Tra i tre grandi portali della Cattedrale di Rouen, quello settentrionale – chiamato Portail des Libraires – è il più ambizioso e ricco di dettagli. Il timpano mostra un Giudizio Universale scolpito, circondato dai sette giorni della Creazione e dall’inizio della storia dell’umanità in basso, e in alto, davanti alla grande finestra circolare, una statua dell’Arcangelo Michele che scaccia il male. I piccoli pannelli alla base servono un po’ da note esplicative, mentre San Michele aggiunge un tocco apocrifo alla storia della Creazione, evidenziando il bene e il male e accennando alla pesatura delle anime. Insomma, il portale racconta l’inizio e la fine del mondo in un’unica immagine.
Non tutti e tre i portali sono stati progettati allo stesso modo. La facciata principale ovest, iniziata intorno al 1200, tratta ogni portale in modo diverso. Quello a sinistra mostra la morte dei due santi Giovanni; quello centrale l’Albero di Iesse, tracciando la genealogia della Vergine Maria, patrona della cattedrale; quello a destra un altro martirio, quello di santo Stefano. Statue di profeti, apostoli e santi collegano visivamente i tre portali.
La costruzione della cattedrale era quasi completata negli anni 1250. Successivamente, gli arcivescovi rifinirono dettagli come transetti, cappelle laterali, ala dei canonici e chiostro. Alla fine del XIII secolo, furono completati i portali dei transetti sud e nord. Il portale sud combina le storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, centrato sulla redenzione e la gloria di Cristo, coprendo migliaia di anni in decine di scene. Il portale nord va ancora oltre, dalla Creazione fino alla fine del mondo.
Questa visione monumentale aveva anche un obiettivo politico. Nel 1204, il re Filippo II di Francia conquistò la Normandia, precedentemente piuttosto indipendente, integrandola nel regno di Francia. L’arcivescovado di Rouen era oscurato da Notre-Dame di Parigi, e i suoi arcivescovi cercarono di farsi notare attraverso progetti architettonici. Per competere con la Sainte-Chapelle, costruirono la Cappella della Vergine e progettano i portali dei transetti ispirandosi alle grandi facciate dei transetti di Notre-Dame.
Charles Nodier: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Vol. 1. Ancienne Normandie, 1820
Il Portail des Libraires fu iniziato intorno al 1280 da Guillaume de Flavacourt, arcivescovo di Rouen, insieme al maestro costruttore Jean Davy. Per costruirlo fu necessario liberare l’area tra la cattedrale e la Rue Saint Romain. Intorno al 1300 furono aggiunte le ali ai lati del portale: quella a sinistra diventò il palazzo dell’arcivescovo con la Cappella della Vergine, quella a destra ospitava la biblioteca. Il cortile tra le ali e il portale prende il nome dalla biblioteca e dai librai che vendevano lì i loro libri ai canonici.
All’inizio del XIII secolo, le facciate gotiche avevano già una struttura unificata. Il timpano al centro di ogni portale illustra il tema principale: qui, il Giudizio Universale in tre livelli. In basso i morti si alzano dalle tombe, al centro attendono il Giudice, e in alto – dove dovrebbe esserci Cristo – manca. Alcuni pensano che sia stato distrutto, altri che non sia mai stato completato.
Attorno al timpano, sulle archivolte, ci sono 24 figure – profeti, apostoli, anziani apocalittici e angeli – che incorniciano la scena. Sopra, davanti al grande rosone, l’Arcangelo Michele scaccia Lucifero dal cielo. Anche se apocrifo, Michele agisce come protettore dei morti e giudice delle anime, tenendo a bada i demoni e collegandosi al tema centrale.
Sotto il timpano, sul trumeau, c’è una statua di San Romain, vescovo e patrono della città, con il mostro Gargouille incatenato ai piedi. Questa statua, scolpita nel XIX secolo, sostituisce la Madonna con il Bambino che era originariamente qui.
La Gargouille – il cui nome deriva dalla radice indoeuropea garg, “selvaggio”, condivisa con Gargantua e Gorgo, e che ha dato il nome alle gargolle – era spesso rappresentata come un drago accucciato ai piedi del santo vescovo, come si vede in molte case a graticcio di Rouen.
La caratteristica più impressionante rimane la base del portale: una sequenza di mezze colonne a fisarmonica con nicchie per le statue, da cui partono le curve dell’archivolto del timpano. Le facciate sono decorate con cinque file di pannelli quadrilobati, come se fossero tappeti appoggiati sulla base del portale.
La fila superiore mostra le scene della Creazione: a destra, da “Sia la luce” all’Albero della Conoscenza; a sinistra, dall’Espulsione all’omicidio di Caino.
Nei sette giorni della Creazione, Dio porta l’aureola cruciforme di Cristo e crea con la Sua parola. Le fasi della Creazione sono presentate in diagrammi circolari. Alla creazione dell’uomo, vediamo tre teste maschili, simbolo della Trinità, poiché qui la Bibbia passa al plurale: “Facciamo l’uomo a nostra immagine” (Gen 1:26)
Sotto ogni scena della Creazione e degli episodi dei primi uomini, ci sono quattro pannelli a quadrilobo con quattro creature grottesche, su ciascuno dei venti pilastri:
È comprensibile che le origini del mondo e della storia umana compaiano alla base di un portale del Giudizio Universale: l’inizio del mondo è una condizione necessaria per la sua fine, e la caduta dell’umanità una condizione necessaria per il Giudizio. Ma perché queste creature mostruose?
Gli studiosi non sono del tutto concordi, ma, lasciando da parte le interpretazioni più speculative, la maggior parte le considera come una forma di bestiario.
I bestiari medievali – raccolte che illustrano le caratteristiche degli animali – avevano due scopi principali. Mostravano la ricchezza della Creazione e trasmettevano insegnamenti morali attraverso i tratti di ciascuna creatura. Entrambi i ruoli sono pertinenti qui, sotto la Creazione e il Giudizio Universale, che rende gli uomini responsabili delle loro scelte morali.
Animali quadrupedi dal Le Livre des Proprietés des Choses di Bartholomaeus Anglicus, tradotto da Jean Cordichon, XIV secolo, Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.
Inoltre, la formazione di questo «tappeto basale» è strettamente legata alle tradizioni dei bestiari. I precedenti si trovano nelle sequenze di rilievi sui lati di portali gotici precedenti, che erano insiemi indipendenti, non legati al tema del timpano: rappresentazioni dei mesi, lotta delle sette virtù contro i sette peccati capitali, arti liberali o animali. Questi venivano rapidamente organizzati in pannelli a cornice quadrata, ereditati dall’arte romanica, e qui a Rouen discendono fino alla base dei portali, formando una serie di racconti biblici sul portale sud e un’enciclopedia bestiario su quello nord.
Ma perché un’enciclopedia di sole creature fantastiche?
Innanzitutto, in questo periodo vi era un grande interesse per esseri esotici provenienti da terre lontane, soddisfatto dai racconti di viaggio Indica, dai Livres des Merveilles, da Jean de Mandeville, dalle romance di Alessandro e altri manoscritti. Gli esseri descritti in queste opere erano considerati reali e inclusi nei bestiari. Il timpano della chiesa di Maddalena a Vézelay (1140-50) ne offre un buon esempio, raffigurando creature mostruose tra le nazioni che Cristo ordina ai suoi apostoli di insegnare (Mt 28:19).
In secondo luogo, gli amanuensi dei manoscritti – i cui motivi erano spesso ripresi nella scultura decorativa – riempivano con passione i margini dei loro lavori di creature grottesche e ibride, così come occupano i margini del portale qui.
In terzo luogo, la fila narrativa superiore alla base rappresenta non solo la Creazione ma anche la Caduta, l’oscuramento morale dell’umanità e la sua discesa nell’omicidio, per la quale queste figure ibride e deformi, metà animali, sono illustrazioni appropriate.
Infine, l’innumerevole moltitudine di creature sottolinea soprattutto la ricchezza inesauribile della Creazione e del Creatore. Come Dio comanda: “Che le acque producano in abbondanza esseri viventi” (Gen 1:20), così la base del portale brulica di ogni essere concepibile e inconcepibile – non solo gli ottanta nei pannelli quadrati, ma anche altri negli spazi triangolari tra le forme quadrilobate e le loro cornici quadrate: draghi, ibridi, agnelli, un uomo che caccia una volpe, uccelli, pesci e altro, per un totale di 280.
E queste piccole creature angolari non sono meno importanti di quelle grandi. Così come la danza di Salomé sulla facciata principale della cattedrale ha ispirato Flaubert, queste hanno ispirato Ruskin durante la sua visita alla cattedrale di Rouen, e successivamente Proust nell’interpretare Ruskin, proseguendo la catena della Creazione fino al XX secolo e oltre.
Disegno di Ruskin su tre «esseri d’angolo», in The Seven Lamps of Architecture, 1849
Non dico nulla del loro disegno generale, né delle linee delle ali e delle squame, che forse, a parte quelle del drago centrale, non superano di molto i comuni luoghi dell’ornamento ben fatto; ma vi è, nei tratti di queste figure, un’evidenza di pensiero e fantasia che non è comune, almeno ai nostri giorni. La creatura in alto a sinistra sta mordendo qualcosa, la forma della quale è appena riconoscibile nella pietra danneggiata, ma mordere, morde; e il lettore non può non riconoscere, nel peculiare occhio rivolto all’indietro, quell’espressione che, penso, si vede solo nell’occhio di un cane che mastica qualcosa per gioco, pronto a scappare con la sua preda. Il senso di quello sguardo, per quanto possa essere indicato dal solo inciso del cacciavite, si percepisce meglio se lo si confronta con l’occhio della figura accovacciata a destra, immersa in un cupo e arrabbiato pensiero. Il disegno di questa testa, e l’inclinazione del berretto sulla fronte, sono fini; ma c’è un piccolo dettaglio sopra la mano particolarmente ben riuscito: il personaggio è contrariato e confuso nella sua malizia; e la mano è premuta con forza sulla guancia, e la carne sotto l’occhio si raggrinza per la pressione. L’insieme, a dire il vero, appare piuttosto rozzo, se visto in scala, confrontato con delicate incisioni di figure; ma considerandolo come un semplice riempimento di un’interstizio all’esterno del portale della cattedrale, e come uno dei più di trecento (poiché nel mio conteggio non ho incluso i piedistalli esterni), rivela una vitalità nobile nell’arte dell’epoca.
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
“Infine, gli studi medievali di Ruskin confermarono, insieme alla sua fede nella bontà della fede, la sua convinzione nella necessità di un lavoro libero, gioioso e personale, senza l’intervento della meccanizzazione. Per comprendere meglio questo, è utile trascrivere qui una pagina molto caratteristica di Ruskin. Sta parlando di una statuina di pochi centimetri, persa tra centinaia di altre piccole statuine, sul portico dei Librai della cattedrale di Rouen:
«Il piccolo è irritato e confuso nella sua malizia; la sua mano preme con forza sulla guancia, e la pelle si raggrinzisce sotto l’occhio per la pressione. L’insieme, in effetti, appare rozzo se visto in una scala in cui lo si confronta naturalmente con delicate incisioni di figure; ma considerandolo come semplice riempimento di un interstizio all’esterno del portale della cattedrale, e come una delle oltre trecento statuine, mostra una vitalità molto nobile nell’arte del tempo.»
«Abbiamo certi lavori da fare per il nostro pane, e questi vanno compiuti con vigore; altri lavori da fare sono per il nostro diletto, e questi vanno compiuti con cuore: nessuno va fatto a metà o con riserve, ma con volontà; e ciò che non vale questa fatica non va fatto affatto. Forse tutto ciò che dobbiamo fare serve solo come esercizio del cuore e della volontà, ed è inutile in sé; ma, in ogni caso, il piccolo beneficio che apporta può ben essere risparmiato se non vale la pena di impegnare le nostre mani e le nostre forze. Non è degno della nostra immortalità prendere una facilità che contraddice la sua autorità, né permettere a strumenti superflui di frapporsi tra essa e la cosa che governa. C’è abbastanza sogno, abbastanza materialità e abbastanza sensualità nella vita umana senza che trasformiamo i pochi momenti luminosi in meccanismi, e poiché la nostra vita è al massimo un vapore che appare per poco e poi svanisce, che almeno appaia come una nuvola nell’alto del cielo, non come l’oscurità densa che aleggia sul soffio della fornace e sul rotolare della ruota.»
Confesso che, rileggendo questa pagina al tempo della morte di Ruskin, fui preso dal desiderio di vedere il piccolo uomo di cui parlava. E andai a Rouen, come obbedendo a un ultimo desiderio, e come se Ruskin, morendo, avesse in qualche modo affidato ai suoi lettori la povera creatura alla quale aveva ridato vita parlando di essa, e che, inconsapevolmente, aveva appena perso per sempre colui che ne aveva fatto tanto quanto il suo primo scultore. Ma quando arrivai vicino alla enorme cattedrale, davanti al portale dove i santi si scaldavano al sole, vidi più in alto le gallerie dove i re irradiavano fino a quelle altissime altezze di pietra che credevo disabitate, e dove un eremita scolpito viveva isolato, lasciando agli uccelli riposare sulla fronte, mentre lì un gruppo di apostoli ascoltava il messaggio di un angelo vicino a loro, piegando le ali, sotto un volo di piccioni che spiegavano le proprie, e non lontano da un personaggio che, ricevendo un bambino in spalla, girava la testa in un movimento improvviso e laico; quando vidi, allineati davanti ai portici o sporgenti dai balconi delle torri, tutti gli eserciti di pietra della città mistica respirare il sole o l’ombra del mattino, compresi che sarebbe stato impossibile trovare una statuina di pochi centimetri in mezzo a questa moltitudine sovrumana.
Andai comunque al portico dei Librai. Ma come riconoscere la statuina tra centinaia di altre? All’improvviso, una giovane scultrice di talento e promettente, la signora L. Yeatman, mi disse: «Ecco una che ci assomiglia». Guardammo più in basso, e là era. Misura appena dieci centimetri. Sta sgretolandosi, eppure lo sguardo è lo stesso, la pietra conserva il foro che solleva il bulbo oculare e gli dà quell’espressione che mi fece riconoscerlo. L’artista, morto secoli fa, lasciò lì, tra migliaia di altri, questo piccolo personaggio che muore un po’ di più ogni giorno, ed è stato morto da molto tempo, perso per sempre tra la folla. Ma lui lo aveva collocato lì.
Un giorno, un uomo per il quale non esiste morte, né infinito materiale, né oblio, un uomo che, scartando da sé quel nulla che ci opprime, seguiva scopi che dominavano la sua vita, scopi così numerosi da non poterli raggiungere tutti, mentre noi sembravamo non averne, quest’uomo arrivò, e, tra quelle onde di pietra dove ogni effervescenza sembrava simile alle altre, vedendo tutte le leggi della vita, tutti i pensieri dell’anima, nominandoli, disse: "Ecco, è questo, è quello." Come nel Giorno del Giudizio, rappresentato poco lontano, le sue parole risuonano come la tromba dell’arcangelo, e dice:
«Coloro che hanno vissuto vivranno, la materia è nulla.»
E, in effetti, come i morti che, non lontano, il timpano rappresenta risvegliarsi al suono della tromba dell’arcangelo, alzarsi, recuperando le forme, riconoscibili, vivi, la statuina è ora di nuovo viva e ha ritrovato il suo sguardo, e il Giudice ha detto: "Hai sopravvissuto; vivrai." Quanto a lui, non è un giudice immortale, il suo corpo morirà; ma cosa importa! Come se non fosse destinato a morire compie il suo compito immortale, indifferente alla grandezza della cosa che occupa il suo tempo, e, avendo una sola vita umana da vivere, passa diversi giorni davanti a una delle diecimila figure di una chiesa. Ne fece un disegno. Corrispondeva per lui alle idee che animavano la sua mente, indifferente all’avvicinarsi della vecchiaia. Ne fece un disegno; ne parlò. E la piccola statuina innocua e mostruosa sarebbe tornata in vita, contro ogni speranza, da quella morte che sembra più totale delle altre, dalla scomparsa nel mezzo di numeri infiniti e dall’appiattimento delle somiglianze, ma dalla quale il genio ci salva rapidamente. Trovare di nuovo la statuina lì, non può che commuovere. Sembra vivere e guardare, o meglio, essere stata colta dalla morte nel momento stesso del suo sguardo, come i Pompeiiani i cui movimenti restano sospesi. È un solo pensiero dello scultore, in effetti, che qui è stato arrestato nel suo movimento dall’immobilità della pietra. Fui commosso nel ritrovare la statuina; nulla dunque muore se è sopravvissuto, né il pensiero dello scultore né quello di Ruskin.
Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, 1 gennaio 1900
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