Z trzech wielkich portali katedry w Rouen, północny – znany jako Portail des Libraires – jest najbardziej ambitny ikonograficznie i rozbudowany. Tympanon przedstawia Sąd Ostateczny, po bokach siedem dni stworzenia i początek historii ludzkości na dole oraz postać Archanioła Michała zrzucającego zło u góry, przed różanym oknem. Liczne małe panele u podstawy pełnią funkcję przypisu i inwentarza Sądu, a Michał dodaje apokryficzny element do opowieści o stworzeniu, podkreślając podstawowe wymiary dobra i zła oraz nawiązując do ważenia dusz oczekujących na zmarłych. Krótko mówiąc: portal łączy początek i koniec świata w jednej, uniwersalnej wizji.
Nie wszystkie trzy portale zostały zaprojektowane tak szeroko. Główna fasada zachodnia, rozpoczęta około 1200 roku, traktuje każdy portal inaczej. Lewy portal pokazuje śmierć dwóch świętych Janów, centralny portal przedstawia Drzewo Jessego – genealogię patronki katedry, Najświętszej Maryi Panny, a prawy portal ukazuje męczeństwo św. Szczepana. Rzeźby proroków, apostołów i świętych łączą wszystkie trzy portale.
Budowa katedry była w dużej mierze ukończona w latach 1250. Kolejni arcybiskupi dopracowywali detale, transepty, boczne kaplice, skrzydło kanoników i krużganki. Pod koniec XIII wieku ukończono portale transeptu południowego i północnego. Portal południowy łączy historie Starego i Nowego Testamentu w jeden spójny opowieść, skupioną na dziele zbawienia Chrystusa, obejmującą tysiące lat i dziesiątki obrazów. Północny portal idzie jeszcze dalej – rozciąga perspektywę od stworzenia do końca świata.
Ta monumentalna wizja miała również motywy polityczne. W 1204 roku król Francji Filip II podbił Normandię, wcześniej w dużej mierze niezależną. Arcybiskupstwo w Rouen było przyćmione przez paryską Notre-Dame, więc arcybiskupi starali się zrekompensować to reprezentacją polityczną, w tym poprzez architekturę. Aby konkurować z Sainte-Chapelle w Paryżu, zbudowali Kaplicę Najświętszej Maryi Panny, a nowe portale transeptu wzorowali na wielkich fasadach transeptów Notre-Dame.
Charles Nodier: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Tom 1. Stara Normandia, 1820
Sam Portail des Libraires rozpoczął się około 1280 roku dzięki Guillaume de Flavacourt, arcybiskupowi Rouen, wraz z mistrzem budownictwa Jeanem Davym. Budowa wymagała udrożnienia przestrzeni między katedrą a Rue Saint Romain. Około 1300 roku dodano skrzydła po bokach: lewe stało się pałacem arcybiskupa z Kaplicą Najświętszej Maryi Panny, prawe – biblioteką. Dziedziniec między skrzydłami a portalem zawdzięcza nazwę zarówno bibliotece, jak i księgarzom, którzy sprzedawali tam swoje książki kanonikom.
Do pierwszej połowy XIII wieku gotyckie fasady kościołów wykształciły charakterystyczną, spójną strukturę. W centrum każdego portalu tympanon przedstawia główny temat fasady: tu – Sąd Ostateczny w trzech poziomach. Najniższy ukazuje zmarłych wstających z grobów, środkowy – stojących przed sędzią, najwyższy – gdzie miał być Chrystus jako Sędzia – jest nieobecny. Niektórzy uczeni sugerują, że został zniszczony, choć prawdopodobnie nigdy nie był ukończony.
Wokół tympanonu, na archiwoltach, znajduje się 24 postaci – starcy apokaliptyczni, prorocy, apostołowie i aniołowie – tworzące niebiańską ramę sceny. Nad nimi, przed różanym oknem, Archanioł Michał zrzuca Lucyfera z nieba. Choć jest to wydarzenie apokryficzne, Michał pełni też rolę obrońcy zmarłych oraz wagi dusz przy Sądzie Ostatecznym, trzymając diabły z dala i łącząc się z głównym motywem.
Pod tympanonem, na trumeau, stoi posąg św. Romaina, biskupa i patrona miasta, z przykutym do nóg potworem Gargouille. Posąg został dodany dopiero w XIX wieku, zastępując pierwotną Madonnę z Dzieciątkiem.
Gargouille – którego nazwa pochodzi od indoeuropejskiego rdzenia garg oznaczającego „dziki”, tak jak u Gargantui i Gorga, i dała nazwę gargulcom – był w średniowieczu często przedstawiany jako smok przy stopach świętego biskupa, co można zobaczyć na wielu roueńskich domach szachulcowych.
Najbardziej niezwykłym elementem portalu jest jednak jego podstawa: sekwencja półkolumn w kształcie akordeonu z niszami na rzeźby, z których wyrastają krzywizny archiwolt tympanonu. Fasady półkolumn ozdobione są pięcioma rzędami paneli w kształcie czterolistnych koniczyn, jakby były rozłożonymi gobelinami.
Górny rząd paneli przedstawia sceny stworzenia: po prawej stronie portalu od „Niech stanie się światłość” do Drzewa Poznania, po lewej od Wygnania do zabójstwa Kaina.
Podczas siedmiu dni stworzenia Stwórca nosi krzyżową aureolę Chrystusa i działa słowem. Etapy stworzenia przedstawione są w diagramach kołowych. Przy stworzeniu człowieka pojawiają się trzy męskie głowy jako symbol Trójcy, ponieważ Biblia przechodzi tu na liczbę mnogą: „Uczyńmy człowieka na nasz obraz” (Rdz 1,26)
Pod każdą sceną stworzenia i opowieści o pierwszych ludziach znajdują się cztery panele czwórlistne z czterema groteskowymi postaciami na każdym z dwudziestu filarów:
Jest zrozumiałe, że początki świata i historii ludzkości pojawiają się u podstaw portalu Ostatniego Sądu: początek świata jest warunkiem jego końca, a upadek ludzkości warunkiem Sądu. Ale dlaczego właśnie te monstrualne stworzenia?
Naukowcy nie są w pełni zgodni, ale pomijając bardziej spekulatywne interpretacje, większość z nich uważa je za formę bestiariusza.
Średniowieczne bestiariusze – zbiory ilustrujące cechy zwierząt – miały dwa główne cele. Pokazywały bogactwo stworzenia i przekazywały moralne lekcje poprzez charakterystyki poszczególnych stworzeń. Obie role są tu odpowiednie, pod scenami Stworzenia i Ostatniego Sądu, które stawiają ludzi przed odpowiedzialnością za ich decyzje moralne.
Czteronożne zwierzęta z dzieła Bartholomaeusa Anglicusa Le Livre des Proprietés des Choses, przetłumaczone przez Jean Cordichon, XIV w., Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.
Ponadto powstanie tego „bazowego dywanu” jest ściśle związane z tradycją bestiariuszy. Jego poprzednikami są sekwencje reliefów po bokach wcześniejszych gotyckich portali katedralnych, które tworzyły niezależne zestawy, niezwiązane z tematem tympanonu: przedstawienia miesięcy, walka siedmiu cnót z siedmioma grzechami głównymi, sztuki wyzwolone lub zwierzęta. Te sekwencje szybko uporządkowano w kwadratowe ramki przejęte ze sztuki romańskiej i po raz pierwszy zstępują tu w Rouen do podstaw portali, tworząc serię narracji biblijnych na portalu południowym i encyklopedię bestiariusza na północnym.
Ale dlaczego tylko encyklopedia fantastycznych stworzeń?
Po pierwsze, w tym okresie istniało rosnące zainteresowanie egzotycznymi istotami z odległych krain, zaspokajane przez podróże Indica, Livres des Merveilles, Johna Mandeville’a, romanse o Aleksandrze i inne manuskrypty. Opisane w nich istoty były uważane za realne i włączane do bestiariuszy. Tympanon kościoła Magdaleny w Vézelay (1140–50) stanowi dobry przykład, przedstawiając monstrum wśród narodów, które Chrystus nakazał swoim apostołom nauczać (Mt 28,19).
Po drugie, iluminatorzy manuskryptów – których motywy często kopiowano także w rzeźbie dekoracyjnej – z pasją wypełniali marginesy groteskowymi i hybrydowymi stworzeniami, tak jak tutaj na marginesach portalu.
Po trzecie, górny rząd narracyjny u podstawy przedstawia nie tylko Stworzenie, ale także Upadek, moralne zaciemnienie ludzkości i jej zejście w morderstwo, dla którego te hybrydowe, zdeformowane, półzwierzęce postacie stanowią odpowiednie ilustracje.
Wreszcie niezliczona ilość tych stworzeń podkreśla przede wszystkim niewyczerpane bogactwo Stworzenia i Stwórcy. Jak Bóg rozkazuje: „Niech wody pełne będą istot żywych” (Rdz 1,20), tak i podstawa portalu pełna jest wszelkich możliwych i niemożliwych istot – nie tylko osiemdziesięciu w kwadratowych panelach, ale także innych w trójkątnych przestrzeniach między formami czterolistnymi a ich kwadratowymi ramami: smoki, hybrydy, baranki, człowiek polujący na lisa, ptaki, ryby i inne, w sumie 280.
A te małe stworzenia mieszkające w rogach nie są mniej ważne niż te duże. Tak jak taniec Salome na głównej fasadzie katedry zainspirował Flauberta, tak te stworzenia zainspirowały Ruskina podczas wizyty w katedrze w Rouen, a później Prousta interpretującego Ruskina, kontynuując łańcuch Stworzenia aż do XX wieku i dalej.
Rysunek Ruskina przedstawiający trzy „istoty narożne” w The Seven Lamps of Architecture, 1849
Nie wspominam o ich ogólnym układzie ani o liniach skrzydeł i łusek – te są może, z wyjątkiem tych u centralnego smoka, ledwo ponad zwykłe banały dobrej ornamentyki; ale w rysach widać oznaki myślenia i wyobraźni, które dziś nie są powszechne. Górna postać po lewej coś gryzie, którego kształt ledwo można dostrzec w uszkodzonym kamieniu, ale gryzie – i czytelnik nie może nie zauważyć w szczególnie odwróconym oku wyrazu, który, jak sądzę, widać tylko w oku psa, który dla żartu coś gryzie i przygotowuje się, by to zabrać. Znaczenie spojrzenia, o ile można je uchwycić samym nacięciem dłuta, będzie wyczuwalne przy porównaniu z okiem leżącej po prawej postaci, w jej ponurym i gniewnym zamyśleniu. Plan tej głowy i skinienie czapką nad czołem są znakomite; ale jest mały szczegół nad ręką, szczególnie celowo wykonany: osobnik jest zirytowany i zmieszany w swojej złośliwości; jego ręka mocno naciska na kość policzkową, a mięso pod okiem marszczy się pod naciskiem. Całość rzeczywiście wygląda na nieco surową, gdy porówna się ją ze starannymi rycinami; ale biorąc pod uwagę, że jest to tylko wypełnienie szczeliny na zewnętrznej stronie bramy katedry, i jedna z ponad trzystu (ponieważ w mojej ocenie nie uwzględniłem zewnętrznych postumentów), pokazuje to bardzo szlachetną witalność sztuki tamtych czasów.
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
„Wreszcie średniowieczne studia Ruskina potwierdziły, wraz z jego wiarą w dobro wiary, także jego przekonanie o konieczności wolnej, radosnej i osobistej pracy, bez ingerencji mechanizacji. Aby lepiej to zrozumieć, najlepiej przytoczyć tu bardzo charakterystyczną stronę Ruskina. Mówi on o maleńkiej figurce, liczącej zaledwie kilka centymetrów, zagubionej pośród setek podobnych drobnych figurek na portyku Księgarzy katedry w Rouen:
»Chłopiec jest zirytowany i zmieszany w swojej złośliwości; jego ręka mocno naciska na kość policzkową, a skóra policzka pod okiem marszczy się pod naciskiem. Całość wygląda naprawdę surowo, gdy patrzy się na nią w skali, w której naturalnie porównuje się ją z delikatnymi rycinami postaci; ale biorąc ją pod uwagę jedynie jako wypełnienie szczeliny na zewnętrznej stronie bramy katedralnej, i jako jedną z ponad trzystu, dowodzi to bardzo szlachetnej witalności sztuki tamtych czasów.“
»Mamy pewną pracę do wykonania dla naszego chleba i tę należy wykonywać rzetelnie; inną pracę wykonujemy dla przyjemności i tę należy wykonywać z całego serca: żadnej z nich nie wolno wykonywać połowicznie ani byle jak, lecz z wolą; a to, co nie jest warte tego wysiłku, w ogóle nie powinno być robione. Być może wszystko, co mamy do wykonania, służy jedynie jako ćwiczenie serca i woli i jest samo w sobie bezużyteczne; ale przynajmniej drobne korzyści, które daje, można poświęcić, jeśli nie warto wkładać w to naszych rąk i sił. Nie przystoi naszej nieśmiertelności przyjmować lekkości niezgodnej z jej autorytetem, ani pozwalać, by jakiekolwiek narzędzia, których może się obejść, wchodziły między nią a rzecz, którą rządzi. W ludzkim życiu jest wystarczająco snów, ziemskości i zmysłowości, bez przemieniania kilku promienistych chwil w mechanizm, a ponieważ nasze życie w najlepszym razie jest tylko parą, która pojawia się na chwilę, a potem znika, niech przynajmniej pojawia się jak obłok na wysokości nieba, a nie jak gęsta ciemność nad paleniskiem i wirującym kołem.“
Przyznam, że gdy ponownie czytałem tę stronę w czasie śmierci Ruskina, ogarnęła mnie chęć zobaczenia owej małej figurki, o której mówi. I udałem się do Rouen, jakby wypełniając umierające życzenie, jakby Ruskin przy śmierci powierzył swoim czytelnikom tę biedną istotę, której swoim słowem przywrócił życie, a która nieświadomie właśnie na zawsze straciła tego, kto uczynił dla niej tyle, co jej pierwszy rzeźbiarz. Ale gdy dotarłem w pobliże ogromnej katedry przed portykiem, gdzie święci opalali się na słońcu, zobaczyłem wyżej galerie, gdzie królowie promieniowali aż do najwyższych kamieni, które uważałem za niezamieszkane, i gdzie tutaj rzeźbiarski pustelnik żył w izolacji, pozwalając ptakom odpoczywać na czole, podczas gdy tam zgromadzenie apostołów słuchało przesłania anioła składającego skrzydła pod lotem gołębi, i niedaleko postać, która przyjmując dziecko na plecy, gwałtownie odwracała głowę; gdy zobaczyłem, ustawione przed portykami lub nachylone nad balkonami wież, wszystkie kamienne zastępy mistycznego miasta wchłaniające słońce lub poranny cień, zrozumiałem, że będzie niemożliwe odnaleźć figurkę mającą zaledwie kilka centymetrów pośród tej nadludzkiej rzeszy.
Mimo to udałem się do portyku Księgarzy. Ale jak rozpoznać figurkę wśród setek innych? Nagle utalentowana i obiecująca młoda rzeźbiarka, pani L. Yeatman, powiedziała do mnie: „Oto jedna, która wygląda podobnie.” Spojrzeliśmy niżej i oto była. Ma ledwie dziesięć centymetrów. Kruszy się, a jednak spojrzenie jest to samo, kamień nadal ma wgłębienie podnoszące gałkę oczną i nadające jej wyraz, dzięki któremu ją rozpoznałem. Artysta, który zmarł wieki temu, pozostawił tam, pośród tysięcy innych, tę małą postać, która każdego dnia umiera nieco bardziej i od dawna leży martwa, na zawsze zagubiona pośród tłumu. Ale umieścił ją tam.
Pewnego dnia przyszedł człowiek, dla którego nie istnieje śmierć, żadna materialna nieskończoność, żaden zapomnienie, człowiek, który odrzucił to nic, co nas przytłacza, aby podążać za celami, które rządzą jego życiem, celami tak licznymi, że nie zdoła osiągnąć ich wszystkich, podczas gdy my wydawaliśmy się ich nie mieć. Ten człowiek przyszedł i pośród tych kamiennych fal, gdzie każda koronkowa efervescencja wydawała się przypominać inne, zobaczył wszystkie prawa życia, wszystkie myśli duszy, nazwał je po imieniu i powiedział: „Widzicie, to jest to, tamto jest tamto.” Jak w Dniu Sądu, który jest przedstawiony w pobliżu, jego słowa rozbrzmiewają niczym trąba archanioła i mówi:
„Ci, którzy żyli, będą żyć, materia jest niczym.”
I rzeczywiście, tak jak martwi, których niedaleko przedstawia tympanon, budzą się przy dźwięku trąby archanioła, wstają, odzyskują swoje kształty, rozpoznawalni, żywi, figurka znów ożywa i odzyskuje spojrzenie, a Sędzia mówi: „Przetrwałeś; będziesz żył.” Co do niego, nie jest nieśmiertelnym sędzią, jego ciało umrze; ale cóż z tego! Jakby nie miał umrzeć, wypełnia swoje nieśmiertelne zadanie, nie zważając na rozmiar rzeczy, która zajmuje jego czas, a mając do przeżycia tylko jedno ludzkie życie, spędza kilka dni przed jedną z dziesięciu tysięcy figur w kościele. Sporządził jej szkic. Odpowiadał dla niego tym myślom, które zajmowały jego umysł, obojętny na nadchodzącą starość. Sporządził szkic; mówił o niej. A nieszkodliwa i monstrualna mała figurka powróciła do życia, przeciw wszelkim nadziejom, z tej śmierci, która wydaje się pełniejsza niż inne, z tej, która oznacza zniknięcie pośród nieskończonej liczby i wyrównywanie podobieństw, lecz z której geniusz szybko nas ratuje. Znalezienie figurki znowu tam nie może nie wzruszyć. Wydaje się żyć i patrzeć, a raczej została złapana przez śmierć w samym momencie spojrzenia, jak Pompejanie, których ruchy pozostają zawieszone. To jedyna myśl rzeźbiarza, która tutaj została zatrzymana w ruchu przez bezruch kamienia. Byłem poruszony, znajdując figurkę znowu; nic więc nie umiera, co przetrwało, ani myśl rzeźbiarza, ani myśl Ruskina.
Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, 1 stycznia 1900
Add comment