“¡Regreso histórico!” proclama con orgullo el cartel de la exposición de cámara en el vestíbulo de entrada y la escalera del :contentReference[oaicite:0]{index=0}. Y desde luego tienen todo el motivo para estar orgullosos.
Recientemente escribí sobre la bellamente tallada puerta de un monasterio armenio destruido por los turcos, que, tras un largo y complicado viaje, terminó llegando a Armenia y fue instalada en el Museo de Historia. Este panel de puerta recién exhibido, aunque no tiene una historia tan dramática, ha seguido un recorrido igualmente sinuoso.
La puerta fue robada a finales de los años 1980, durante el colapso de la Unión Soviética, en el caos caucásico de la fase inicial del conflicto de Nagorno Karabaj, del monasterio de Haghpat, en el norte de Armenia, hoy Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Uno de sus paneles fue adquirido entonces por un coleccionista de Nueva York y reapareció desde su patrimonio en la feria de arte Frieze Masters 2025, y después en una subasta organizada por la galería londinense Sam Fogg. Allí fue identificado por especialistas del Ministerio de Cultura de Armenia, que en ese momento trabajaban precisamente en la adquisición de una pintura de Arshile Gorky —también expuesta actualmente. En diciembre, lo compraron por 450.000 dólares. Desde el 3 de abril se exhibe en la muestra especial del Museo de Historia, y pronto se integrará en la exposición permanente.
La puerta fue realizada en madera de nogal, que es adecuada para la talla, ya que permite texturas ricamente detalladas y relieves profundos, y al mismo tiempo es extremadamente duradera y muy resistente a la deformación, el agrietamiento y la contracción. Solo se han conservado ocho puertas armenias de nogal de este tipo —una de ellas es precisamente la puerta de San Jorge del monasterio de Msho mencionada anteriormente.
La puerta se data en 1188, basándose en que sus motivos corresponden a los del templo principal del monasterio de Haghpat, el Surb Nshan (Signo Santo), que fue reconsagrado en ese momento y donde originalmente se encontraba. Según la tradición, la iglesia, fundada en 976, fue ampliada en este periodo por el maestro constructor Trdat, quien más tarde fue invitado a Constantinopla para reparar la cúpula de Santa Sofía.
Este periodo en torno al cambio de los siglos XII–XIII fue la edad de oro del monasterio. La región de Lori, fronteriza con Georgia, donde se encuentra, fue conquistada en 1185 a los selyúcidas por los generales kurdo-armenios de la reina Tamar de Georgia, Ivane y Zakare Zakarian, quienes la recibieron como feudo. Justo al norte establecieron su centro de poder en Akhtala. El siglo siguiente fue una época de paz y prosperidad en todo el altiplano armenio. Durante estos años, el monasterio se transformó de un simple complejo monástico en el conjunto monumental que vemos hoy.
La Armenia reconquistada a los selyúcidas por los Zakarianes a finales del siglo XII y comienzos del XIII (en amarillo), con las fronteras de la Armenia actual marcadas en rojo. Antes de las conquistas musulmanas, la Armenia histórica se extendía mucho más al sur, rodeando el lago Van y llegando hasta las estribaciones del río Tigris.
En el detalle ampliado de abajo se pueden ver claramente los lugares mencionados en el texto: Ani, la antigua capital (tomada por los selyúcidas en 1064 pero brevemente reconquistada por los Zakarianes en 1199), Lori-Berd, sede de la provincia de Lori, Akhtala, centro del poder zakarí, los monasterios de Haghpat y Gandzasar, y Julfa, cuyos miles de khachkars medievales fueron destruidos por el ejército azerbaiyano en 2006.
Hasta 1191, cuando se completó la liberación de la región de Lori, incluso la dinastía armenia kiurikiana —una rama de los Bagratidas, que había gobernado la zona antes de los selyúcidas y fundado Haghpat y otros centros monásticos de la provincia en el siglo X— amplió el conjunto eclesiástico: en 1185 la princesa Mariam encargó el gran gavit Mariamashen (nártex), que también sirvió como lugar de enterramiento de su familia. La puerta interior que de aquí daba acceso a la iglesia es la que ahora se exhibe.
En esta época, Haghpat se convirtió en uno de los centros intelectuales más importantes de toda Armenia y en una especie de universidad. Aquí enseñó el polímata y poeta Hovhannes Imastaser (c. 1050–1129). Este período es también la edad de oro del scriptorium de Haghpat, cuando se produjo uno de los manuscritos armenios más bellos, el Evangelio de Haghpat.
El refinado pensamiento teológico de esta época también se refleja en la iconografía de la puerta.
El panel de la puerta expuesto solo puede entenderse correctamente junto con su contraparte. Esta última está en posesión de un coleccionista privado en Beirut, con quien el Estado armenio está actualmente negociando su compra. Mientras tanto, se ha expuesto una fotografía de idénticas dimensiones en la exposición.
En el centro de ambos batientes del portal se encuentra una “cruz viviente”, una cruz de la que brotan zarcillos vegetales, flores y frutos, como de una gran maceta celestial. Este es uno de los motivos más importantes del arte medieval armenio. Los cristianos armenios, como monofisitas/miaphisitas, dan mucha más importancia a la naturaleza divina de Cristo que a la humana, y por ello consideran que la representación de su cuerpo humano enfatizaría lo menos esencial. Por esta razón, sus cruces no muestran el corpus, sino que representan el resultado de la salvación divina mediante plantas vivas que brotan de la cruz. Tras la liberación de los árabes en el siglo VIII, este simbolismo se convirtió en una rica ornamentación que cubre toda la superficie de la piedra, dando lugar a la “piedra cruz”, o khachkar.
Las dos cruces vivientes difieren en sus detalles, ya que cada khachkar tiene su propia ornamentación única. También son significativos los motivos que las rodean.
En el ala izquierda expuesta aparecen una pequeña cruz griega y una estrella de seis puntas sobre los dos brazos de la cruz, ambas con un símbolo solar en rotación en su centro. En aquella época, la estrella de seis puntas aún no era un símbolo judío ni el Sello de Salomón en la simbología islámica, sino más bien un signo apotropaico extendido por todo el antiguo Próximo Oriente y —con el emblema solar en su interior— un símbolo de la eternidad. También se utilizaba en las tradiciones visuales medievales armenias y kurdas, por ejemplo por la familia kurdo-armenia de los Hasan-Jalalyan, que gobernaba Karabaj, o por los yazidíes kurdos.
El remate de la cúpula principal de un santuario yazidí kurdo en Kiweksi
Una estrella de seis puntas con un símbolo solar en el centro, junto a un disco solar completo, en el santuario central yazidí de Lalish
Tumba del príncipe armenio-kurdo Hasan-Jalal, dividida en dos mitades, en la catedral de Gandzasar de su dinastía
Los pequeños símbolos que rodean el khachkar del ala derecha de la puerta representan otros efectos salvíficos de la “cruz viviente”. En la parte superior izquierda hay una palmera, el árbol del martirio y de la victoria, sobre la cual un gran ave decorada con un disco solar levanta un animal —quizás una oveja—, símbolo del alma elevada al cielo por Cristo. Alrededor aparecen figuras de santos, que representan la Iglesia viva reunida en torno a la cruz. Las dos figuras de la derecha parecen sostener el pan eucarístico y el cáliz. Entre ellas hay un gran disco solar en rotación que, a partir de un símbolo precristiano del culto solar caucásico, se convirtió en el símbolo cristiano armenio de la eternidad bajo el nombre de arevakhach (“cruz solar”), que hoy incluso cuenta con su propio símbolo Unicode: ֎.
El gran khachkar central de ambas alas de la puerta está enmarcado por tres franjas a cada lado: una superior y dos inferiores. En términos de la interpretación medieval de los cuatro sentidos, las franjas superiores corresponden al sentido anagógico, referido a la realidad celestial, mientras que las inferiores tienen un sentido alegórico, relacionado con la Iglesia y la historia de la salvación.
Además, las dos escenas superiores también están vinculadas tipológicamente: la escena del Antiguo Testamento del ala izquierda funciona como prefiguración de la representación del Nuevo Testamento en el ala derecha.
En la parte superior del ala izquierda, una figura masculina apenas legible —oscurecida por una grieta— sujeta a dos animales por el cuello, manteniendo firmemente sus cabezas contra su propio cuerpo. Esta fórmula estuvo ampliamente difundida en todo el Próximo Oriente incluso antes del cristianismo; en la historiografía se la conoce como el “Señor de los Animales” (The Master/Mistress of Animals), donde una figura central masculina o femenina, humana o divina, sujeta simétricamente a dos animales, a menudo idénticos y con mayor frecuencia leones.
Como ocurre tantas veces, el arte cristiano reutiliza aquí una fórmula visual anterior, pero le asigna un nuevo significado. En este caso, el nuevo significado es Daniel en el foso de los leones. En el arte románico occidental, Daniel suele representarse de pie en oración, mientras los leones permanecen tranquilos a su alrededor, apaciguados por el poder de su plegaria. En la puerta de Haghpat, sin embargo, persiste la fórmula más antigua: manifiesta su dominio sobre ellos sujetándolos por el cuello.
Daniel en el foso de los leones y los tres jóvenes en el horno ardiente. Aghtamar, catedral armenia, 915–921. Las tres figuras en actitud de oración aparecen más abajo en la puerta de Haghpat, en la escena del bautismo de Cristo.
La composición de la escena evoca el estilo cortesano que floreció en Ani, la capital real armenia, hasta la conquista selyúcida de 1045. El tratamiento heráldico de los leones recuerda a los esculpidos en las murallas y palacios de Ani. Para el gobernante armenio, Daniel era el modelo perfecto: un líder fiel cuya confianza en Dios lo sostiene y legitima en medio del círculo de paganos opresores.
Sobre el león de la derecha, una serpiente se enrosca alrededor de una cruz de cinta entrelazada, intentando engullir un pequeño cordero que simboliza el alma humana. La serpiente, sin embargo, es capturada por un ave similar al fénix de la cruz solar del ala derecha, continuando la fórmula iconográfica mesopotámica del “águila y la serpiente”. La pequeña imagen funciona casi como un comentario marginal que explica la liberación divina de Daniel.
Cuando Daniel fue arrojado al foso de los leones, la entrada fue sellada con una gran piedra y cerrada con un sello, pero el profeta salió ileso. La exégesis medieval interpretó esto como una prefiguración del entierro y la resurrección de Cristo. Y, en efecto, en el ala derecha vemos la Maiestas Domini, el Cristo resucitado que ha vencido a la muerte y ha ascendido al cielo: ya no solo señor de los leones, sino señor del universo, el Pantocrátor.
Las dos bandas bajo el khachkar representan principalmente escenas de caza. ¿Caza en la puerta de una iglesia?
Los patronos de Haghpat y de otros monasterios armenios eran príncipes, para quienes las escenas de caza desempeñaban un papel importante en la representación del poder: el gobernante abatió presas fuertes o nobles. Este motivo, heredado de la iconografía real persa, tras la adopción del cristianismo pasó a simbolizar también la lucha entre el bien y el mal: el príncipe justo que defiende su dominio (como lo hacían aquí los Zakáridas), e incluso Cristo como protector de su pueblo frente al mal, y el fiel en su lucha diaria contra el pecado. Así, en el sentido bíblico de los cuatro niveles de interpretación, la escena se refiere literalmente al patrón principesco de la puerta, alegóricamente a Cristo como soberano del mundo y moralmente a la lucha contra el mal.
El cazador, al parecer, caza osos. Esto refuerza especialmente el sentido alegórico, ya que en la Edad Media el oso era símbolo de la ira, uno de los siete pecados capitales, y de todo lo que de ella se deriva: la guerra y el caos social. En el contexto armenio es aún más significativo que la cabeza del rey pagano Trdat, cuando se negó a aceptar el cristianismo, se transformó en cabeza de oso, y solo San Gregorio el Iluminador pudo salvarlo al convertirlo, devolviéndole su forma humana y transformando al pagano bestial en hombre.
El cazador también es asistido por animales amaestrados. Debajo del caballo hay un perro de caza.
Pero, ¿qué son las otras dos figuras —la que está detrás del cazador a caballo y su contraparte montada sobre la cabeza del oso?
No se puede esperar precisión zoológica de una representación alegórica medieval. Pero, en la medida en que la escena puede identificarse, muestra dos guepardos —el leopardo cazador asiático (Acinonyx jubatus venaticus).
La caza con guepardos era un privilegio de la élite en la Persia medieval y en el amplio ámbito cultural persa. El guepardo, adiestrado desde su nacimiento para acostumbrarse al ser humano y al caballo, se sentaba detrás del cazador montado exactamente en la posición aquí representada, y desde allí saltaba para perseguir a la presa. Su presencia en la puerta de Haghpat muestra hasta qué punto la élite cristiana caucásica estaba integrada en la cultura visual aristocrática iraní.
Cazador a caballo con guepardo. Irán, finales del siglo XII–inicios del XIII, MET
La caza con guepardos era especialmente popular en la India mogola de influencia persa. Akbar el Grande (1556–1605) poseía más de mil guepardos. Sus hazañas cinegéticas más célebres fueron representadas en pinturas independientes, y existe incluso constancia de un ejemplar excepcional que debía ser transportado en palanquín durante las procesiones cortesanas. El Akbarnama ofrece descripciones detalladas de su domesticación, entrenamiento y uso en la caza.
La cacería de guepardos de Akbar. Pintores de corte Lal y Sanwala, 1572
Una familia de guepardos en un paisaje rocoso, 1575–1580. Atribuido a Basawan, pintor de la corte de Akbar. Procedente de la colección privada de Sadruddin Aga Khan, vendido en la subasta de Christie’s el 28 de octubre de 2025
El guepardo favorito de Tipu Sultan de Mysore, 1806
Guepardos indios con sus cuidadores
Pero la representación más sorprendente del guepardo se conoce en Florencia, en la capilla del Palazzo Medici, donde en la Procesión de los Reyes Magos de Benozzo Gozzoli un guepardo aparece sentado sobre la silla del joven Giuliano de’ Medici, en una postura similar a la de la puerta de Haghpat. Sabemos* que los Médici apreciaban enormemente los animales exóticos, y efectivamente poseían guepardos adquiridos en Persia.
El guepardo funciona así como una especie de emblema de la nobleza del cazador, ya sea el príncipe que encargó la puerta o el propio Cristo persiguiendo al mal.
En contraste con la escena de caza, en la hoja derecha de la puerta vemos la escena de Cristo tal como aparece en las miniaturas armenias contemporáneas. Los detalles figurativos que comienzan a aparecer en las obras monumentales públicas armenias —como los khachkars y los portales— a partir del siglo XIII, y que anteriormente habían sido evitados por razones teológicas, fueron tomados en gran medida del arte manuscrito, donde funcionaban como ilustraciones narrativas y, por tanto, no implicaban riesgo de uso doctrinal incorrecto.
Skevra, Cilicia, 1193. Matenadaran MS1635
Evangeliario de Taron, 1038. Matenadaran MS6201
Vardjesh, Vaspurakan, 1305. Matenadaran MS2744
Cristo sumergido en el Jordán —rodeado en la representación por las aguas hinchadas del río— está flanqueado a su izquierda por San Juan Bautista y a su derecha por tres ángeles, mientras el Espíritu Santo desciende desde lo alto en forma de paloma. Los pies de Cristo se apoyan en las profundidades del Jordán, pisoteando la figura sometida del mal, tal como aparece en algunas miniaturas.
La representación del Bautismo constituye así la continuación lógica de la escena de caza de la izquierda como alegoría de la lucha contra el pecado y, en último término, como paradigma definitivo de la liberación del pecado.
En el registro inferior vemos otras dos escenas de caza —alegoría o no, sin duda eran de los motivos más apreciados por el príncipe donante, y a los monjes que elaboraron el programa iconográfico no les costó nada escoger escenas que pudieran agradarle y que, al mismo tiempo, se prestaran a su propia interpretación teológica.
En la hoja izquierda vemos la caza de una cabra bezoar y en la derecha una caza de león. Ambos animales son antiguos símbolos de la ideología real persa. La cabra ornamentada y el león encabritado evocan figuras similares de la orfebrería sasánida.
Caza real de cabras del rey sasánida Peroz (459–484) o Kavadh I (488–497, 499–531)
Caza de león del rey sasánida Hormizd II (303–309)
En la iconografía persa, la caza de estos dos animales exaltaba la fuerza del soberano y su capacidad para imponer el orden sobre el caos. Su representación también era apreciada por la élite armenia contemporánea —incluidos los príncipes zakáridas—. Para un observador teológico, estas escenas podían leerse naturalmente como alegorías de la lucha contra el pecado y, en un sentido anagógico, del orden divino del mundo.
Desde estas escenas consideradas las más terrenales, la imaginería asciende gradualmente hacia esferas cada vez más elevadas de la realidad, culminando en la parte superior de la puerta con la representación del hombre redimido y del Salvador glorificado.
Una dinámica similar puede observarse entre las dos hojas de la puerta: las escenas más mundanas de la hoja izquierda encuentran su cumplimiento trascendente en la hoja derecha.
Solo cabe esperar que también se hagan realidad los esfuerzos por adquirir la hoja derecha, para que ambos lados de la puerta puedan volver a contemplarse juntos: este extraordinario monumento del arte armenio que ha soportado tantas destrucciones.
Monasterio de Haghpat. En el centro, la iglesia de Surb Nshan, y delante de ella el gran gavit.
Add comment