Dokładnie sześćset czterdzieści lat temu dziś… zacząłbym tak, ale przed październikiem 1582 r. nie ma sensu mówić o okrągłych rocznicach. Wtedy papież Grzegorz XIII. odebrał dziesięć dni z roku, aby dostosować kalendarz do niebios. Zacznijmy więc tak: 25 grudnia 1485 r. – którego „okrągła” rocznica przypadałaby 3 stycznia 2026 r. – kaplica Sassetti w kościele Santa Trìnita we Florencji została poświęcona, co potwierdza data na ołtarzu powyżej.
Ludzie nie przyjeżdżają do Florencji dla kaplicy Sassetti. Jeśli natkną się na nią głęboko w kościele i wrzucą euro do skrzynki na światło, zatrzymają się na chwilę, podziwiając żywe, nasycone kolory Ghirlandaia, a potem pójdą dalej, gdy światło przygaśnie. A mimo to ten cykl fresków i ołtarz skrywa mnóstwo fascynujących historii i powiązań.
• Kim był Francesco Sassetti i dlaczego zlecił budowę rodzinnej kaplicy w Santa Trìnita, skoro miał już najbardziej prestiżową kaplicę w mieście?
• Co oznaczało to, że wybrał Ghirlandaia jako malarza? Innymi słowy, jaką „lokalną wartość” miał Ghirlandaio w ówczesnej scenie artystyczno-społecznej?
• I dlaczego Ghirlandaio wybrał właśnie te wzory malarskie dla zleconego tematu i jak nadał im nowe znaczenie poprzez zmianę detali?
• Dlaczego dla Sassetti ważne było, aby na najważniejszej fresce pokazać swojego szefa – Lorenza de’ Medici – i całą jego rodzinę, a swój ołtarz oprzeć na ołtarzu swojego podwładnego?
• Dlaczego Ghirlandaio w scenie Narodzenia włączył antyczne ruiny i napisy, tam, gdzie pierwotnie ich nie było? Co mogły one znaczyć dla niego, jego mecenasa i współczesnych widzów?
* * *
Francesco Sassetti (1421-1490) był jednym z najbogatszych i najbardziej wpływowych ludzi współczesnej Florencji. Jako nastolatek dołączył do banku Medici, szybko awansując przez oddziały w Awinionie i Genewie, a w wieku trzydziestu ośmiu lat został dyrektorem całego imperium finansowego Medici – najwyższym stanowiskiem, jakie mógł osiągnąć nie-Medici.
Francesco Sassetti i jego „drugi Teodoro” na obrazie Ghirlandaia, ok. 1488
Jako insider Medici miał dostęp do humanistycznych spotkań Lorenza, Akademii Platońskiej i był zafascynowany nowym duchem epoki. Otaczał się przyjaciółmi-humanistami i zbudował rozległą bibliotekę, która po jego śmierci przeszła na Medici; niedawno odbyła się wspaniała wystawa na ten temat w Biblioteca Laurenziana.
Człowiek takiego rangę zasługiwał własną kaplicę rodzinną, i Sassetti ją miał – w najbardziej prestiżowym możliwym miejscu: kaplica sanktuarium dominikanów Santa Maria Novella, elitarny kościół Florencji. Ale gdy zaczął planować jej dekorację pod koniec lat 70. XV wieku, dominikanie nie pozwolili mu ozdobić jej cyklami swojego patrona, św. Franciszka z Asyżu. Dominikanie i franciszkanie rywalizowali o florentyńskie rodziny elitarne i nie mogli pozwolić, by sanktuarium ich głównego kościoła było zdominowane przez świętego z rywalizującego zakonu. Sassetti więc zrezygnował z tej kaplicy i kupił inną w Santa Trìnita nad rzeką Arno, również ważne miejsce dla kaplic elitarnych rodzin.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) miał dwie wyraziste cechy społeczne: po pierwsze, podobnie jak Sassetti, szybko wspinał się po stromym szczeblu kariery, a po drugie, był jednym z ulubionych malarzy Medici. W wieku dwudziestu lat malował kaplicę lokalnej świętej, Świętej Finy, w katedrze w San Gimignano, potem ozdobił kaplicę rodziny Vespucci i refektarz w kościele Ognissanti, kolejnym kluczowym miejscu jak Santa Trìnita. W 1481 r. został zlecony malowanie dużej sali rady miejskiej Florencji, a w tym samym roku Lorenzo de’ Medici wysłał go do Rzymu z innymi malarzami związanymi z Medici – Botticelli, Peruginem, Pinturicchiem, Cosimo Rossellim – by „zawierać pokój” z papieżem Sykstem IV, dekorując boczne ściany Kaplicy Sykstyńskiej w nowym modnym stylu florenckim.
Te dzieła wyniosły Ghirlandaia do grona najbardziej prestiżowych i poszukiwanych artystów, doskonale pokazując status społeczny jego mecenasa i jego lojalność wobec Medici. Dodatkowo był doskonałym organizatorem i przedsiębiorcą, prowadząc dobrze zarządzaną pracownię rodzinną, dzięki czemu mógł podejmować się dużych powierzchni ściennych z napiętymi terminami i dostarczać je na czas. Na przykład całkowita powierzchnia ścian kaplicy Tornabuoni, którą wykonał pod koniec lat 80. XV wieku, odpowiadała powierzchni Kaplicy Sykstyńskiej… ale nie uprzedzajmy faktów. Kluczowe jest to, że dzięki Ghirlandaio Sassetti zapewnił sobie malarza wielkiej renomy, którego wielofiguracyjne, kolorowe kompozycje z krajobrazem i architekturą były uwielbiane przez elitę i który mógł niezawodnie ukończyć kaplicę na czas, aby mecenas mógł ją zobaczyć za swojego życia. To było wyjątkowe wśród często przeciążonych florentyńskich artystów.
Głównym tematem kaplicy Sassetti jest więc życie św. Franciszka. Wydaje się paradoksalne, że jeden z najbogatszych ludzi Florencji chciał pokazać życie „małego biednego człowieczka Bożego”, ale był on jego patronem. I, jak zobaczymy, przez te sceny mógł opowiedzieć coś bardzo intymnego, bardzo osobistego.
Do tego czasu malowanie życia św. Franciszka stało się już tradycją ustanowioną w sercu jego kultu, w bazylice św. Franciszka w Asyżu, przez Giotta w latach 1297-1300, który opracował też jej ostateczną, dojrzałą wersję, skróconą z dwudziestu ośmiu do siedmiu epizodów w kaplicy Bardi w Santa Croce we Florencji po 1317 roku. Ta kaplica służyła jako szkoła dla artystów Trecenta. Młodzi malarze przychodzili tu, by kopiować obrazy i uczyć się stylu mistrza, tak jak artyści Quattrocenta tłumnie odwiedzali dzieła Masaccia w kaplicy Brancaccich. Ten cykl św. Franciszka stał się autorytatywny; nie można go było ignorować przy wyborze lub komponowaniu scen. A jeśli malarz odbiegał, miało to znaczenie. Tak jak tutaj, w kaplicy Sassetti.
Ściany kaplicy podzielone są na trzy poziome pasy. W dolnym pasie, naprzeciw ołtarza, klęczą Francesco Sassetti i jego żona Nera Corsi po obu stronach, a wzdłuż ścian bocznych, każdy w półkolistej niszy, stoją ich sarkofagi. Sześć epizodów z życia św. Franciszka biegnie wokół trzech prostokątów środkowego pasa i trzech ostrołuków górnego pasa. Cykl należy czytać od lewej do prawej i od góry do dołu, z małym zwrotem: ostatnia scena nie znajduje się po prawej stronie, lecz nad ołtarzem.
Scena wyrzeczenia się dóbr doczesnych to pierwsza scena (Ghirlandaio powyżej, Giotto poniżej w Santa Croce). Grupa na pierwszym planie w przybliżeniu odzwierciedla obraz Giotta, z jedną różnicą: po prawej, za młodym Franciszkiem przykrytym płaszczem, nie stoją duchowni, lecz florenccy obywatele, jak w innych dziełach Ghirlandaia, a gniew ojca Franciszka w dużej mierze ustąpił: nadal musi się powstrzymywać, ale powoli godzi się z nieuniknionym. Wielka innowacja znajduje się w tle. Podczas gdy sceny Giotta rozgrywają się w przestrzeniach przypominających pudełko, tutaj jedynie lekko obrócony budynek sugeruje głębię; Ghirlandaio otwiera ogromną perspektywę z długim miejskim murem, szeroką rzeką i górami. Prawdopodobnie żaden florencki widz nie wyobrażał sobie, że małe miasteczko Asyż wygląda tak, ale nie o to chodziło – to poczucie przestronności i bogactwa uczyniło z Ghirlandaia poszukiwanego malarza.
Druga scena przedstawia otrzymanie Reguły od papieża. Tutaj Ghirlandaio ponownie „otwiera pudełko Giotta” i przekształca je w przestronny renesansowy pałac z miejskim placem rozciągającym się przez jego arkady. Jasne jest, że przeniósł wydarzenie z Rzymu do Florencji: po lewej stronie widać fasadę Signorii z lwem Marzocco, naprzeciwko stoi Loggia dei Lanzi. Zwiększył również liczbę uczestników: wewnątrz kościoła cały episkopat, a po obu stronach obrazu grupy florenckich obywateli obserwują scenę. Po prawej stoi sam Sassetti, po jego lewej syn Federigo, a po prawej jego szef Lorenzo de’ Medici wraz ze swoim teściem Antonio Puccim, który w tym czasie był gonfaloniere, najwyższym urzędnikiem Florencji. Po lewej stoją trzej młodzieńcy, których Sassetti wskazuje: są to jego synowie Galeazzo, Teodoro i Cosimo, z których Teodoro był już kilka lat po śmierci – od 1479 roku.
Na pierwszym planie ciekawie znajduje się schody, po których wchodzi grupa młodych mężczyzn. Lorenzo de’ Medici wskazuje na nich, pokazując, że są to jego dzieci prowadzone przez wychowawcę Angelo Poliziano.
Berlińskie Kupferstichkabinett przechowuje szkic Ghirlandaia, który już pokazuje te schody, ale z innymi postaciami wchodzącymi: więcej duchownych, w uroczystym pochodzie, aby podkreślić wagę wydarzenia. Musiał istnieć powód, dla którego Sassetti zastąpił je dziećmi Lorenza. W ten sposób dwie rodziny – ta, którą założył, i ta, której służy – są organicznie splecione w obrazie. Uwzględnienie Lorenza i Pucciego podkreśla widzowi, że w trudnym okresie, gdy kwestionowano kompetencje bankowe Sassetti, jego szef stał mocno po jego stronie.
Jaki to był trudny okres? Sassetti tak bardzo zagłębił się w nauki humanistyczne, że zaczęło to wpływać na jego obowiązki jako głównego bankiera. Mniej uwagi poświęcał nadzorowi zagranicznych oddziałów, a kierownik oddziału w Brugii, Tommaso Portinari, wykorzystał to, angażując się w ryzykowne inwestycje, które ostatecznie upadły, doprowadzając do bankructwa oddziału, jednego z najważniejszych w Europie, w sercu Niderlandów. Autorytet Sassetti został zachwiany i trzeba było go wizualnie przywrócić, ukazując Rodzinę w jego własnej kaplicy rodzinnej.
Trzecia scena po prawej przedstawia słynną próbę ogniową przed sułtanem. W 1219 roku Franciszek udał się do Ziemi Świętej, aby nawrócić egipskiego sułtana. (Nie jest przypadkiem, że papież Franciszek wybrał rok 2019 na swoją pierwszą podróż do kraju muzułmańskiego, do Abu Dhabi.) Aby udowodnić swoją wiarę, zgodził się poddać próbie ogniowej, zapraszając również mułłów sułtana. Na obrazach stoi przed sułtanem w prostym wełnianym płaszczu, w arabskim suf – jak chrześcijański suficki mnich – modląc się i wskazując na ogień. Ghirlandaio zasadniczo podąża za kompozycją Giotta w Santa Croce. Tam Giotto znacząco zmienił swoją wcześniejszą kompozycję z Asyżu. W Asyżu Franciszek jest postacią centralną, otoczony przez sułtana i jego duchowieństwo. W Kaplicy Bardi sułtan staje się punktem centralnym, ponieważ musi wybierać między dwiema wiarami, wskazując ręką na ogień zasugerowany przez Franciszka, jednocześnie obserwując uciekających kapłanów oczami. Ghirlandaio dodaje tylko kilka postaci w europejskim stroju, ustawia grupę w półokręgu i otwiera widok przez duże okna na ostre morskie pejzaże.
W rzędzie centralnych obrazów prostokątnych lewy przedstawia przyjęcie stygmatów. Tutaj Ghirlandaio nie pokazuje Franciszka w pochylonej, niemal niechętnej pozie z Kaplicy Bardi, lecz podąża za reliefem na ambonie w Santa Croce, wyrzeźbionym przez jego przyjaciela Benedetta da Maiano (który jak niedawno odkryto, pracował również dla króla Macieja w kościele franciszkanów w królewskim mieście Visegrád). Franciszek zwraca się całym ciałem i z oddaniem w stronę Chrystusa-serafa, który rzuca na niego rany. Ghirlandaio ponownie ukazuje naturę w bogatych detalach, przekazując mistyczną jedność. W tle widać nadmorskie miasto z pochyloną wieżą, zidentyfikowane jako Pisa: tu Arno wpływa do morza, wypływając z wzgórza La Verna, widocznego tutaj.
Na prawej ścianie widzimy Opłakiwanie św. Franciszka. Tutaj również Ghirlandaio podąża za Giottem, przedstawiając Franciszka położonego wzdłuż sceny, otoczonego przez współbraci pochylających się nad nim, podczas gdy duchowieństwo wykonuje obrzędy pogrzebowe po bokach. W obu obrazach obecny jest doktor Gerolamo, badający autentyczność stygmatów Franciszka. I w obu jest pozornie nieistotna postać spoglądająca w górę, w kierunku prawdziwego wydarzenia na górze: gdzie aniołowie unoszą duszę Franciszka do nieba. U Giotta jest to wyraźnie pokazane, podobnie jak ksiądz patrzący w górę przy głowie Franciszka. U Ghirlandaia tylko spojrzenie akolity u stóp katafalku sugeruje – jakby kiwnięciem głowy – widzom znającym wersję Giotta nadprzyrodzonego wydarzenia powyżej.
Po prawej stronie duchowieństwa, na krawędzi obrazu, stoją trzej mężczyźni w strojach obywatelskich. Najstarszy to prawdopodobnie sam Sassetti, młody mężczyzna to jego zmarły syn Teodoro, którego widzieliśmy o podobnych rysach przy Przyjęciu Reguły, a mały chłopiec to drugi Teodoro, urodzony w tym samym roku 1479, kiedy pierwszy zmarł. Ich naprzemienna obecność pasuje idealnie, ponieważ śmierć Franciszka jest również niebiańskim narodzeniem. To tak, jakby Sassetti ofiarował uwagę starszego syna Franciszkowi, który także odchodzi do życia pozagrobowego, jednocześnie dziękując za młodszego syna.
Wreszcie ostatni i najważniejszy obraz, naprzeciwko nad ołtarzem, przedstawia cud dokonany przez Franciszka po jego śmierci. Tutaj Ghirlandaio najbardziej odchodzi od oryginału, gdzie Giotto ukazał inny cud: św. Franciszek ukazuje się św. Antoniemu z Padwy podczas kazania w Arles po śmierci Franciszka. Początkowo scena ta miała się tu również znaleźć, co pokazują szkice Ghirlandaia w Bibliotece Corsini. Ale na prośbę mecenasa została zmieniona.
Tak jak później w Kaplicy Tornabuoni mecenat poprosił Ghirlandaia, aby przedstawił Zachariasza nadającego imię swojemu synowi Janowi, zamiast pustelni Jana Chrzciciela – ponieważ w tym samym czasie urodził mu się wnuk Giovanni – tak i ten obraz w cyklu Franciszka upamiętnia wydarzenie rodzinne. Pierworodny syn Sassetti, Teodoro, zmarł w 1479 roku, ale później tego samego roku urodził się kolejny syn, również o imieniu Teodoro. Sassetti, mający wówczas pięćdziesiąt osiem lat, i jego żona, blisko czterdziestoletnia, uznali to za wspaniały dar od Boga, dlatego zastąpił arleński epizod innym post mortem cudem Franciszka: wskrzeszeniem dziecka, które spadło z okna.
Scena odbywa się na Piazza Santa Trìnita; po prawej widzimy romańską fasadę kościoła przed jego barokową przemianą. W tle stoją domy, z których kilka należało do Sassetti. Wśród widzów po lewej znajduje się kilku członków rodziny Sassetti, w tym jego córka Sibilla w bieli z welonem, która poślubiła syna Antonia Pucciego, gonfaloniera, przedstawionego przy Przyjęciu Reguły. Być może jej imię zainspirowało „ramową” narrację kaplicy z Sybilami, o której za chwilę opowiemy. Na samym prawym brzegu stoi sam malarz Ghirlandaio. Vasari to odnotowuje, a jego twarz przypomina również inne autoportrety, na przykład w Kaplicy Tornabuoni, gdzie stoi na prawym skraju sceny, obserwując wygnanie Joachima z kościoła wraz z innymi malarzami.
Ikonografia kaplicy wpisuje się w „opowieść ramową” dostarczoną przez Sybille, starożytne prorokinie, które jedynie jednym wskazaniem przepowiadały narodzenie Chrystusa. Ich wiarygodność uznawał św. Hieronim (Ad Jovianum 1:41), a Renesans, spragniony wszystkiego, co starożytne, z radością je przyjął. Ich pierwsze znane przedstawienie zostało zamówione przez kardynała Giordano Orsiniego w 1420 roku dla jego rzymskiego pałacu. Francesco Sassetti prawdopodobnie je tam widział i być może zlecił je dla swojej kaplicy również ze względu na córkę Sibillę. Ten wczesny wizerunek był pierwszym przystankiem na triumfalnej drodze obrazów, która później obejmowała postacie Filippina Lippi, Rafaela i Michała Anioła w Santa Maria Novella, Kościele Pokoju i Kaplicy Sykstyńskiej.
W Kaplicy Sassetti w każdej z czterech paneli sklepienia siedzi Sybilla, podobnie jak czterej ewangeliści w innych sklepieniach kościołów. Ale istnieje również słynna scena Sybilli nad wejściem do kaplicy, prawdopodobnie nie autorstwa samego Ghirlandaia, lecz jego asystentów, gdzie Sybilla Tyburska odradza cesarzowi Augustowi ogłoszenie siebie bogiem, ukazując mu w wizji, że ten, który jest jednocześnie człowiekiem i Bogiem, właśnie się narodził. Na jego cześć August konsekruje Świątynię Ara Coeli na Kapitolu, którą, gdyby historia była prawdziwa, należy uznać za pierwszy kościół chrześcijański ante festam. Proroctwo spełnia się na obrazie ołtarzowym, przedstawiającym Narodzenie, z miastem w tle rozpoznawalnym jako Rzym, z dominującą wciąż stojącą Torre delle Milizie, która w średniowieczu uważana była za grób Augusta.
W porównaniu z cyklem św. Franciszka jest to duża zmiana: główny obraz ołtarzowy przedstawia Narodzenie. Ale dla współczesnych widzów obie sceny były ze sobą ściśle powiązane. To Franciszek w 1223 roku w Greccio ustawił pierwszy żłóbek, więc przedstawienie stajenki w Betlejem było niemal organiczną częścią cyklu Franciszka. Obie sceny były często parowane, aby podkreślić paralelę między Chrystusem a jego najdoskonalszym uczniem, Franciszkiem, jak widać na panelach relikwiarza Taddeo Gaddi malowanych dla zakrystii Santa Croce około 1340 roku.
Ale zanim skupimy się na ołtarzu, prawdziwym centrum kaplicy, musimy wspomnieć o innym ołtarzu, który służył Ghirlandaio jako model i został zamówiony przez nikogo innego jak Tommaso Portinariego, kierownika banku Medyceuszy w Brugii, którego złe zarządzanie zachwiało reputacją Sassetti. To ogromny Ołtarz Portinariego namalowany przez Hugo van der Goes w Gandawie, obecnie wystawiony w osobnym pomieszczeniu w Uffizi.
Tommaso Portinari zlecił ołtarz główny do kościoła św. Idziego w największym florenckim szpitalu, Santa Maria Nuova. Szpital został założony przez jego prapradziadka, Folco Portinariego, który był też ojcem Beatrycze Dantego, a Tommaso prawdopodobnie chciał podnieść prestiż tej rodzinnej fundacji ołtarzem, który florenccy miłośnicy sztuki niderlandzkiej bardzo by cenili. Ale początkowo nie brał pod uwagę Huga van der Goes.
Lokalny przełożony Portinariego, Angelo Tani, dyrektor filii Medici w Brugii, zrobił wszystko, aby zablokować awans swojego podwładnego, pisząc listy do Sassetti we Florencji, ostrzegając, że Portinari zamierza udzielać zbyt ryzykownych pożyczek. Portinari przede wszystkim uważał siebie za dyplomatę, który dążył do zdobycia przychylności lokalnych władców, takich jak Karol Śmiały, książę Burgundii, poprzez pożyczki bankowe – i udało mu się. W 1465 roku, z jakiegoś powodu, Angelo Tani został wezwany z powrotem do Florencji, a Portinari przejął kierownictwo filii, realizując swoje plany. Bez nadzoru Sassetti udzielił książęciu ogromnych pożyczek, ale ten zginął w bitwie pod Nancy w 1477 roku walcząc z Francuzami, a pożyczki przepadły razem z nim, co doprowadziło do upadku florenckiej filii Medici w Brugii.
Kiedy jednak Angelo Tani wrócił do domu, pozostało niezrealizowane zlecenie ołtarza. Wygląda na to, że on również chciał wystawić prestiżowe niderlandzkie dzieło w florenckim kościele. Był to Sąd Ostateczny Hansa Memlinga. Portinari ostatecznie przejął projekt w 1473 roku i dumnie wkomponował swój własny portret w twarz duszy uznanej przez Archanioła Michała za wystarczająco ciężką na wagach. Musiało to być dla niego wielkie zadowolenie – zdobyć nie tylko stanowisko swojego byłego szefa, ale także jego ołtarz i swoje miejsce w nim.
Ale nieuczciwe zyski prowadzą do złego końca. Statek, który miał przewieźć ołtarz z Brugii wzdłuż wybrzeża Francji do Florencji, został przechwycony przez piratów bałtyckich, a obraz trafił do Gdańska, gdzie do dziś jest dumnie przechowywany do dziś.
Wtedy pojawił się mistrz z Gandawy. Ponieważ zamówienie było zasadniczo „czystą kartą”, można je było teraz zaplanować tak, aby zmieściła się cała rodzina Portinarich. Klęczą po wewnętrznych stronach dwóch skrzydeł ołtarza, pod błogosławiącymi rękami dwóch świętych opiekunów każdy: po lewej ojciec i jego dwaj synowie Antonio i Pigello pod ochroną św. Tomasza i św. Antoniego Pustelnika; po prawej jego żona Maria Magdalena i córka Margherita pod opieką św. Marii Magdaleny i św. Małgorzaty Antiocheńskiej. Mały Pigello nie miał miejsca dla świętego opiekuna, a druga nieślubna córka Portinariego również nie pojawia się po prawej stronie.
Sądząc po wieku dzieci, ołtarz został prawdopodobnie ukończony około 1477–78. To jest ostatnie dzieło Huga van der Gosa przed jego przejściem do klasztoru, gdzie wkrótce popadł w depresję – według kronik współczesnych „stracił rozum”, a następnie zmarł.
Émile Wauters: Szaleństwo Huga van der Gosa, 1872. Jak opowiada kronika Gaspara Ofhuys, przeor Thomas Vessem próbował go leczyć muzyką, tak jak Dawid próbował uleczyć Saula.
Nie jestem pewien, ale być może uroczyste, nieruchome, skierowane do wnętrza wyrazy twarzy postaci sugerują tę przeczucie.
W centrum sceny Bożego Narodzenia leży nowo narodzony Jezus na ziemi, a Maryja klęczy przed Nim z rękami złożonymi do modlitwy, jak opisano w słynnych wizjach św. Brygidy Szwedzkiej. Od Jezusa promieniuje światło, oświetlając pierwszoplanową część stajenki i dzieląc obraz na jasną prawą stronę i ciemną lewą, nawiązując do ciemności przed przyjściem Chrystusa. Klęczą wokół Niego anioły, wszystkie w różnych szatach liturgicznych, które wraz z snopem w pierwszym planie odnoszą się do Eucharystii: jakby aniołowie celebrowali pierwszą Mszę Świętą na świecie, gdzie chleb przemieniony w ciało Chrystusa jest teraz zastąpiony samym nowonarodzonym Jezusem. Uzdrowicielska moc Eucharystii czyniła to szczególnie odpowiednim dla ołtarza w szpitalu. To również wyjaśnia uroczystą, ponadczasową powagę sceny, kontrastującą z „elementem ludowym”, który wdziera się od prawej strony: trzej bardzo realistycznie przedstawieni pasterze. Ich wyraźnie wiejski wygląd nawiązuje także do publiczności szpitala, którą stanowili mieszkańcy toskańskiej wsi szukający uzdrowienia. Inne obrazy Narodzenia Huga van der Gesa nie zawierają takich postaci.
Przestrzeń obrazu została zaaranżowana jak scena teatralna, z przodu stoi leczniczy dzban i szklanka wody, które blokują widok widzowi. Oba zawierają kwiaty, które w pewien sposób są symbolami maryjnymi, choć ich interpretacje różnią się. Mieczyk zazwyczaj symbolizuje Siedem Boleści Maryi, „siedem mieczy”, które według proroctwa Symeona przeszyją jej serce. Skromny fiołek w szklance może symbolizować pokorę Maryi, podczas gdy trzy czerwone goździki odnoszą się do trzech gwoździ Chrystusa. Za nimi stoi solidny budynek; nazwalibyśmy go romańskim, ale w gotyckich niderlandzkich krainach po prostu wydawał się archaiczny, często związany ze Starym Testamentem i tradycją żydowską w malarstwie. Co ciekawe, punkt zbiegu obrazu przypada dokładnie na drzwi budynku (porta), być może subtelny ukłon w stronę herbu rodu Portinari. Zgodnie z regulaminem szpitala Santa Maria Nuova darczyńcy nie mogli umieszczać swoich herbów na darach, więc taki „ukryty symbol” był konieczny.
Herb Folco Portinari, założyciela szpitala, na podłodze kaplicy
Retabulum zostało ustawione w 1483 roku, dziesięć lat po nieudanym retabulum Memlinga, tak jak poprzednie, drogą morską z Brugii. Tym razem jednak udało się bezpiecznie dotrzeć do Atlantyku, następnie do Morza Śródziemnego, zahaczając o Sycylię, a w końcu dotarło do portu w Pizie. Stamtąd zostało przetransportowane na mniejszy statek i przywiezione do Florencji, wyładowane przy Porta San Frediano i przewiezione wołami do Santa Maria Nuova. Bogu niech będą dzięki, zanotował administrator w księdze darowizn.
Obraz szybko zdobył sławę wśród florenckich malarzy. Nie tylko dlatego, że każde nowe dzieło niderlandzkie było w Italii wysoko cenione za technikę olejną i hiperrealizm, ale także dlatego, że kaplica gościła zebrania cechu malarzy florenckich św. Łukasza. Nie jest wykluczone, że Hugo van der Goes był tego świadomy i zaprezentował pełne spektrum malarstwa niderlandzkiego swoim florenckim kolegom.
Retabulum Portinari zainspirowało wielu lokalnych malarzy. Pierwszym był Luca Signorelli, który w tym samym roku ukończył swoje retabulum św. Onufrego, przypadkowo umieszczając podobną szklankę wody w pierwszym planie.
Najbardziej szczegółową imitację wykonał jednak Ghirlandaio, właśnie tutaj, w Kaplicy Sassetti. Ołtarze skrzydłowe nigdy nie zdobyły popularności we Włoszech, ale aby jak najwierniej naśladować ołtarz Portinariego, Ghirlandaio namalował dwoje darczyńców, Sassetti i jego żonę, w wyraźnych niszach po obu stronach sceny Narodzenia, dokładnie tak, jak Hugo van der Goes przedstawił członków rodziny fundatora. Takie rozmieszczenie było we Włoszech nietypowe.
Nie jest przypadkiem, że Sassetti wybrał naśladowanie ołtarza swojego nieudolnego podwładnego Portinariego, prawdopodobnie chcąc konkurować w swojej własnej kaplicy rodzinnej. Jakby chciał zrekompensować stratę w Brugii przed swoim szefem, Lorenzo de’ Medici, i jego rodziną, przedstawioną nad ołtarzem.
Najbardziej uderzającym elementem sceny Narodzenia są wiejscy pasterze wpadający do stajenki. Ghirlandaio jednak przemienia ich z surowych intruzów w postacie idylicznej pasterskiej scenerii, z którymi mogła się utożsamić wykształcona elita. Nie jest przypadkiem, że klęczący pasterz na pierwszym planie ma cechy samego Ghirlandaia, rozpoznawalne z jego innych ukrytych autoportretów; nawet jeśli niezauważone, wskazuje na ghirlando na sarkofagu, oznaczając swoją tożsamość. Stojący pasterz był również przez niektórych badaczy utożsamiany z Wergiliuszem, który w IV Eklogach odnosi się do dziecka przynoszącego Złoty Wiek, co chrześcijaństwo interpretowało jako przepowiednię Chrystusa.
Krajobraz również ulega zmianie: z ponurej, przytłaczającej scenerii Hugo van der Gosa na łagodny, idylliczny pejzaż pasterski typowy dla Ghirlandaia. W tle widać zalesione wzgórza z pasącymi się pasterzami, Trzech Króli schodzących krętą drogą, odległe rzeki i morze oraz miasta rozpoznawalne jako Rzym i Jerozolima.
Najbardziej nieprawdopodobnym elementem krajobrazu jest obfitość starożytnych ruin. Takie ruiny prawdopodobnie nie istniały w Betlejem za czasów Jezusa, a malarze renesansowi doskonale o tym wiedzieli, ponieważ do tej pory unikali włączania takich elementów do scen Narodzenia. Motyw ten pojawił się po raz pierwszy około dekadę wcześniej u Botticellego, ale dopiero Ghirlandaio rozrzucił je tu tak hojnie.
Jednym z wyjaśnień jest to, że według legend chrześcijańskich w Legenda Aurea wiele starożytnych świątyń zawaliło się przy narodzinach Jezusa, pogańscy kapłani i prorocy stracili swoją władzę, a ruiny wokół stajenki symbolizują upadek pogaństwa.
Warto zauważyć, że starożytne ruiny nie pojawiały się wokół stajenki przez całe średniowiecze, lecz dopiero w drugiej połowie XV wieku, kiedy to nastąpiła radykalna zmiana stosunku do antyku.
Dla współczesnych humanistów starożytne ruiny — szczególnie rzymskie — nie tyle przedstawiały sprawiedliwie zniszczony świat pogański, ile pamięć o podziwianej i upragnionej złotej erze: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. W tym czasie rodziła się świadomość ostatecznej utraty antyku, a także trójdzielny podział historii na Antyk, Średniowiecze i Czasy Nowożytne. To, że ruiny istniały dla nich tylko fragmentarycznie, stało się najautentyczniejszym sposobem ich przywoływania w malarstwie. W tym miejscu rozpoczyna się kult ruin, który zyskiwał na popularności w romantyzmie, a nawet dziś. Humanistom podobało się także odkrywanie starożytnych ruin, co stanowiło renesansowy prekursor współczesnego urbexu.
Włączenie starożytnych ruin do sceny Narodzenia spełnia kilka funkcji. Po pierwsze, datowanie wydarzenia na czasy starożytnego Rzymu; po drugie, symbolizuje wielkość minionej epoki, przywołanej poprzez antyk; po trzecie, zbliża scenę do widowni — w tym samego Sassetti — która darzyła antyk szacunkiem; i po czwarte, ilustruje izolację betlejemskiej stajenki, gdyż ruiny, znane współczesnym jako Forum Romanum lub Campo Vaccino, jednocześnie sugerują campagna, pastoralny świat poza miastem.
Ghirlandaio dodaje również sprytny antyczny akcent dla swojego wymagającego mecenasa. Łuk triumfalny, przez który podchodzą Trzej Królowie, niesie napis, że wzniósł go Hirkanus, arcykapłan Jerozolimy, na cześć Pompejusza, zdobywcy miasta. Na sarkofagu, obok którego Maryja adoruje nowo narodzonego syna, napisano, że wróżbita Fulwiusz, który zginął podczas zdobycia Jerozolimy, przewidział, że z tego sarkofagu pewnego dnia wyłoni się boskość.
Oczywiście, napisy te są apokryficzne. Żaden taki łuk triumfalny w Jerozolimie nie istniał, tym bardziej że w 63 p.n.e., podczas podboju Pompejusza, nie wznoszono takich konstrukcji. Żaden starożytny źródło nie wspomina o Fulwiuszu ani jego proroctwie. Napisy te sporządził humanista Bartolomeo Fonzio, słynny kolekcjoner starożytnych inskrypcji (które zebrał także w Budzie w 1489 roku) i bliski przyjaciel Sassetti. Ich rolą jest tutaj zilustrowanie biegu historii autorytetem antyku: tak jak władza rzymska zastąpiła judaizm, tak panowanie Chrystusa zastępuje rzymskie.
Sarkofag „z którego wyłoni się boskość” ma jeszcze jedno znaczenie. Jezus nie leży w nim jak w żłóbku-przekształconym sarkofagu, lecz obok niego, zgodnie z wizją św. Brygidy. Z niego wyjdzie podczas Zmartwychwstania. Sassetti i jego żona obserwują to, mając nadzieję, że dzięki łasce Chrystusa również powstaną do nowego życia ze swoich własnych sarkofagów wmurowanych w ściany za nimi.
Tak jak Hugo van der Goes umieścił w pierwszym planie swojego obrazu martwą naturę z kwiatami nawiązującymi do cnót Marii, tak Ghirlandaio zawarł „martwą naturę” z trzech rodzajów kamieni: surowy kamień symbolizujący imię Sassetti, cegłę odnoszącą się do jego żony Corso i pomiędzy nimi drobno rzeźbiony marmur z rudzikem, który nawiązuje do ukrzyżowania Jezusa. Jakby dzięki łasce tej boskiej ofiary, surowe kamienie zostały przekształcone w szlachetne elementy rzeźbiarskie godne niebiańskiego Jerozolimy.
Add comment