Из трёх больших порталов собора Руана северный – известный как Portail des Libraires – самый амбициозный и развернутый с точки зрения иконографии. Тимпан украшает резьба Суда Последнего, по бокам – семь дней Творения и начало истории человечества внизу, а наверху, перед розовым окном, статуя архангела Михаила, сбрасывающего зло. Множество маленьких панелей у основания служат примечанием и «инвентарем» Суда, а Михаил добавляет апокрифический элемент к истории Творения, подчеркивая основополагающие измерения добра и зла и намекая на взвешивание душ умерших. Коротко говоря: портал объединяет начало и конец мира в одной всеобъемлющей картине.
Не все три портала были задуманы так масштабно. Главный западный фасад, начатый около 1200 года, по-разному трактует каждый портал. Левый портал показывает смерть двух святых Иоаннов, центральный портал изображает Древо Иессея – родословную покровительницы собора, Девы Марии, а правый – мученичество святого Стефана. Статуи пророков, апостолов и святых объединяют все три портала.
Строительство собора в значительной степени было завершено к 1250-м годам. Последующие архиепископы уточняли детали здания, трансепты, боковые капеллы, крыло каноников и клуатр. В конце XIII века были завершены порталы южного и северного трансепта. Южный портал объединяет сюжеты Ветхого и Нового Завета в одну целостную историю, сосредоточенную на деле искупления Христом, охватывающую тысячи лет и десятки изображений. Северный портал идёт ещё дальше, охватывая перспективу от Сотворения мира до его конца.
Эта монументальная концепция имела и политические мотивы. В 1204 году король Франции Филипп II завоевал Нормандию, ранее в значительной степени независимую. Архиепископство Руана было в тени Парижской Нотр-Дам, поэтому архиепископы стремились компенсировать это политической репрезентацией, включая архитектурные решения. Чтобы конкурировать с Sainte-Chapelle в Париже, они построили Капеллу Девы Марии, а новые порталы трансепта создали по образцу грандиозных фасадов трансептов Нотр-Дам.
Шарль Нодье: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Том 1. Старая Нормандия, 1820
Сам Portail des Libraires был начат около 1280 года Гийомом де Флавакуром, архиепископом Руана, вместе с мастером строительства Жаном Дэви. Строительство потребовало расчистки пространства между собором и Rue Saint Romain. Около 1300 года добавили крылья по бокам: левое стало дворцом архиепископа с Капеллой Девы Марии, правое – библиотекой. Двор между крыльями и порталом получил название как от библиотеки, так и от книготорговцев, предлагающих свои товары каноникам.
К первой половине XIII века готические фасады церквей выработали характерную, единую структуру. В центре каждого портала тимпан изображает главный сюжет фасада: здесь – Судный день, расположенный в три яруса. Нижний показывает восставших из гробов, средний – стоящих перед Судьей, верхний – где должен быть Христос как Судья – отсутствует. Некоторые учёные считают, что он был разрушен, но скорее всего никогда не был завершён.
Вокруг тимпана на архивольтах расположены 24 фигуры – апокалиптические старцы, пророки, апостолы и ангелы – создающие небесную рамку сцены. Над ними, перед розовым окном, архангел Михаил сбрасывает Люцифера с небес. Несмотря на апокрифический характер события, Михаил также выполняет роль защитника умерших и взвешивающего души на Страшном суде, сдерживая дьяволов, связывая себя с главным мотивом.
Под тимпаном, на труме, стоит статуя святого Ромена, епископа и покровителя города, с прикованным к ногам чудовищем Гаргуй. Статуя была добавлена только в XIX веке, заменив первоначальную Мадонну с младенцем.
Гаргуй – название происходит от индоевропейского корня garg, означающего «дикий», как у Гаргантюа и Горго, и дало имя гаргульям – в Средние века его часто изображали в виде дракона у ног святого епископа, как видно на многих руанских фахверковых домах.
Самым необычным элементом портала является его основание: последовательность полустолбов в форме аккордеона с нишами для скульптур, из которых начинаются кривые архивольтов тимпана. Фасады этих полустолбов украшены пятью рядами панелей в форме четырёхлистника, словно расстеленные гобелены.
Верхний ряд панелей изображает сцены Творения: справа – от «Да будет свет» до Древа Познания, слева – от Изгнания до убийства Каина.
В течение семи дней Творения Творец носит крестовую нимбу Христа и действует Словом. Этапы творения показаны в круговых диаграммах. При создании человека появляются три мужские головы – символ Троицы, так как здесь Библия использует множественное число: «Сотворим человека по образу Нашему» (Бытие 1:26)
Под каждой сценой сотворения и эпизодами истории первых людей расположены четыре четырёхлистных панели с четырьмя гротескными существами на каждом из двадцати столбов:
Понятно, что начала мира и истории человечества изображены в основании портала Страшного Суда: начало мира — это предпосылка его конца, а падение человечества — предпосылка Суда. Но почему именно эти монструозные существа?
Ученые не приходят к единому мнению, но, отложив более спекулятивные интерпретации, большинство считает их формой бестиария.
Средневековые бестиарии — сборники, иллюстрирующие черты животных — имели две основные цели. Они демонстрировали богатство Творения и передавали моральные уроки через характеристики каждого существа. Обе эти роли уместны здесь, под сценами Творения и Страшного Суда, которые ставят людей перед ответственностью за их моральные решения.
Четвероногие животные из работы Бартоломеуса Англика Le Livre des Proprietés des Choses, перевод Жана Кордишона, XIV в., Реймс, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.
Более того, формирование этого «базового ковра» тесно связано с традициями бестиариев. Его предшественниками являются последовательности рельефов по бокам более ранних готических порталов соборов, которые представляли собой независимые наборы, не связанные с темой тимпанона: изображения месяцев, борьба семи добродетелей с семью смертными грехами, свободные искусства или животные. Эти последовательности быстро организованы в квадратные рамки, заимствованные из романского искусства, и впервые спускаются здесь, в Руане, к основаниям порталов, формируя серию библейских повествований на южном портале и энциклопедию бестиария на северном.
Но почему только энциклопедия фантастических существ?
Во-первых, в этот период возрос интерес к экзотическим существам из дальних стран, удовлетворяемый путевыми заметками Indica, Livres des Merveilles, Джоном Мандевиллем, романами об Александре и другими манускриптами. Существа, описанные в них, считались реальными и включались в бестиарии. Тимпан церкви Магдалины в Везле (1140–50) служит хорошим примером, изображая монстров среди народов, которым Христос велел учить своих апостолов (Мф 28,19).
Во-вторых, иллюминаторы рукописей — мотивы которых часто копировались и в декоративной скульптуре — с увлечением заполняли поля гротескными и гибридными существами, как здесь на полях портала.
В-третьих, верхний ряд повествования у основания изображает не только Творение, но и Падение, моральное затемнение человечества и его склонность к убийству, для чего эти гибридные, деформированные, полу-животные фигуры служат подходящими иллюстрациями.
Наконец, бесчисленное множество этих существ подчеркивает прежде всего неисчерпаемое богатство Творения и Творца. Как Бог повелевает: «Да наполнят воды живыми существами» (Быт. 1:20), так и основание портала полно всех мыслимых и немыслимых существ — не только восьмидесяти в квадратных панелях, но и других в треугольных пространствах между формами четырехлистника и их квадратными рамками: драконы, гибриды, ягнята, человек, охотящийся на лису, птицы, рыбы и другие, всего 280.
И эти маленькие существа, живущие в углах, не менее важны, чем большие. Так же как танец Саломеи на главном фасаде собора вдохновил Флобера, эти существа вдохновили Рёскина, когда он посетил Руансский собор, а позднее Пруста, интерпретирующего Рёскина, продолжая цепочку Творения в двадцатом веке и далее.
Рисунок Рёскина, изображающий три «угловых существа», в The Seven Lamps of Architecture, 1849
Я не стану говорить об их общей композиции или о линиях крыльев и чешуи — они, за исключением чешуи центрального дракона, едва ли поднимаются выше обычных банальностей хорошего декоративного искусства; но в чертах видно проявление мысли и фантазии, чего нынче не встретишь часто. Верхнее существо слева что-то грызёт, форма предмета едва различима на испорченном камне, но грызёт оно — и читатель не может не заметить в особым образом повернутом глазу выражение, которое, как мне кажется, встречается лишь в глазу собаки, играющей с чем-то и готовящейся унести это: смысл взгляда, насколько его можно уловить одним лишь резцом, ощущается при сравнении с глазом лежащей справа фигуры, в её мрачном и гневном размышлении. План этой головы и кивок шапкой над лбом прекрасны; но есть маленькая деталь над рукой, особенно хорошо продуманная: персонаж раздражён и озадачен в своей злости; его рука сильно давит на скулу, а мясо щеки морщится под глазом от давления. В целом, правда, фигура выглядит довольно грубовато, если смотреть на неё в масштабе, где естественно сравнивать с изящными гравюрами; но учитывая, что это всего лишь заполнение промежутка снаружи ворот кафедрального собора, и одна из более чем трёхсот (так как в моей оценке я не включал внешние постаменты), она демонстрирует очень благородную живость искусства того времени
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
«Наконец, средневековые исследования Раскина подтвердили вместе с его верой в добро веры также его убеждение в необходимости свободного, радостного и личного труда без вмешательства механизации. Чтобы лучше это понять, лучше всего привести очень характерную страницу Раскина. Он говорит о крохотной фигурке, всего несколько сантиметров высотой, потерянной среди сотен подобных крошечных фигурок на портике Книготорговцев собора Руана:
„Мальчик раздражён и озадачен своей злостью; его рука сильно прижата к скулам, а кожа под глазом сморщена от давления. В целом она выглядит довольно грубо, если смотреть на неё в масштабе, где её естественно сравнивать с деликатными гравюрами фигур; но рассматривая её лишь как заполнение щели на внешней стороне ворот собора, и как одну из более чем трёхсот, это доказывает очень благородную жизненность искусства того времени.»
«У нас есть работа, чтобы заработать хлеб, и её нужно выполнять усердно; есть работа для удовольствия, и её нужно выполнять от всей души: ни та, ни другая не должны выполняться наполовину или кое-как, а с волей; и то, что не стоит такого усилия, вообще не должно выполняться. Возможно, всё, что нам предписано делать, предназначено лишь для упражнения сердца и воли и само по себе бесполезно; но по крайней мере малые выгоды, которые она даёт, можно упустить, если не стоит прилагать руки и силы. Не подобает нашей бессмертности принимать легкость, несоответствующую её авторитету, и позволять любым инструментам, которыми она может обойтись, вставать между ней и тем, чем она управляет. В человеческой жизни достаточно снов, земного и чувственного, без превращения нескольких сияющих моментов в механизм, а раз жизнь наша в лучшем случае всего лишь пар, появляющийся на короткое время, пусть хотя бы она появляется как облако на высоте Небес, а не как густая тьма над печью и крутящимся колесом.»
Признаюсь, когда я перечитал эту страницу в момент смерти Раскина, меня охватило желание увидеть крошечного человечка, о котором он говорит. И я отправился в Руане, словно выполняя умирающее желание, словно Раскин, умирая, вверил своим читателям бедное создание, которому своим словом вновь дал жизнь, и которое, не ведая, навсегда потеряло того, кто сделал для него столько же, сколько первый скульптор. Но когда я подошёл к огромному собору перед порталом, где святые грелись на солнце, увидел выше галереи, где короли сияли до тех высочайших каменных вершин, которые я считал необитаемыми, и где здесь жил скульптурный отшельник в уединении, позволяя птицам отдыхать на лбу, в то время как там собрание апостолов слушало послание ангела, сложившего крылья под летящими голубями, и недалеко персона, который, приняв ребёнка на спину, внезапно повернул голову; когда я увидел, выстроенные перед портиками или склонённые над балконами башен, все каменные полки мистического города, впитывающие солнце или утреннюю тень, я понял, что невозможно найти фигурку всего в несколько сантиметров среди этого сверхчеловеческого множества.
Тем не менее я направился к портику Книготорговцев. Но как распознать фигурку среди сотен других? Вдруг талантливая и перспективная молодая скульпторша, госпожа Л. Йитман, сказала мне: «Вот одна, которая похожа». Мы посмотрели чуть ниже, и вот она была. Её высота едва десять сантиметров. Она крошится, но взгляд тот же, камень всё ещё имеет углубление, поднимающее глазное яблоко и придающее выражение, благодаря которому я её узнал. Художник, умерший столетия назад, оставил там, среди тысяч других, это маленькое существо, которое каждый день умирает чуть больше и давно мертво, навсегда потеряно среди толпы. Но он поместил её там.
Однажды пришёл человек, для которого нет смерти, нет материальной бесконечности, нет забвения, человек, который, отвергнув ту ничтожность, что давит на нас, следовал целям, которые управляют его жизнью, целям столь многочисленным, что он не сможет достичь их всех, в то время как у нас казалось их нет. Этот человек пришёл и среди этих каменных волн, где каждая кружевная эфемерность казалась похожей на другую, увидел все законы жизни, все мысли души, назвал их поимённо и сказал: «Видите, это то, это то». Как в День Суда, который изображён неподалёку, его слова звучат, как труба архангела, и он говорит:
«Те, кто жил, будут жить, материя — ничто.»
И действительно, как мёртвые, которых неподалёку изображает тимпан, пробуждаются при звуке трубы архангела, встают, восстанавливают свои формы, узнаваемы, живы, фигурка снова оживает и возвращает свой взгляд, а Судья говорит: «Ты выжил; ты будешь жить». Что касается его, он не бессмертный судья, его тело умрёт; но какая разница! Как будто ему не суждено умереть, он выполняет своё бессмертное дело, не заботясь о размере того, что занимает его время, и имея всего одну человеческую жизнь, он проводит несколько дней перед одной из десяти тысяч фигур в церкви. Он сделал её рисунок. Для него это соответствовало тем идеям, которые занимали его ум, не обращая внимания на приближающуюся старость. Он сделал рисунок; говорил о ней. И безобидная и чудовищная маленькая фигурка вернулась к жизни, вопреки всем надеждам, из той смерти, которая кажется более полной, чем другие, из той, что означает исчезновение среди бесконечного множества и выравнивание подобий, но от которой гений быстро нас спасает. Найдя фигурку снова, невозможно не растрогаться. Она кажется живой и смотрящей, а точнее, пойманной смертью в момент взгляда, как помпейцы, чьи движения остаются застывшими. Это единственная мысль скульптора, которая здесь остановилась в движении неподвижностью камня. Меня тронуло, что я нашёл фигурку снова; ничто, что выжило, не умирает, ни мысль скульптора, ни мысль Раскина.
Марсель Пруст, «Жан Раскин», La Chronique des arts et de la curiosité, 1 января 1900
Add comment