“Ritorno storico!” proclama con orgoglio il manifesto della mostra di camera nell’atrio d’ingresso e nella scala del :contentReference[oaicite:0]{index=0}. E hanno certamente tutte le ragioni per essere orgogliosi.
Ho scritto di recente sulla splendida porta scolpita di un monastero armeno distrutto dai turchi, che, dopo un lungo e complicato viaggio, è infine giunta in Armenia ed è stata collocata nel Museo di Storia. Questo pannello di porta appena esposto, pur non avendo una storia altrettanto drammatica, ha seguito un percorso altrettanto tortuoso.
La porta fu trafugata alla fine degli anni Ottanta, durante il crollo dell’Unione Sovietica, nel caos caucasico della fase iniziale del conflitto del Nagorno Karabakh, dal monastero di Haghpat, nel nord dell’Armenia, oggi Patrimonio dell’Umanità UNESCO. Uno dei suoi pannelli fu allora acquistato da un collezionista newyorkese e riemerse dalla sua eredità alla fiera d’arte Frieze Masters 2025, per poi comparire all’asta della galleria londinese Sam Fogg. Fu lì che venne riconosciuto dagli specialisti del Ministero della Cultura armeno, che in quel momento stavano lavorando all’acquisizione di un dipinto di Arshile Gorky — anch’esso oggi esposto. A dicembre lo acquistarono per 450.000 dollari. Dal 3 aprile è esposto nella mostra speciale del Museo di Storia e presto sarà integrato nell’esposizione permanente.
La porta è realizzata in legno di noce, adatto alla scultura perché permette texture riccamente dettagliate e rilievi profondi, ed è al tempo stesso estremamente durevole e molto resistente a deformazioni, crepe e ritiri. Si sono conservate solo otto porte armene in noce di questo tipo — una di esse è proprio la porta di San Giorgio del monastero di Msho menzionata in precedenza.
La porta è datata al 1188 sulla base del fatto che i suoi motivi corrispondono a quelli della chiesa principale del monastero di Haghpat, il Surb Nshan (Segno Santo), che fu riconsacrato in quell’epoca e dove si trovava originariamente. Secondo la tradizione, la chiesa, fondata nel 976, fu ampliata in questo periodo dal maestro costruttore Trdat, che in seguito fu chiamato a Costantinopoli per riparare la cupola di Santa Sofia.
Questo periodo tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo fu l’età d’oro del monastero. La regione di Lori, al confine con la Georgia, dove esso si trova, fu conquistata nel 1185 dai generali armeno-curdi di regina Tamar di Georgia dai Selgiuchidi, Ivane e Zakare Zakarian, ai quali fu concessa come feudo. Poco più a nord essi stabilirono il loro centro di potere ad Akhtala. Il secolo successivo fu un’epoca di pace e prosperità in tutto l’altopiano armeno. In questi anni il monastero si trasformò da semplice complesso monastico nel monumentale insieme che vediamo oggi.
L’Armenia riconquistata dai Zakariani dai Selgiuchidi tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo (in giallo), con i confini dell’Armenia odierna segnati in rosso. Prima delle conquiste musulmane, l’Armenia storica si estendeva molto più a sud, abbracciando il lago di Van e arrivando fino ai contrafforti del fiume Tigri.
In dettaglio nella mappa ingrandita qui sotto si vedono chiaramente i luoghi citati nel testo: Ani, l’antica capitale (presa dai Selgiuchidi nel 1064 ma brevemente riconquistata dai Zakariani nel 1199), Lori-Berd, sede della provincia di Lori, Akhtala, centro del potere dei Zakariani, i monasteri di Haghpat e Gandzasar, e Julfa, le cui migliaia di khachkar medievali furono distrutte dall’esercito azero nel 2006.
Fino al 1191, ossia fino alla completa liberazione della regione di Lori, anche la dinastia armena dei Kiurikidi — ramo dei Bagratidi che aveva governato la regione prima dei Selgiuchidi e fondato nel X secolo Haghpat e altri centri monastici della provincia — ampliò il complesso ecclesiastico: nel 1185 la principessa Mariam fece costruire il grande gavit Mariamashen (nartece), che fungeva anche da luogo di sepoltura della sua famiglia. Il portale interno che da qui conduceva alla chiesa è quello di cui oggi è stato esposto un pannello.
In questo periodo Haghpat divenne uno dei più importanti centri intellettuali e una vera e propria università di tutta l’Armenia. Qui insegnò il poliedrico poeta e sapiente Hovhannes Imastaser (ca. 1050–1129). È anche l’età d’oro dello scriptorium di Haghpat, quando venne realizzato uno dei più bei manoscritti armeni, il Vangelo di Haghpat.
La raffinata elaborazione teologica di quest’epoca si riflette anche nell’iconografia del portale.
Il pannello esposto può essere compreso pienamente solo insieme al suo corrispettivo. Quest’ultimo si trova presso un collezionista privato a Beirut, con il quale lo Stato armeno sta attualmente negoziando l’acquisto. Nel frattempo, in mostra è stata esposta una fotografia di identiche dimensioni.
Entrambi i battenti del portale hanno al centro una “croce vivente”, una croce da cui germogliano viticci vegetali, fiori e frutti, come da un grande vaso celeste. È uno dei motivi più importanti dell’arte armena medievale. I cristiani armeni, in quanto monofisiti/miaphisiti, attribuiscono un’importanza molto maggiore alla natura divina di Cristo rispetto a quella umana, e perciò considerano la rappresentazione del suo corpo umano come un’enfasi su ciò che è meno essenziale. Per questo motivo le loro croci non portano il corpus, ma rappresentano l’esito della salvezza divina attraverso piante viventi che germogliano dalla croce. Dopo la liberazione dagli Arabi nell’VIII secolo, questo simbolismo si sviluppò in una ricca ornamentazione che ricopre intere superfici lapidee, trasformandosi nella “croce di pietra”, o khachkar.
Le due croci viventi differiscono nei loro dettagli, poiché ogni khachkar possiede una propria ornamentazione unica. Anche i motivi che le circondano sono significativi.
Nell’ala sinistra esposta compaiono una piccola croce greca e una stella a sei punte sopra i due bracci della croce, entrambe con un simbolo solare rotante al centro. In quell’epoca la stella a sei punte non era ancora un simbolo ebraico né il Sigillo di Salomone nella simbologia islamica, ma piuttosto un segno apotropaico diffuso in tutto l’antico Vicino Oriente e — con il simbolo solare al suo interno — un emblema dell’eternità. Era utilizzata anche nelle tradizioni figurative medievali armene e curde, ad esempio dalla famiglia curdo-armena degli Hasan-Jalalyan, che governava il Karabakh, o dagli yazidi curdi.
Il pinnacolo della cupola principale di un santuario yazida curdo a Kiweksi
Una stella a sei punte con un simbolo solare al centro, accanto a un disco solare completo, nel santuario yazida centrale di Lalish
La tomba del principe armeno-curdo Hasan-Jalal, divisa in due metà, nella cattedrale di Gandzasar della sua dinastia
I piccoli simboli che circondano il khachkar sull’ala destra della porta rappresentano ulteriori effetti salvifici della “croce vivente”. In alto a sinistra si trova una palma, l’albero del martirio e della vittoria, sopra la quale un grande uccello decorato con un disco solare solleva un animale — forse una pecora — simbolo dell’anima elevata al cielo da Cristo. Attorno compaiono figure di santi, che rappresentano la Chiesa vivente riunita attorno alla croce. Le due figure sulla destra sembrano sostenere il pane eucaristico e il calice. Tra di esse vi è un grande disco solare rotante che, da simbolo precristiano del culto solare caucasico, si è trasformato nel simbolo cristiano armeno dell’eternità con il nome di arevakhach (“croce solare”), che oggi possiede persino un proprio simbolo Unicode: ֎.
Il grande khachkar centrale di entrambe le ali della porta è incorniciato da tre fasce per lato: una superiore e due inferiori. In termini della tradizionale interpretazione medievale dei quattro sensi, le fasce superiori corrispondono al senso anagogico, riferito alla realtà celeste, mentre quelle inferiori hanno un senso allegorico, legato alla Chiesa e alla storia della salvezza.
Inoltre, le due scene superiori sono collegate anche tipologicamente: la scena dell’Antico Testamento sul pannello sinistro funziona come prefigurazione della rappresentazione del Nuovo Testamento sul pannello destro.
Nella parte superiore del pannello sinistro, una figura maschile appena leggibile — oscurata da una crepa — afferra due animali per il collo, stringendone saldamente le teste contro di sé. Questa formula era diffusa in tutto il Vicino Oriente già prima del cristianesimo; nella storiografia è nota come il “Signore degli Animali” (The Master/Mistress of Animals), in cui una figura centrale, maschile o femminile, umana o divina, trattiene simmetricamente due animali, spesso identici e più frequentemente leoni.
Come spesso accade, l’arte cristiana riutilizza qui una formula visiva precedente attribuendole però un nuovo significato. In questo caso il nuovo significato è Daniele nella fossa dei leoni. Nell’arte romanica occidentale Daniele è di solito rappresentato in piedi in preghiera, mentre i leoni sono seduti tranquillamente attorno a lui, placati dalla forza della sua orazione. Sulla porta di Haghpat, tuttavia, sopravvive la formula più antica: egli manifesta il proprio dominio su di essi afferrandoli per il collo.
Daniele nella fossa dei leoni e i tre giovani nella fornace ardente. Aghtamar, cattedrale armena, 915–921. Le tre figure oranti compaiono più in basso sulla porta di Haghpat, nella scena del battesimo di Cristo.
La composizione della scena richiama lo stile cortese fiorito ad Ani, la capitale reale armena, fino alla conquista selgiuchide del 1045. Il trattamento araldico dei leoni ricorda quelli scolpiti sulle mura e sui palazzi di Ani. Per il sovrano armeno, Daniele era il modello perfetto: un capo fedele la cui fiducia in Dio lo sostiene e lo legittima in mezzo al cerchio dei pagani oppressori.
Sopra il leone di destra, un serpente si avvolge attorno a una croce a nastro intrecciato, cercando di inghiottire un piccolo agnello che simboleggia l’anima umana. Il serpente viene però afferrato da un uccello simile alla fenice della croce solare del pannello destro, in continuità con la formula iconografica mesopotamica dell’“aquila e del serpente”. La piccola immagine funziona quasi come un commento marginale che spiega la liberazione divina di Daniele.
Quando Daniele fu gettato nella fossa dei leoni, l’ingresso venne sigillato con una grande pietra e chiuso con il sigillo, ma il profeta ne uscì illeso. L’esegesi medievale interpretò questo episodio come prefigurazione della sepoltura e della resurrezione di Cristo. E infatti, sul pannello destro vediamo la Maiestas Domini, il Cristo risorto che ha vinto la morte ed è asceso al cielo: non più soltanto signore dei leoni, ma signore dell’universo, il Pantocratore.
Le due fasce sotto il khachkar raffigurano principalmente scene di caccia. Caccia sulla porta di una chiesa?
I committenti di Haghpat e di altri monasteri armeni erano principi, per i quali le scene di caccia avevano un ruolo importante nella rappresentazione del potere: il sovrano che abbatte selvaggina forte o nobile. Questo motivo, ereditato dall’iconografia regale persiana, dopo l’adozione del cristianesimo venne reinterpretato anche come lotta tra il bene e il male: il principe giusto che difende il suo dominio (come i Zakariani in questo caso), Cristo stesso come protettore del suo popolo contro il male, e il fedele nella sua lotta quotidiana contro il peccato. Così, nel senso biblico dei quattro livelli di interpretazione, la scena si riferisce letteralmente al patrono principesco della porta, allegoricamente a Cristo sovrano del mondo e moralmente alla lotta contro il male.
Il cacciatore sta chiaramente dando la caccia agli orsi. Questo rafforza in modo particolare il significato allegorico, poiché nel Medioevo l’orso era simbolo dell’ira, uno dei sette peccati capitali, e di tutto ciò che ne deriva: la guerra e il caos sociale. Nel contesto armeno è ancora più significativo che la testa del re pagano Trdat, quando rifiutò di accettare il cristianesimo, si trasformò in una testa d’orso, e solo San Gregorio l’Illuminatore poté salvarlo convertendolo e restituendogli la forma umana, trasformando il pagano bestiale di nuovo in uomo.
Il cacciatore è inoltre assistito da animali addestrati. Sotto il cavallo si trova un cane da caccia.
Ma che cosa sono le altre due figure — quella dietro il cacciatore a cavallo e la sua controparte in groppa alla testa dell’orso?
Da una rappresentazione allegorica medievale non ci si può attendere precisione zoologica. Ma per quanto la scena sia identificabile, essa mostra due ghepardi — il leopardo da caccia asiatico (Acinonyx jubatus venaticus).
La caccia con i ghepardi era un privilegio dell’élite nella Persia medievale e nell’intero ambito culturale persiano. Il ghepardo, addestrato fin dalla nascita a convivere con l’uomo e con il cavallo, sedeva dietro il cacciatore a cavallo esattamente nella posizione qui rappresentata, e da lì balzava per inseguire la preda. La sua presenza sulla porta di Haghpat mostra quanto profondamente l’élite cristiana caucasica fosse integrata nella cultura visiva aristocratica iranica.
Cacciatore a cavallo con ghepardo. Iran, fine XII–inizio XIII secolo, MET
La caccia con i ghepardi era particolarmente popolare nell’India moghul influenzata dalla cultura persiana. Akbar il Grande (1556–1605) possedeva più di 1.000 ghepardi. Le loro imprese venatorie più celebri furono raffigurate in dipinti separati, e si racconta persino di un esemplare eccezionale che durante le processioni di corte doveva essere trasportato in palanchino. L’Akbarnama offre descrizioni dettagliate del loro addomesticamento, addestramento e impiego nella caccia.
La caccia con i ghepardi di Akbar. Pittori di corte Lal e Sanwala, 1572
Una famiglia di ghepardi in un paesaggio roccioso, 1575–1580. Attribuito a Basawan, pittore di corte di Akbar. Dalla collezione privata di Sadruddin Aga Khan, venduta all’asta di Christie’s il 28 ottobre 2025
Il ghepardo preferito di Tipu Sultan di Mysore, 1806
Ghepardi indiani con i loro custodi
Ma la raffigurazione più sorprendente del ghepardo è nota a Firenze, nella cappella di Palazzo Medici, dove nella Cavalcata dei Magi di Benozzo Gozzoli un ghepardo siede sulla sella del giovane Giuliano de’ Medici, in una posa simile a quella del portale di Haghpat. Sappiamo* che i Medici apprezzavano moltissimo gli animali esotici, e possedevano effettivamente ghepardi acquistati dalla Persia.
Il ghepardo diventa così una sorta di emblema della nobiltà del cacciatore, sia che il cacciatore sia il principe committente del portale, sia Cristo stesso che dà la caccia al male.
In contrasto con la scena di caccia, sull’anta destra del portale vediamo la scena di Cristo così come appare nelle miniature armene contemporanee. I dettagli figurativi che iniziano a comparire nell’arte monumentale pubblica armena — come i khachkar e i portali — a partire dal XIII secolo, e che in precedenza erano stati evitati per motivi teologici, furono in gran parte ripresi dall’arte manoscritta, dove fungevano da illustrazioni narrative e quindi non rischiavano un uso dottrinalmente improprio.
Skevra, Cilicia, 1193. Matenadaran MS1635
Evangeliario di Taron, 1038. Matenadaran MS6201
Vardjesh, Vaspurakan, 1305. Matenadaran MS2744
Cristo immerso nel Giordano — circondato nella raffigurazione dalle acque rigonfie del fiume — è affiancato alla sua sinistra da san Giovanni Battista e alla sua destra da tre angeli, mentre lo Spirito Santo discende dall’alto sotto forma di colomba. I piedi di Cristo stanno nelle profondità del Giordano, calpestando la figura sottomessa del male, come in alcune miniature.
La raffigurazione del Battesimo costituisce così la logica continuazione della scena di caccia sull’anta sinistra come allegoria della lotta contro il peccato e, in ultima analisi, come paradigma finale della liberazione dal peccato.
Nel registro più basso vediamo altre due scene di caccia — allegoria o meno, queste erano certamente tra i motivi più amati dal principe donatore, e ai monaci che composero il programma iconografico non costò nulla scegliere scene che lo compiacessero e che allo stesso tempo si prestassero alla loro interpretazione teologica.
Sull’anta sinistra vediamo la caccia a uno stambecco bezoar, su quella destra una caccia al leone. Entrambi gli animali sono antichi simboli dell’ideologia regale persiana. Lo stambecco ornato e il leone rampante richiamano figure simili dell’oreficeria sasanide.
Caccia reale allo stambecco del re sasanide Peroz (459–484) o di Kavadh I (488–497, 499–531)
Caccia al leone del re sasanide Ormisda II (303–309)
Nell’iconografia persiana, la caccia a questi due animali celebrava la forza del sovrano e la sua capacità di imporre ordine sul caos. La loro raffigurazione era apprezzata anche dall’élite armena contemporanea — inclusi i principi zakaridi. Per un osservatore teologico, queste scene potevano naturalmente essere lette come allegorie della lotta contro il peccato e, in senso anagogico, dell’ordinamento divino del mondo.
Da queste scene considerate le più terrene, l’immaginario si eleva gradualmente verso sfere sempre più alte della realtà, culminando nella parte superiore del portale nella raffigurazione dell’uomo redento e del Salvatore glorificato.
Una dinamica simile è visibile anche tra le due ante del portale: le scene più mondane dell’anta sinistra trovano il loro compimento trascendente in quella destra.
Non si può che sperare che anche gli sforzi per acquisire l’anta destra abbiano successo, così che le due metà del portale possano nuovamente essere viste insieme — straordinario monumento dell’arte armena sopravvissuto a tante distruzioni.
Monastero di Haghpat. Al centro la chiesa di Surb Nshan, davanti ad essa il grande gavit.
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