Se tří velkých portálů katedrály v Rouenu je severní – známý jako Portail des Libraires – nejambicióznější a nejbohatší ikonografií. Tympanon zobrazuje Poslední soud, po stranách jsou sedm dní stvoření a začátek lidského příběhu dole a socha archanděla Michaela shazujícího zlo nahoře, před růžovým oknem. Malé panely u paty fungují jako poznámky a inventář soudu, zatímco Michael přidává apokryfní doplněk ke stvoření, zdůrazňuje zásadní rozměry dobra a zla a naznačuje vážení duší čekajících na mrtvé. Stručně řečeno: portál spojuje začátek a konec světa v jediné univerzální vizi.
Ne všechny tři portály byly navrženy stejně. Hlavní západní průčelí, započaté kolem roku 1200, zachází s každým portálem jinak. Levý portál ukazuje smrt dvou svatých Janů, střední portál Jesseho strom – genealogii Panny Marie, patronky katedrály – a pravý portál další mučednictví, svatého Štěpána. Sochy proroků, apoštolů a svatých spojují všechny tři portály.
Stavba katedrály byla z velké části dokončena v 1250. letech. Postupně arcibiskupové zdokonalovali detaily, křížové lodě, boční kaple, křídlo kanovníků a klášter. Na konci 13. století byly dokončeny portály jižního a severního křížení. Jižní portál kombinuje Starý a Nový zákon do jednoho příběhu, soustředěného na Kristovo dílo spásy a slávu, zahrnující několik tisíc let a desítky obrazů. Severní portál jde ještě dál – od stvoření až do konce světa.
Tato monumentální vize měla také politický motiv. V roce 1204 král Filip II. Francouzský dobyl Normandii, která byla dříve téměř nezávislá. Arcibiskupství v Rouenu bylo zastíněno pařížskou Notre-Dame a arcibiskupové se snažili kompenzovat politickou a architektonickou reprezentací. Aby konkurovali Sainte-Chapelle, vybudovali Kapli Panny Marie a nové portály křížení inspirovali velkými fasádami Notre-Dame.
Charles Nodier: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Sv. 1. Staré Normandie, 1820
Portail des Libraires sám byl započat kolem roku 1280 Guillaume de Flavacourtem, arcibiskupem Rouenu, společně s mistrem stavitelem Jeanem Davym. Stavba vyžadovala uvolnění prostoru mezi katedrálou a Rue Saint Romain. Kolem roku 1300 byly přidány boční křídla: levé se stalo palácem arcibiskupa s kaplí Panny Marie, pravé knihovnou. Nádvoří mezi křídly a portálem dostalo svůj název podle knihovny a knihkupců, kteří zde nabízeli své knihy kanovníkům.
Do první poloviny 13. století získaly gotické fasády charakteristickou jednotnou strukturu. V centru každého portálu tympanon zobrazuje hlavní téma: zde Poslední soud ve třech úrovních. Nejníže mrtví vstávají z hrobů, uprostřed stojí před soudcem, nahoře, kde by měl být Kristus jako soudce, chybí. Někteří učenci se domnívají, že byl zničen, jiní, že nikdy nebyl dokončen.
Okolo tympanonu na archivoltech je 24 postav – apokalyptičtí stařešinové, proroci, apoštolové a andělé – které rámují scénu. Nad nimi, před růžovým oknem, archanděl Michael shazuje Lucifera z nebe. I když jde o apokryfní událost, Michael funguje jako ochránce mrtvých a váha duší při Posledním soudu, drží démony dál a spojuje se s hlavním motivem.
Pod tympanonem, na trumeau, stojí socha svatého Romaina, biskupa a patrona města, s připoutaným monstry Gargouille u nohou. Tato socha byla přidána až při 19. století a nahradila původní Madonu s dítětem.
Gargouille – jejíž jméno pochází z indoevropského základu garg znamenající „divoký“, stejně jako u Gargantuy a Gorga, a dává jméno i chrličům – byl ve středověku často zobrazován jako drak u nohou svatého biskupa, což lze vidět na mnoha rouenských hrázděných domech.
Nejpozoruhodnější je však základ portálu: akordeonová řada půlsloupů s nikami pro sochy, z nichž vyrůstají oblouky tympanonu. Fasády půlsloupů jsou zdobeny pěti řadami čtyřlístkových panelů, jako by byly položené tapisérie.
Horní řada panelů zobrazuje scény stvoření: vpravo od portálu „Budiž světlo“ až po Strom poznání, vlevo od Vypuzení až po Kainovu vraždu.
Během sedmi dní stvoření nosí Stvořitel křížovou aureolu Krista a tvoří slovem. Kroky stvoření jsou znázorněny v kruhových diagramech. Při stvoření člověka se objevují tři mužské hlavy jako symbol Trojice, protože Bible zde přechází do množného čísla: „Učiňme člověka podle našeho obrazu“ (Gn 1,26)
Pod každou scénou stvoření a příběhu prvních lidí jsou čtyři čtyřlístkové panely se čtyřmi groteskními postavami na každém z dvaceti sloupů:
Je pochopitelné, že počátky světa a lidské historie se objevují na základně portálu Posledního soudu: začátek světa je předpokladem jeho konce a pád lidstva je předpokladem soudu. Ale proč právě tato monstrózní stvoření?
Odborníci se zcela neshodnou, ale pokud opomeneme spekulativnější interpretace, většina z nich je považuje za jakousi formu bestiáře.
Středověké bestiáře – sbírky znázorňující vlastnosti zvířat – měly dva hlavní účely. Ukazovaly bohatství stvoření a předávaly morální poučení prostřednictvím charakteristik jednotlivých tvorů. Obě role jsou zde vhodné, pod výjevem Stvoření a Posledního soudu, který nese lidi zodpovědné za jejich morální rozhodnutí.
Čtyřnohá zvířata z díla Bartholomaeuse Anglicuse Le Livre des Proprietés des Choses, přeloženo Jeanem Cordichonem, 14. stol., Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.
Navíc je vznik tohoto „bazálního koberce“ úzce spojen s tradicemi bestiářů. Jeho předchůdci jsou reliéfní sekvence po stranách starších gotických katedrálních portálů, které tvořily samostatné soubory, nespojené s tématem tympana: vyobrazení měsíců, boj sedmi ctností se sedmi smrtelnými hříchy, svobodné umění nebo zvířata. Tyto sekvence byly rychle uspořádány do čtvercových rámců převzatých z románského umění a poprvé sestupují zde v Rouenu až k základně portálů, tvoříc řadu biblických vyobrazení na jižním portálu a encyklopedii bestiáře na severním portálu.
Ale proč pouze encyklopedii fantastických tvorů?
Zaprvé, v této době panoval zvýšený zájem o exotická stvoření z dalekých krajů, uspokojovaný cestopisy Indica, Livres des Merveilles, Johnem Mandevillem, romány o Alexandru a dalšími rukopisy. Všechna popsaná stvoření byla považována za reálná a byla zařazena do bestiářů. Tympanon kostela Magdalény ve Vézelay (1140–50) představuje dobrý příklad a zobrazuje monstrózní tvory mezi národy, které Kristus přikazuje svým apoštolům učit (Mt 28,19).
Zadruhé, iluminátoři rukopisů – jejich motivy byly často přejímány i do dekorativní sochařiny – vášnivě vyplňovali okraje svých děl groteskními a hybridními tvory, jak je vidět i zde na okrajích portálu.
Zatřetí, horní narativní řada u základny zobrazuje nejen Stvoření, ale také Pád, morální ztemnění lidstva a jejich sestup k vraždě, pro což tyto hybridní, deformované, polozvířecí postavy slouží jako vhodné ilustrace.
A konečně, nespočetná množina těchto stvoření zdůrazňuje především nevyčerpatelné bohatství Stvoření a Stvořitele. Jak Bůh přikázal: „A vody nechť se hemží živými tvory“ (Gen 1,20), tak i základ portálu se hemží všemi myslitelnými i nemyslitelnými bytostmi – nejen osmdesáti v čtvercových panelech, ale také dalšími v trojúhelníkových prostorech mezi čtyřlístkovými formami a jejich čtvercovými rámy: draci, hybridy, jehňata, muž lovící lišku, ptáci, ryby a další, celkem 280.
A tyto malé tvory žijící v rozích nejsou méně důležité než ty velké. Stejně jako Salomé tanec na hlavní fasádě katedrály inspiroval Flauberta, tak tyto tvory inspirovaly Ruskina při jeho návštěvě katedrály v Rouenu a později Prousta při interpretaci Ruskina, čímž se řetězec Stvoření prodlužuje až do 20. století a dál.
Ruskinův nákres tří „rohových bytostí“ v The Seven Lamps of Architecture, 1849
O jejich celkovém uspořádání, nebo o liniích křídel a šupin nemluvím – ty jsou možná, až na ty u centrálního draka, sotva nad obvyklými klišé dobré ornamentální práce; ale ve tvářích je patrná důkaz myšlení a fantazie, která dnes není běžná. Horní tvor vlevo něco kouše, jehož tvar je v poškozeném kameni sotva postřehnutelný, ale kouše – a čtenář nemůže nepovšimnout v podivně obráceném oku výraz, který se, myslím, jinak vidí jen v oku psa, který něco žvýká pro legraci a připravuje se to odnést. Smysl pohledu, pokud ho lze jen naznačit ryteckým zářezem, se zřetelně ukáže při srovnání s okem postavy vlevo vleže, v jejím temném a rozhněvaném zamyšlení. Plán této hlavy a kývnutí čepice nad čelem jsou vynikající; ale je tu malý detail nad rukou, zvlášť zdařilý: chlapec je ve své zlomyslnosti rozmrzelý a zmatený; jeho ruka pevně tlačí na lícní kost a maso pod okem se tlakem mačká. Celé dílo působí na první pohled dost hrubě, když se srovnává s jemnými rytinami; ale považujeme-li ho jen za výplň mezery na vnější straně katedrální brány a jednu z více než tří set (protože do mého odhadu jsem nepočítal vnější podstavce), ukazuje to velmi vznešenou vitalitu tehdejšího umění.
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
„Nakonec Ruskinovy středověké studie potvrzovaly, spolu s jeho vírou v dobro víry, i jeho přesvědčení o nezbytnosti svobodné, radostné a osobní práce, bez zásahu mechanizace. Abychom si to lépe uvědomili, je nejlepší zde přepsat velmi charakteristickou stránku Ruskina. Mluví o malé figurce, jen pár centimetrů vysoké, ztracené mezi stovkami podobných drobných figurek na předsíni Knihkupců katedrály v Rouenu:
»Chlapec je rozčilený a zmatený ve své zlosti; jeho ruka pevně tlačí na lícní kost a maso tváře se pod okem mačká. Celkově působí opravdu hrubě, když je viděn v měřítku, ve kterém je přirozeně srovnáván s jemnými rytinami postav; ale když ho bereme jen jako vyplnění mezery na vnější straně katedrální brány a jako jednu z více než tří set, dokazuje to velmi ušlechtilou vitalitu tehdejšího umění.“
»Máme určitou práci k obživě, a tu je třeba vykonávat důkladně; jinou práci děláme pro potěšení, a tu je třeba dělat srdcem: ani jednu nelze dělat napůl nebo odfláknutě, ale s vůlí; a co tuto námahu nestojí, nemá být vůbec děláno. Možná vše, co máme dělat, slouží jen jako cvičení srdce a vůle a je samo o sobě zbytečné; ale alespoň drobný užitek, který má, lze obětovat, pokud nestojí za to, abychom k němu přiložili ruce a sílu. Není vhodné, aby naše nesmrtelnost přijala lehkost, která odporuje její autoritě, ani aby mezi ni a věc, kterou vládne, vstupovaly nástroje, bez kterých se může obejít. V lidském životě je dost snění, pozemskosti a smyslnosti, aniž bychom proměnili několik zářivých okamžiků v mechaniku, a protože náš život je nejvýše jen pára, která se na chvíli objeví a pak zmizí, nechť se alespoň objeví jako mračno na výšinách nebes, ne jako hustá tma nad ohněm a koly.“
Přiznávám, že když jsem tuto stránku znovu četl v době Ruskinovy smrti, ovládl mě touha vidět tu malou postavičku, o které mluví. A vydal jsem se do Rouenu, jako bych plnil umírající přání, a jako by Ruskin při své smrti svěřil čtenářům tuto chudou bytost, které svým slovem opět dal život, a která nevědomky právě navždy ztratila toho, kdo pro ni udělal tolik jako její první sochař. Ale když jsem dorazil k obrovské katedrále před portálem, kde se svatí slunili, viděl jsem výše galerie, kde králové zářili až k nejvyšším kamenům, jež jsem považoval za neobydlené, a kde zde žil sochařský poustevník v izolaci, nechávající ptáky odpočívat na čele, zatímco tam shromáždění apoštolů naslouchalo poselství anděla skládajícího křídla pod hejnem holubů, a nedaleko postava, která přijala dítě na záda a prudce otočila hlavu; když jsem viděl, seřazené před portiky nebo přes balkony věží, všechny kamenné zástupy mystického města vstřebávající slunce nebo ranní stín, pochopil jsem, že bude nemožné najít figurku jen pár centimetrů vysokou uprostřed této nadlidské množiny.
Přesto jsem šel k předsíni Knihkupců. Ale jak poznat figurku mezi stovkami dalších? Náhle mi talentovaná a nadějná mladá sochařka, paní L. Yeatman, řekla: „Tady je jedna, která vypadá podobně.“ Podívali jsme se níže a tam byla. Měří sotva deset centimetrů. Rozpadá se, a přesto je pohled stejný, kámen stále má otvor, který zvedá bulvu oka a dává mu výraz, díky kterému jsem ji poznal. Umělec, který zemřel před staletími, tam zanechal mezi tisíci dalších tuto malou postavičku, která každý den trochu více umírá a již dlouho leží mrtvá, navždy ztracená uprostřed davu. Ale on ji tam umístil.
Jednoho dne přišel muž, pro kterého neexistuje smrt, žádná materiální nekonečnost, žádné zapomnění, muž, který odhodil ono nic, jež nás tíží, aby následoval účely, které vládnou jeho životu, účely tak početné, že jich nemůže dosáhnout všechny, zatímco my se zdálo, že žádné nemáme. Tento muž přišel a mezi těmito kamennými vlnami, kde každá krajková efervescence se zdála podobná ostatním, viděl všechny zákony života, všechny myšlenky duše, pojmenoval je, a řekl: „Vidíte, toto je to, ono je ono.“ Jako na Den soudu, který je zobrazen nedaleko, jeho slova zaznívají jako trouba archanděla a on říká:
„Ti, kdo žili, budou žít, hmota není nic.“
A skutečně, stejně jako mrtví, které nedaleko tympanon ukazuje, jak se probouzejí při zvuku archandělské trouby, vstávají, získávají zpět své podoby, rozpoznatelní, živí, je figurka nyní znovu živá a získala zpět svůj pohled, a Soudce řekl: „Přežil jsi; budeš žít.“ Co se týče jeho, není nesmrtelným soudcem, jeho tělo zemře; ale co na tom záleží! Jako by neměl zemřít, vykonává svůj nesmrtelný úkol, nevšímajíc si velikosti věci, která zabírá jeho čas, a při jediném lidském životě tráví několik dní před jednou z deseti tisíc postav v kostele. Nakreslil ji. Odpovídala pro něj těm myšlenkám, jež zaměstnávaly jeho mysl, lhostejný k blížícímu se stáří. Nakreslil ji; mluvil o ní. A neškodná a monstrózní malá figurka byla zázrakem znovu oživena, proti veškeré naději, z té smrti, která se zdá být úplnější než ostatní, z té, jež znamená zmizení uprostřed nekonečných čísel a vyrovnávání podobností, ale z níž nás génius rychle zachraňuje. Najít figurku znovu zde, nemůže nikoho nenechat dojatého. Zdá se, že žije a dívá, nebo spíše byla smrtí chycená v okamžiku svého pohledu, jako Pompejané, jejichž pohyby zůstávají pozastavené. Je to jediná myšlenka sochaře, která zde byla zastavena v pohybu nehybností kamene. Byl jsem dojat, že jsem figurku našel znovu; nic tedy nezemře, co přežilo, ani myšlenka sochaře ani Ruskinova.
Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, 1. ledna 1900
Add comment