„Historische Rückkehr!“ verkündet stolz das Plakat der Kabinettausstellung im Eingangsbereich und Treppenhaus des Historischen Museums von Jerewan. Und sie haben allen Grund, stolz zu sein.
Ich habe kürzlich über das wunderschön geschnitzte Tor eines von den Türken zerstörten armenischen Klosters geschrieben, das nach einer langen und verschlungenen Reise schließlich nach Armenien gelangte und im Historischen Museum seinen Platz fand. Dieses neu ausgestellte Torpaneel hat zwar keine ganz so dramatische Geschichte, aber ebenfalls einen ähnlich verschlungenen Weg hinter sich.
Das Tor wurde Ende der 1980er Jahre, während des Zerfalls der Sowjetunion, in den kaukasischen Wirren der frühen, chaotischen Phase des Bergkarabach-Konflikts aus dem Kloster Haghpat im Norden Armeniens gestohlen, das heute zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört. Einer seiner Flügel wurde damals von einem New Yorker Sammler erworben und tauchte aus dessen Nachlass auf der Kunstmesse Frieze Masters 2025 und anschließend bei einer Auktion der Londoner Galerie Sam Fogg wieder auf. Dort wurden Fachleute des armenischen Kulturministeriums darauf aufmerksam, während sie eigentlich gerade den Erwerb eines Gemäldes von Arshile Gorky vorbereiteten — das ebenfalls nun ausgestellt ist. Im Dezember kauften sie es für 450.000 Dollar. Seit dem 3. April ist es in der Sonderausstellung des Historischen Museums zu sehen und wird bald in die Dauerausstellung integriert.
Das Tor wurde aus Walnussholz gefertigt, das sich gut schnitzen lässt und die Herstellung reich detaillierter Texturen und tiefer Reliefs ermöglicht, zugleich aber äußerst langlebig ist und sich nur schwer verzieht, reißt oder schrumpft. Von solchen armenischen Walnussholztüren sind nur acht Exemplare erhalten — eines davon ist genau das zuvor erwähnte Georgstor des Klosters Msho.
Das Tor wird auf 1188 datiert, da seine Motive mit denen der Hauptkirche des Klosters Haghpat, des Surb Nshan (Heiliges Zeichen), übereinstimmen, die zu dieser Zeit neu geweiht wurde und an deren ursprünglichem Standort es sich befand. Die 976 gegründete Kirche wurde der Überlieferung nach in dieser Zeit von dem Baumeister Trdat erweitert, der später nach Konstantinopel berufen wurde, um die Kuppel der Hagia Sophia zu reparieren.
Diese Zeit um die Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert war die Blütezeit des Klosters. Die an Georgien grenzende Region Lori, in der es liegt, wurde 1185 von den kurdisch-armenischen Generälen der georgischen Königin Tamar, Ivane und Zakare Zakarian, den Seljuken entrissen und ihnen als Lehen übergeben. Nördlich davon errichteten sie ihr Machtzentrum in Akhtala. Das folgende Jahrhundert war eine Zeit des Friedens und des Aufschwungs im gesamten armenischen Hochland. In diesen Jahren verwandelte sich das Kloster von einem einfachen Klosterkomplex in die monumentale Anlage, die wir heute sehen.
Armenien, das von den Zakarianern den Seldschuken am Übergang vom 12. zum 13. Jahrhundert zurückerobert wurde (gelb markiert), mit den Grenzen des heutigen Armeniens in Rot. Vor den islamischen Eroberungen erstreckte sich das historische Armenien viel weiter nach Süden, umschloss den Vansee und reichte bis an die Ausläufer des Tigris.
In der vergrößerten Detailkarte unten sind die im Text genannten Orte deutlich zu erkennen: Ani, die ehemalige Hauptstadt (1064 von den Seldschuken erobert, aber 1199 kurzzeitig von den Zakarianern zurückgewonnen), Lori-Berd, Sitz der Provinz Lori, Akhtala, das Machtzentrum der Zakarianer, die Klöster Haghpat und Gandzasar sowie Julfa, dessen tausende mittelalterliche Chatschkare 2006 von der aserbaidschanischen Armee zerstört wurden.
Bis 1191, bis zur vollständigen Befreiung der Region Lori, erweiterte selbst die armenische Dynastie der Kiurikiden — ein Zweig der Bagratiden, die das Gebiet vor den Seldschuken beherrschten und im 10. Jahrhundert Haghpat und andere klösterliche Zentren der Region gründeten — den Kirchenkomplex: 1185 ließ Prinzessin Mariam das große Gavit Mariamashen (Narthex) errichten, das zugleich als Begräbnisstätte ihrer Familie diente. Das innere Tor, das von dort in die Kirche führte, ist jenes, dessen Tafel nun ausgestellt ist.
In dieser Zeit wurde Haghpat zu einem der wichtigsten intellektuellen Zentren und de facto zu einer Universität ganz Armeniens. Hier lehrte der vielseitige Gelehrte und Dichter Hovhannes Imastaser (ca. 1050–1129). Auch die Blütezeit des Skriptoriums von Haghpat fällt in diese Epoche, in der eines der schönsten armenischen Manuskripte entstand, das Haghpat-Evangelium.
Die ausgefeilte theologische Denkweise dieser Epoche spiegelt sich auch in der Ikonographie des Tores wider.
Das ausgestellte Torblatt kann nur zusammen mit seinem Gegenstück vollständig verstanden werden. Letzteres befindet sich im Besitz eines privaten Sammlers in Beirut, über dessen Erwerb der armenische Staat derzeit verhandelt. Bis dahin wurde im Rahmen der Ausstellung eine Fotografie desselben Formats gezeigt.
In der Mitte beider Torflügel steht jeweils ein „lebendiges Kreuz“, ein Kreuz, aus dem pflanzliche Ranken, Blumen und Früchte hervorsprießen, wie aus einem großen himmlischen Blumentopf. Dies ist eines der wichtigsten Motive der mittelalterlichen armenischen Kunst. Die armenischen Christen legen als Monophysiten/Miaphysiten größeren Wert auf die göttliche Natur Christi als auf seine menschliche und betrachten daher die Darstellung seines menschlichen Körpers als Hervorhebung des weniger Wesentlichen. Aus diesem Grund tragen ihre Kreuze keinen Corpus, sondern zeigen die Wirkung der göttlichen Erlösung durch lebendige Pflanzen, die aus dem Kreuz sprießen. Nach der Befreiung von den Arabern im 8. Jahrhundert entwickelte sich diese Symbolik zu einer reichen Ornamentik, die ganze Steinflächen bedeckt und zum „Kreuzstein“, dem Chatschkar, wurde.
Die beiden lebenden Kreuze unterscheiden sich in ihren Details, da jeder Khachkar eine eigene, einzigartige Ornamentik besitzt. Auch die sie umgebenden Motive sind von Bedeutung.
Auf dem ausgestellten linken Flügel erscheinen über den beiden Armen des Kreuzes ein kleines griechisches Kreuz und ein sechsstrahliger Stern, beide mit einem rotierenden Sonnensymbol in ihrer Mitte. Zu dieser Zeit war der sechsstrahlige Stern noch kein jüdisches Symbol und auch nicht das Siegel Salomos in der islamischen Symbolik, sondern vielmehr ein apotropäisches Zeichen, das im gesamten Alten Orient verbreitet war und – mit dem Sonnensymbol im Inneren – ein Symbol der Ewigkeit. Er wurde auch in der mittelalterlichen armenischen und kurdischen Bildtradition verwendet, etwa von der kurdisch-armenischen Familie Hasan-Dschalaljan, die Karabach beherrschte, oder von den kurdischen Jesiden.
Die Bekrönung der Hauptkuppel eines jesidisch-kurdischen Heiligtums in Kiweksi
Sechsstrahliger Stern mit Sonnensymbol im Zentrum, neben einer vollständigen Sonnenscheibe, im zentralen jesidischen Heiligtum von Lalisch
Grabstein des armenisch-kurdischen Fürsten Hasan-Dschalal, in zwei Hälften geteilt, in der Kathedrale von Gandsassar seiner Dynastie
Die kleinen Symbole, die den Khachkar auf dem rechten Torflügel umgeben, stehen für weitere heilbringende Wirkungen des „lebendigen Kreuzes“. Links oben befindet sich eine Palme, der Baum des Martyriums und des Sieges, über dem ein großer Vogel mit Sonnenscheibe ein Tier – vielleicht ein Schaf – emporhebt, ein Symbol für die von Christus in den Himmel erhobene Seele. Ringsum sind Gestalten von Heiligen dargestellt, die die um das Kreuz versammelte lebendige Kirche symbolisieren. Die beiden Figuren rechts scheinen eucharistisches Brot und den Kelch zu halten. Zwischen ihnen befindet sich eine große rotierende Sonnenscheibe, die aus einem vorchristlichen kaukasischen Sonnenkult hervorging und unter dem Namen Arevakhach („Sonnenkreuz“) zum christlichen armenischen Symbol der Ewigkeit wurde und heute sogar ein eigenes Unicode-Symbol besitzt: ֎.
Der zentrale große Khachkar auf beiden Torflügeln ist jeweils von drei Bändern umrahmt – eines oben und zwei unten. In der mittelalterlichen Vierfachauslegung entsprechen die oberen Bänder dem anagogischen Sinn, der auf die himmlische Wirklichkeit verweist, während die unteren den allegorischen Sinn tragen, der sich auf die Kirche und die Heilsgeschichte bezieht.
Darüber hinaus sind auch die beiden oberen Szenen typologisch miteinander verbunden: Die alttestamentliche Szene auf dem linken Flügel fungiert als Vorankündigung der neutestamentlichen Darstellung auf dem rechten Flügel.
Im oberen Teil des linken Flügels umklammert eine kaum lesbare männliche Figur – durch einen Riss teilweise verdeckt – zwei Tiere am Hals und hält ihre Köpfe fest an sich gedrückt. Diese Formel war im gesamten Nahen Osten bereits vor dem Christentum verbreitet; in der Forschung ist sie als „Herr der Tiere“ (The Master/Mistress of Animals) bekannt, bei der eine zentrale männliche oder weibliche Figur, menschlich oder göttlich, symmetrisch zwei Tiere hält, meist identisch und am häufigsten Löwen.
Wie so oft übernimmt die christliche Kunst hier eine ältere Bildformel und versieht sie mit einer neuen Bedeutung. In diesem Fall ist die neue Bedeutung Daniel in der Löwengrube. In der westeuropäischen Romanik wird Daniel meist betend dargestellt, während die Löwen ruhig und durch die Kraft seines Gebets besänftigt um ihn sitzen. Am Haghpat-Tor jedoch bleibt die ältere Formel erhalten: Er zeigt seine Macht über sie, indem er sie am Hals packt.
Daniel in der Löwengrube und die drei Jünglinge im Feuerofen. Aghtamar, armenische Kathedrale, 915–921. Die drei Orantenfiguren erscheinen weiter unten am Haghpat-Tor in der Szene der Taufe Christi.
Die Komposition der Szene erinnert an den höfischen Stil, der in Ani, der armenischen Königshauptstadt, bis zur seldschukischen Eroberung von 1045 blühte. Die heraldische Gestaltung der Löwen ähnelt denjenigen an den Stadtmauern und Palästen von Ani. Für den armenischen Herrscher war Daniel das perfekte Vorbild: ein gläubiger Führer, dessen Vertrauen auf Gott ihn inmitten der Umzingelung durch unterdrückende Heiden trägt und legitimiert.
Über dem rechten Löwen windet sich eine Schlange um ein bandverschlungenes Kreuz und versucht, ein kleines Lamm zu verschlingen, das eine menschliche Seele symbolisiert. Die Schlange wird jedoch von einem Vogel ergriffen, der dem Sonnenkreuz-Phönix des rechten Flügels ähnelt und die mesopotamische ikonographische Formel „Adler und Schlange“ weiterführt. Das kleine Bild wirkt wie ein Randkommentar, der Daniels göttliche Rettung erläutert.
Als Daniel in die Löwengrube geworfen wurde, verschloss man den Eingang mit einem großen Stein und versiegelte ihn, doch der Prophet kam unversehrt wieder heraus. Die mittelalterliche Exegese deutete dies als Vorabbildung der Grablegung und Auferstehung Christi. Und tatsächlich sehen wir auf dem rechten Flügel die Maiestas Domini, den auferstandenen Christus, der den Tod überwunden und in den Himmel aufgefahren ist – nicht mehr nur Herr der Löwen, sondern Herr des Universums, der Pantokrator.
Die beiden Streifen unterhalb des Khachkars zeigen hauptsächlich Jagdszenen. Jagd an einem Kirchentor?
Die Auftraggeber von Haghpat und anderen armenischen Klöstern waren Fürsten, für die Jagddarstellungen eine wichtige Rolle in der Selbstdarstellung spielten: der Herrscher, der starke oder edle Beute erlegt. Dieses aus der persischen Königskunst übernommene Motiv erhielt nach der Christianisierung zusätzlich die Bedeutung des Kampfes zwischen Gut und Böse – des gerechten Herrschers, der sein Reich verteidigt (wie hier die Zakaren), ja sogar Christi als Beschützer seines Volkes gegen das Böse, und des Gläubigen, der täglich gegen die Sünde kämpft. In der vierfachen Schriftsinne-Interpretation verweist die Szene somit im wörtlichen Sinn auf den fürstlichen Stifter des Tores, im allegorischen Sinn auf Christus als Weltherrscher und im moralischen Sinn auf den Kampf gegen das Böse.
Der Jäger jagt offensichtlich Bären. Dies unterstreicht besonders die allegorische Bedeutung, da der Bär im Mittelalter als Symbol des Zorns galt, einer der sieben Todsünden, sowie alles dessen, was aus dem Zorn folgt – einschließlich Krieg und gesellschaftlichem Chaos. Im armenischen Kontext ist zudem von Bedeutung, dass der Kopf des heidnischen Königs Trdat, als er das Christentum nicht annehmen wollte, in einen Bärenkopf verwandelt wurde und nur Gregor der Erleuchter ihn retten konnte, indem er ihn bekehrte und wieder in einen Menschen verwandelte – den tierhaften Heiden zurück in einen Menschen.
Dem Jäger helfen außerdem gezähmte Tiere. Unter dem Pferd befindet sich ein Jagdhund.
Doch was sind die beiden anderen Figuren – die eine hinter dem Jäger im Sattel und ihr Gegenstück, das auf dem Bärenkopf reitet?
Von einer mittelalterlichen allegorischen Darstellung darf man keine zoologische Genauigkeit erwarten. Doch soweit die Szene erkennbar ist, handelt es sich um zwei Geparden – den asiatischen Jagdleoparden (Acinonyx jubatus venaticus).
Die Jagd mit Geparden war ein Privileg der Elite im mittelalterlichen Persien und im weiteren persischen Kulturkreis. Der von Geburt an an Menschen und Pferde gewöhnte Gepard saß hinter dem Reiter genau in der hier dargestellten Position und sprang von dort aus auf die Beute. Sein Auftreten am Haghpat-Tor zeigt, wie tief die kaukasische christliche Elite in die iranische aristokratische Bildkultur integriert war.
Reiterjäger mit Gepard. Iran, spätes 12.–frühes 13. Jahrhundert, MET
Die Jagd mit Geparden war im persisch geprägten Mogulreich Indiens besonders beliebt. Großmogul Akbar (1556–1605) hielt mehr als 1000 Geparden. Ihre berühmtesten Jagdtaten ließ er in eigenen Gemälden festhalten, und von einem außergewöhnlichen Tier wissen wir sogar, dass es bei höfischen Prozessionen in einer Sänfte getragen werden musste. Das Akbarnama liefert detaillierte Beschreibungen ihrer Zähmung, Ausbildung und ihres Einsatzes bei der Jagd.
Akbars Gepardenjagd. Hofmaler Lal und Sanwala, 1572
Eine Gepardenfamilie in felsiger Landschaft, 1575–1580. Zugeschrieben dem Hofmaler Akbars, Basawan. Aus der Privatsammlung von Sadruddin Aga Khan, verkauft bei einer Christie’s-Auktion am 28. Oktober 2025
Der Lieblingsgepard des Tipu Sultan von Mysore, 1806
Indische Geparden mit ihren Pflegern
Die vielleicht überraschendste Darstellung eines Geparden kennen wir jedoch aus Florenz, aus der Kapelle des Palazzo Medici, wo in Benozzo Gozzolis Zug der Heiligen Drei Könige ein Gepard auf dem Sattel des jungen Giuliano de’ Medici sitzt – in einer Haltung, die jener am Tor von Haghpat ähnelt. Wir wissen*, dass die Medici exotische Tiere sehr schätzten und tatsächlich auch aus Persien erworbene Geparden besaßen.
Der Gepard fungiert somit gewissermaßen als Emblem der Vornehmheit des Jägers – sei dieser nun der Fürst, der das Tor stiftete, oder Christus selbst, der das Böse jagt.
Im Gegensatz zur Jagdszene sehen wir auf dem rechten Torflügel die Darstellung Christi, wie sie in zeitgenössischen armenischen Miniaturen erscheint. Die figürlichen Details, die seit dem 13. Jahrhundert auf armenischen monumentalen öffentlichen Kunstwerken – etwa Chatschkaren und Portalen – auftauchen und zuvor aus theologischen Gründen vermieden wurden, wurden größtenteils aus der Buchmalerei übernommen, wo sie als narrative Illustration dienten und daher keinen Anlass zu doktrinellem Missbrauch boten.
Skevra, Kilikien, 1193. Matenadaran MS1635
Taron-Evangeliar, 1038. Matenadaran MS6201
Vardjesh, Vaspurakan, 1305. Matenadaran MS2744
Christus, der im Jordan untertaucht – in der Darstellung von den anschwellenden Wassern des Flusses umgeben –, wird links von Johannes dem Täufer und rechts von drei Engeln flankiert, während der Heilige Geist in Gestalt einer Taube von oben herabsteigt. Christi Füße stehen in den Tiefen des Jordan und treten auf die besiegte Gestalt des Bösen, wie auch in manchen Miniaturen.
Die Darstellung der Taufe bildet somit die logische Fortsetzung der Jagdszene auf der linken Seite als Allegorie des Kampfes gegen die Sünde und letztlich als endgültiges Paradigma der Befreiung von der Sünde.
Im untersten Register sehen wir zwei weitere Jagdszenen – Allegorie hin oder her, dies waren gewiss einige der beliebtesten Motive des stiftenden Fürsten, und die Mönche, die das ikonographische Programm zusammenstellten, hatten keinerlei Mühe, Szenen auszuwählen, die ihm gefielen und sich zugleich ihrer eigenen theologischen Deutung erschlossen.
Auf dem linken Flügel sehen wir die Jagd auf einen Bezoarsteinbock, auf dem rechten eine Löwenjagd. Beide Tiere sind alte Symbole persischer Königsideologie. Sowohl der verzierte Steinbock als auch der sich aufbäumende Löwe erinnern an ähnliche Figuren der sasanidischen Metallkunst.
Königliche Steinbockjagd des sasanidischen Königs Peroz (459–484) oder Kavadh I. (488–497, 499–531)
Löwenjagd des sasanidischen Königs Hormizd II. (303–309)
In der persischen Ikonographie pries die Jagd auf diese beiden Tiere die Stärke des Herrschers und seine Fähigkeit, Ordnung über das Chaos zu bringen. Ihre Darstellung wurde auch von der zeitgenössischen armenischen Elite geschätzt – darunter den Zakaridenfürsten. Für einen theologischen Betrachter konnten diese Szenen selbstverständlich als Allegorien des Kampfes gegen die Sünde und im anagogischen Sinn als Sinnbilder der göttlichen Ordnung der Welt gelesen werden.
Von diesen am stärksten irdischen Szenen erhebt sich die Bildwelt allmählich in immer höhere Sphären der Wirklichkeit und gipfelt oben am Tor in der Darstellung des erlösten Menschen und des verherrlichten Erlösers.
Eine ähnliche Dynamik zeigt sich auch zwischen den beiden Torflügeln: Die weltlicheren Szenen des linken Flügels finden ihre transzendente Erfüllung auf dem rechten Flügel.
Man kann nur hoffen, dass auch die Bemühungen um den Erwerb des rechten Flügels erfolgreich sein werden, damit beide Seiten des Tores wieder gemeinsam betrachtet werden können – dieses herausragende Denkmal armenischer Kunst, das so viel Zerstörung überstanden hat.
Kloster Haghpat. In der Mitte die Kirche Surb Nshan, davor das große Gavit.
Add comment