kořist. Jeho přítomnost na haghpatské bráně ukazuje, jak hluboce byla kavkazská křesťanská elita integrována do íránské aristokratické vizuální kultury.
Jezdec s gepardem. Írán, konec 12. – začátek 13. století, MET
Lov na gepardy byl zvláště populární v persky ovlivněné mughalské Indii. Akbar Veliký (1556–1605) choval více než 1000 gepardů. Jeho nejslavnější lovecké výkony byly zachyceny na samostatných obrazech a existuje dokonce záznam o jednom výjimečném zvířeti, které muselo být během dvorních průvodů přenášeno na nosítkách. Akbarnama poskytuje podrobné popisy jejich ochočování, výcviku a využití při lovu.
Lov Akbarových gepardů. Dvorní malíři Lal a Sanwala, 1572
Rodina gepardů ve skalnaté krajině, 1575–1580. Připsáno dvornímu malíři Akbara Basawanovi. Ze soukromé sbírky Sadruddina Agy Khana, prodáno v aukci Christie’s 28. října 2025
Oblíbený gepard tipu sultána z Mysore, 1806
Indičtí gepardi se svými ošetřovateli
Nejvíce překvapivé zobrazení geparda známe z Florencie, z kaple Palazzo Medici, kde v Procesí Tří králů od Benozza Gozzoliho sedí gepard na sedle mladého Giuliana de’ Medici v pozici podobné té na bráně Haghpatu. Víme*, že Medicejští si velmi cenili exotických zvířat a skutečně vlastnili i gepardy získané z Persie.
Gepard tak slouží jako jakýsi znak vznešenosti lovce, ať už je lovcem kníže, který bránu objednal, nebo sám Kristus, který loví zlo.
Na rozdíl od lovecké scény vidíme na pravém křídle brány scénu Krista tak, jak se objevuje v soudobých arménských miniaturách. Figurální detaily, které se od 13. století začínají objevovat na arménských monumentálních veřejných památkách — jako jsou chačkary a portály — a které byly dříve z teologických důvodů spíše vynechávány, byly převážně přejímány z rukopisné tvorby, kde fungovaly jako narativní ilustrace, a proto nehrozilo jejich doktrinální zneužití.
Skevra, Kilikie, 1193. Matenadaran MS1635
Evangelium z Taronu, 1038. Matenadaran MS6201
Vardješ, Vaspurakan, 1305. Matenadaran MS2744
Kristus ponořený do Jordánu — obklopený na zobrazení vzdutými vodami řeky — je po levici doprovázen Janem Křtitelem a po pravici třemi anděly, zatímco Duch svatý sestupuje shora v podobě holubice. Kristovy nohy stojí v hlubinách Jordánu a šlapou po podrobené postavě zla, jak je tomu i v některých miniaturách.
Zobrazení Křtu tak tvoří logické pokračování lovecké scény na levé straně jako alegorie boje se hříchem a nakonec jako závěrečný obraz osvobození od hříchu.
Ve spodním pásu vidíme dvě další lovecké scény — alegorie či nikoli, jistě patřily mezi nejoblíbenější motivy donátorského knížete a mnichům, kteří sestavovali ikonografický program, nic nebránilo vybrat scény, které mu byly příjemné a zároveň mohly být teologicky interpretovány.
Na levém křídle vidíme lov kozorožce, na pravém lov lva. Obě zvířata jsou starobylými symboly perské královské ideologie. Ozdobený kozel i vzpínající se lev odkazují na podobné motivy sásánovského kovotepectví.
Královský lov kozorožce u sásánovského krále Peroze (459–484) nebo Kaváda I. (488–497, 499–531)
Lov lva u sásánovského krále Hormizda II. (303–309)
V perské ikonografii oslavoval lov těchto dvou zvířat sílu panovníka a jeho schopnost nastolit řád nad chaosem. Tyto motivy byly ceněny i současnou arménskou elitou — včetně zakaridských knížat. Pro teologického diváka mohly tyto scény přirozeně představovat alegorie boje se hříchem a v anagogickém smyslu i božského uspořádání světa.
Z těchto nejpozemštějších scén se obraz postupně pozvedá do stále vyšších sfér reality, až k vrcholu brány, kde je zobrazen vykoupený člověk a oslavený Spasitel.
Podobná dynamika je patrná i mezi oběma křídly brány: světské scény na levém křídle nacházejí své transcendentní naplnění na křídle pravém.
Lze jen doufat, že se podaří získat i pravé křídlo, aby bylo možné znovu spatřit obě části brány společně — výjimečnou památku arménského umění, která prošla tolika ztrátami a zničením.
Klášter Haghpat. Uprostřed kostel Surb Nshan, před ním velká gavit.
Add comment