« Retour historique ! » proclame fièrement l’affiche de l’exposition de chambre dans le hall d’entrée et la cage d’escalier du Musée d’Histoire d’Erevan. Et ils ont assurément toutes les raisons d’en être fiers.
J’ai récemment écrit sur la magnifique porte sculptée d’un monastère arménien détruit par les Turcs, qui, après un long et complexe périple, a fini par parvenir en Arménie et trouver sa place au Musée d’Histoire. Ce panneau de porte récemment exposé, sans être aussi dramatique dans son histoire, a lui aussi suivi un parcours tout aussi sinueux.
La porte a été volée à la fin des années 1980, lors de l’effondrement de l’Union soviétique, dans le chaos caucasien de la phase initiale du conflit du Haut-Karabakh, au monastère de Haghpat, dans le nord de l’Arménie, aujourd’hui classé au patrimoine mondial de l’UNESCO. L’un de ses vantaux a été acheté à l’époque par un collectionneur new-yorkais, puis il a réapparu de sa succession lors de la foire d’art Frieze Masters 2025, avant d’être proposé aux enchères par la galerie londonienne Sam Fogg. C’est là que des spécialistes du ministère arménien de la Culture l’ont repéré, alors qu’ils travaillaient justement à l’acquisition d’une peinture d’Arshile Gorky — également exposée aujourd’hui. En décembre, ils l’ont acheté pour 450 000 dollars. Depuis le 3 avril, il est exposé dans l’exposition temporaire du musée, et il sera bientôt intégré à l’exposition permanente.
La porte est faite de bois de noyer, un matériau bien adapté à la sculpture, permettant des textures riches et des reliefs profonds, tout en étant extrêmement durable et très résistant au gauchissement, aux fissures et au retrait. Il ne reste aujourd’hui que huit portes arméniennes en bois de noyer de ce type — l’une d’elles est précisément la porte Saint-Georges du monastère de Msho mentionnée plus haut.
La porte est datée de 1188 sur la base de ses motifs, qui correspondent à ceux de l’église principale du monastère de Haghpat, le Surb Nshan (Signe Saint), qui fut alors reconsacré et où elle se trouvait à l’origine. Selon la tradition, l’église, fondée en 976, fut agrandie à cette époque par l’architecte Trdat, qui fut ensuite invité à Constantinople pour réparer la coupole de Sainte-Sophie.
Cette période, autour du tournant des XIIe–XIIIe siècles, fut l’âge d’or du monastère. La région du Lori, à la frontière avec la Géorgie, où il se trouve, fut conquise en 1185 sur les Seldjoukides par les généraux kurdo-arméniens de la reine Tamar de Géorgie, Ivane et Zakare Zakarian, qui la reçurent en fief. Juste au nord, ils établirent leur centre de pouvoir à Akhtala. Le siècle suivant fut une période de paix et de prospérité dans tout le haut plateau arménien. Durant ces années, le monastère se transforma d’un simple ensemble monastique en l’ensemble monumental que nous connaissons aujourd’hui.
L’Arménie reconquise aux Seldjoukides par les Zakariens à la fin du XIIe et au début du XIIIe siècle (en jaune), avec les frontières de l’Arménie actuelle indiquées en rouge. Avant les conquêtes musulmanes, l’Arménie historique s’étendait beaucoup plus au sud, englobant le lac de Van et descendant jusqu’aux contreforts du Tigre.
Dans le détail agrandi ci-dessous, les lieux mentionnés dans le texte sont clairement visibles : Ani, ancienne capitale (prise par les Seldjoukides en 1064 mais brièvement reprise par les Zakariens en 1199), Lori-Berd, siège de la province de Lori, Akhtala, centre du pouvoir des Zakariens, les monastères de Haghpat et de Gandzasar, ainsi que Julfa, dont les des milliers de khatchkars médiévaux ont été détruits par l’armée azerbaïdjanaise en 2006.
Jusqu’en 1191, c’est-à-dire jusqu’à la libération complète de la région de Lori, même la dynastie arménienne des Kiourikides — branche des Bagratides qui régnait sur la région avant les Seldjoukides et avait fondé Haghpat ainsi que d’autres centres monastiques au Xe siècle — agrandit le complexe ecclésiastique : en 1185, la princesse Mariam fit construire le grand gavit Mariamashen (narthex), qui servait également de lieu de sépulture familial. Le portail intérieur reliant celui-ci à l’église est celui dont un panneau est aujourd’hui exposé.
À cette époque, Haghpat devint l’un des plus importants centres intellectuels et une véritable université de toute l’Arménie. C’est là qu’enseigna le savant et poète polyvalent Hovhannès Imastaser (v. 1050–1129). Cette période correspond aussi à l’âge d’or du scriptorium de Haghpat, où fut réalisé l’un des plus beaux manuscrits arméniens, l’Évangile de Haghpat.
La pensée théologique raffinée de cette époque se reflète également dans l’iconographie de la porte.
Le panneau de porte exposé ne peut être pleinement compris qu’en relation avec son pendant. Ce dernier est conservé par un collectionneur privé à Beyrouth, avec lequel l’État arménien négocie actuellement son acquisition. En attendant, une photographie de même format est présentée dans l’exposition.
Au centre de chacun des deux battants du portail se trouve une « croix vivante », une croix d’où jaillissent des rameaux végétaux, des fleurs et des fruits, comme d’un grand pot céleste. C’est l’un des motifs les plus importants de l’art médiéval arménien. Les chrétiens arméniens, en tant que monophysites/miaphysites, accordent une importance bien plus grande à la nature divine du Christ qu’à sa nature humaine, et considèrent donc la représentation de son corps humain comme une mise en avant de ce qui est moins essentiel. C’est pourquoi leurs croix ne portent pas de corpus, mais représentent le résultat du salut divin à travers des plantes vivantes jaillissant de la croix. Après la libération des Arabes au VIIIe siècle, cette symbolique s’est développée en une riche ornementation recouvrant toute la surface de la pierre, devenant la « croix de pierre », ou khatchkar.
Les deux croix vivantes diffèrent dans leurs détails, car chaque khachkar possède sa propre ornementation unique. Les motifs qui les entourent sont également significatifs.
Sur le volet gauche exposé, apparaissent au-dessus des deux bras de la croix une petite croix grecque et une étoile à six branches, toutes deux avec un symbole solaire en rotation en leur centre. À cette époque, l’étoile à six branches n’est pas encore un symbole juif, ni le sceau de Salomon tel qu’il apparaît dans la symbolique islamique, mais plutôt un signe apotropaïque répandu dans tout le Proche-Orient ancien et — avec le symbole solaire en son centre — un symbole d’éternité. Il est également utilisé dans les traditions visuelles médiévales arméniennes et kurdes, notamment par la famille kurdo-arménienne des Hasan-Jalalyan, qui gouvernait le Karabakh, ou par les Yézidis kurdes.
Le couronnement du dôme principal d’un sanctuaire yézidi kurde à Kiweksi
Étoile à six branches avec symbole solaire en son centre, à côté d’un disque solaire complet, dans le sanctuaire central yézidi de Lalish
La pierre tombale du prince arméno-kurde Hasan-Jalal, divisée en deux moitiés, dans la cathédrale de Gandzasar de sa dynastie
Les petits symboles entourant le khachkar sur le volet droit du portail représentent d’autres effets salvifiques de la « croix vivante ». En haut à gauche se trouve un palmier, arbre du martyre et de la victoire, au-dessus duquel un grand oiseau orné d’un disque solaire élève un animal — peut-être un mouton — symbole de l’âme élevée au ciel par le Christ. Autour se trouvent des figures de saints, représentant l’Église vivante rassemblée autour de la croix. Les deux figures de droite semblent tenir le pain eucharistique et le calice. Entre elles se trouve un grand disque solaire en rotation, issu d’un ancien culte solaire caucasien préchrétien et devenu, sous le nom d’arevakhach (« croix solaire »), un symbole chrétien arménien de l’éternité, possédant aujourd’hui même son propre symbole Unicode : ֎.
Le grand khachkar central des deux vantaux du portail est encadré de trois bandes de chaque côté — une en haut et deux en bas. Dans la méthode médiévale d’interprétation quadripartite, les bandes supérieures correspondent au sens anagogique, renvoyant à la réalité céleste, tandis que les bandes inférieures relèvent du sens allégorique, lié à l’Église et à l’histoire du salut.
En outre, les deux scènes supérieures sont également liées de manière typologique : la scène de l’Ancien Testament sur le vantail gauche fonctionne comme une préfiguration de la représentation du Nouveau Testament sur le vantail droit.
Au sommet du vantail gauche, une figure masculine à peine lisible — rendue difficilement discernable par une fissure — saisit deux animaux par le cou, en les maintenant fermement contre lui. Cette formule était répandue dans tout le Proche-Orient bien avant le christianisme ; dans la recherche, elle est connue sous le nom de « Maître des animaux » (The Master/Mistress of Animals), où une figure centrale masculine ou féminine, humaine ou divine, tient symétriquement deux animaux, souvent identiques et le plus fréquemment des lions.
Comme souvent, l’art chrétien réemploie ici une formule visuelle plus ancienne en lui attribuant un nouveau sens. Dans ce cas, ce nouveau sens est Daniel dans la fosse aux lions. Dans l’art roman occidental, Daniel est généralement représenté debout en prière, tandis que les lions, apaisés par la puissance de sa prière, sont assis calmement autour de lui. Sur la porte de Haghpat, en revanche, la formule ancienne subsiste : il manifeste son pouvoir sur eux en les saisissant par le cou.
Daniel dans la fosse aux lions et les trois jeunes gens dans la fournaise ardente. Aghtamar, cathédrale arménienne, 915–921. Les trois figures en orant apparaissent plus bas sur la porte de Haghpat, dans la scène du baptême du Christ.
La composition de la scène évoque le style courtois qui florissait à Ani, capitale royale arménienne, jusqu’à la conquête seldjoukide de 1045. Le traitement héraldique des lions rappelle ceux sculptés sur les murailles et les palais d’Ani. Pour le souverain arménien, Daniel était le modèle parfait : un dirigeant fidèle dont la confiance en Dieu le soutient et le légitime au milieu d’un cercle de païens oppresseurs.
Au-dessus du lion de droite, un serpent s’enroule autour d’une croix à entrelacs de rubans, tentant d’avaler un petit agneau symbolisant une âme humaine. Le serpent est cependant saisi par un oiseau semblable au phénix à croix solaire du vantail droit, prolongeant la formule iconographique mésopotamienne de « l’aigle et du serpent ». La petite image fonctionne presque comme un commentaire marginal expliquant la délivrance divine de Daniel.
Lorsque Daniel fut jeté dans la fosse aux lions, l’entrée fut scellée par une grande pierre et fermée par un sceau, mais le prophète en sortit indemne. L’exégèse médiévale interpréta cet épisode comme une préfiguration de l’ensevelissement et de la résurrection du Christ. Et en effet, sur le vantail droit apparaît la Maiestas Domini, le Christ ressuscité, vainqueur de la mort et monté au ciel — non plus seulement maître des lions, mais maître de l’univers, le Pantocrator.
Les deux bandes situées sous le khatchkar représentent principalement des scènes de chasse. De la chasse sur une porte d’église ?
Les mécènes de Haghpat et d’autres monastères arméniens étaient des princes, pour lesquels les scènes de chasse jouaient un rôle important dans la représentation du pouvoir : le souverain terrassant un gibier fort ou noble. Ce motif, hérité de l’iconographie royale persane, après l’adoption du christianisme, en vint également à symboliser le combat entre le bien et le mal — le souverain juste protégeant son royaume (comme le faisaient ici les Zakariens), voire le Christ protecteur de son peuple contre le mal, et le fidèle luttant quotidiennement contre le péché. Ainsi, dans le sens biblique des quatre niveaux d’interprétation, la scène renvoie littéralement au prince donateur de la porte, allégoriquement au Christ souverain du monde, et moralement au combat contre le mal.
Le chasseur chasse manifestement des ours. Cela souligne particulièrement le sens allégorique, car dans le Moyen Âge l’ours était un symbole de la colère, l’un des sept péchés capitaux, et de tout ce qui en découle — y compris la guerre et le chaos social. Dans le contexte arménien, il est encore plus significatif que la tête du roi païen Trdat, lorsqu’il refusa d’accepter le christianisme, fut transformée en tête d’ours, et que seul saint Grégoire l’Illuminateur put le sauver en le convertissant et en lui rendant sa forme humaine, transformant à nouveau le païen bestial en homme.
Le chasseur est également aidé par des animaux dressés. Sous le cheval se trouve un chien de chasse.
Mais que sont les deux autres figures — celle derrière le chasseur sur le cheval et son pendant chevauchant la tête de l’ours ?
On ne peut attendre une précision zoologique d’une représentation allégorique médiévale. Mais autant que l’on puisse identifier la scène, elle représente deux guépards — le léopard de chasse asiatique (Acinonyx jubatus venaticus).
La chasse au guépard était un privilège des élites dans la Perse médiévale et dans l’ensemble de la sphère culturelle persane. Le guépard, dressé dès sa naissance à s’habituer aux humains et aux chevaux, était assis derrière le chasseur monté, exactement dans la position représentée ici, et s’élançait de là pour poursuivre le gibier. Sa présence sur la porte de Haghpat montre à quel point l’élite chrétienne caucasienne était profondément intégrée à la culture visuelle aristocratique iranienne.
Chasseur monté avec guépard. Iran, fin XIIe–début XIIIe siècle, MET
La chasse au guépard était particulièrement prisée dans l’Inde moghole fortement marquée par la culture persane. Le grand moghol Akbar (1556–1605) possédait plus de 1000 guépards. Ses exploits de chasse les plus célèbres furent représentés dans des peintures spécifiques, et l’on sait même qu’un animal exceptionnel devait être porté en palanquin lors des processions de cour. Le Akbarnama fournit des descriptions détaillées de leur apprivoisement, de leur dressage et de leur utilisation à la chasse.
Chasse au guépard d’Akbar. Peintres de cour Lal et Sanwala, 1572
Une famille de guépards dans un paysage rocheux, 1575–1580. Attribué au peintre de cour d’Akbar Basawan. Collection privée de Sadruddin Aga Khan, vendu chez Christie’s le 28 octobre 2025
Le guépard favori de Tipu Sultan de Mysore, 1806
Guépards indiens avec leurs soigneurs
La représentation la plus surprenante du guépard nous vient toutefois de Florence, de la chapelle du palais Médicis, où, dans la Procession des Mages peinte par Benozzo Gozzoli, un guépard est assis sur la selle du jeune Giuliano de’ Medici, dans une posture semblable à celle du portail de Haghpat. Nous savons* que les Médicis appréciaient vivement les animaux exotiques et possédaient effectivement des guépards acquis en Perse.
Le guépard devient ainsi en quelque sorte l’emblème de la noblesse du chasseur, qu’il s’agisse du prince commanditaire du portail ou du Christ lui-même, chassant le mal.
À l’opposé de la scène de chasse, sur le vantail droit du portail, on voit la scène du Christ telle qu’elle apparaît dans les miniatures arméniennes contemporaines. Les détails figuratifs qui apparaissent à partir du XIIIe siècle sur les œuvres monumentales arméniennes — khatchkars et portails — et qui étaient auparavant évités pour des raisons théologiques, sont en grande partie empruntés à l’enluminure des manuscrits, où ils fonctionnaient comme illustration narrative et ne risquaient donc pas d’usage doctrinal erroné.
Skevra, Cilicie, 1193. Matenadaran MS1635
Évangéliaire de Taron, 1038. Matenadaran MS6201
Vardjesh, Vaspourakan, 1305. Matenadaran MS2744
Le Christ plongé dans le Jourdain — entouré, dans la représentation, par les eaux gonflées du fleuve — est flanqué à gauche de Jean le Baptiste et à droite de trois anges, tandis que l’Esprit Saint descend d’en haut sous la forme d’une colombe. Les pieds du Christ reposent dans les profondeurs du Jourdain, foulant la figure vaincue du mal, comme dans certaines miniatures.
La représentation du Baptême constitue ainsi la continuation logique de la scène de chasse du côté gauche, comme allégorie du combat contre le péché et, en dernier ressort, comme paradigme ultime de la libération du péché.
Au registre inférieur, nous voyons deux autres scènes de chasse — allégorie ou non, il s’agit sans doute de motifs parmi les plus appréciés du prince donateur, et les moines chargés du programme iconographique n’avaient aucune difficulté à choisir des scènes qui lui plaisaient tout en permettant leur interprétation théologique.
Sur le vantail gauche, on voit une chasse au bouquetin bezoar, sur le vantail droit une chasse au lion. Ces deux animaux sont d’anciens symboles de l’idéologie royale persane. Le bouquetin orné et le lion dressé rappellent des figures similaires de l’orfèvrerie sassanide.
Chasse royale au bouquetin du roi sassanide Peroz (459–484) ou Kavadh Ier (488–497, 499–531)
Chasse au lion du roi sassanide Hormizd II (303–309)
Dans l’iconographie persane, la chasse à ces deux animaux exaltait la force du souverain et sa capacité à imposer l’ordre au chaos. Leur représentation était également appréciée par l’élite arménienne contemporaine — notamment les princes zakarides. Pour un regard théologique, ces scènes pouvaient naturellement être lues comme des allégories du combat contre le péché et, au sens anagogique, comme des images de l’ordre divin du monde.
De ces scènes les plus terrestres, l’image s’élève progressivement vers des sphères de réalité toujours plus hautes, culminant au sommet du portail dans la représentation de l’homme racheté et du Sauveur glorifié.
Une dynamique similaire apparaît entre les deux vantaux du portail : les scènes plus terrestres du vantail gauche trouvent leur accomplissement transcendant sur le vantail droit.
On ne peut qu’espérer que les efforts pour acquérir le vantail droit aboutiront également, afin que les deux côtés du portail puissent à nouveau être contemplés ensemble — ce remarquable monument de l’art arménien qui a survécu à tant de destructions.
Monastère de Haghpat. Au centre, l’église Surb Nshan, et devant elle le grand gavit.
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