Gdybym jeszcze raz miał budować własne studiolo, wybrałbym dokładnie takie miejsce, jakie miał do dyspozycji Giovanni Grimani, patriarcha Akwilei.
Pałac Grimani stoi w samym sercu Wenecji, zaledwie o jeden most od jednego z najżywszych towarzyskich punktów miasta – placu Santa Maria Formosa. Tu właśnie znajdował się salon najsłynniejszej cortegiany swoich czasów, Veroniki Franco, a także pałac Sebastiana Veniera, zwycięzcy spod Lepanto. Przed pałacem biegła Ruga Giuffa, która – jak sama nazwa wskazuje – była bogatą i ruchliwą główną ulicą armeńskich kupców z Nowej Dżulfy. Jednocześnie sam budynek pozostawał w niemal całkowitej izolacji: z dwóch stron otaczały go kanały, Rio de Santa Maria Formosa i Rio San Severo, z trzeciej przylegał do sąsiedniego domu, a z czwartej – od strony armeńskiej ulicy – prowadziło do niego jedynie wąskie wejście. Grimani, wracając z gwaru jednego z najbardziej intensywnych miast świata, mógł natychmiast zanurzyć się w samotności swojego gabinetu.
Kiedy w 1530 roku wraz z bratem Vettorem odziedziczyli działkę po swoim stryju, doży Antonim Grimanim, od razu postanowili, że wznoszą tu coś nowego – coś, czego Wenecja jeszcze nie widziała. Kwadratowy dziedziniec otoczony kolumnami z czerwonego marmuru nie nawiązuje do tradycyjnych domów kupieckich, lecz do antycznych rzymskich domus, zgodnie z ideałem propagowanym przez wielkich renesansowych teoretyków architektury.
Dawniej, jak każdy wenecki pałac, również Grimani miał główne wejście od strony wody – od Rio San Severo – ale odkąd w Wenecji to piesi stali się głównymi uczestnikami ruchu, drzwi te pozostają zamknięte.
Klatkę schodową prowadzącą na pierwsze piętro patriarcha Grimani ozdobił już egyedül, po śmierci brata Vettorego, w latach 1563–1565, powierzając ją manierystycznemu Federico Zuccariemu, który miał już wtedy wyrobione nazwisko w Rzymie. Zuccari przyjechał specjalnie dla niego, a oprócz dekoracji tej klatki schodowej malował także freski i ołtarz w prywatnej kaplicy patriarchy, w San Francesco della Vigna. Startował nawet w konkursach na freski do San Rocco i Pałacu Dożów, lecz bez powodzenia, więc później kontynuował karierę we Florencji, Rzymie i Paryżu. Tutaj, na sklepieniu klatki schodowej, obok fresków przedstawiających cnoty fundatora, bogata dekoracja stiukowa powtarza motywy z antycznej kolekcji gemm Grimaniego.
Na szczycie schodów otwiera się salon zajmujący całą północną część pałacu — miejsce przyjmowania gości. Ściany salonu zdobiły niegdyś portrety wybitnych członków rodu Grimani. Dziś ich miejsce zajmują abstrakcyjne obrazy Georga Baselitza, stworzone specjalnie na potrzeby wystawy Archinto (2019–2022). Według artysty inspiracją był enigmatyczny portret kardynała Federica Archinto pędzla Tycjana (1558).
Giovanni Grimani był bowiem wielkim kolekcjonerem. Nie było to niczym wyjątkowym w środowisku arystokratycznym, nowością natomiast było to, że umieszczał swoje zbiory w osobnych, specjalnie przeznaczonych na nie salach.
Od połowy XV wieku renesansowi teoretycy architektury podkreślali, że prawdziwy humanista potrzebuje własnego studiolo — niewielkiego gabinetu, w którym może obcować z autorami starożytnymi i chrześcijańskimi, oraz przechowywać wybrane cuda natury i ludzkiego kunsztu, ku uciesze swojej i odwiedzających. Czym dokładnie były te „cuda”, o tym wygłosiłem osobny wykład, a wkrótce opiszę je także w osobnym wpisie. Pewne jest, że początkowo nacisk kładziono na znaleziska antyczne — rzeźby i grawerowane kamienie szlachetne, czyli gemmy. To właśnie takie zbiory gromadził patriarcha Grimani, a eksponował je w zachodnim skrzydle pałacu, przeznaczonym dla gości (w planie sale 3–5).
Patriarcha przekazał rzeźby Republice Weneckiej, a te stały się podstawą Museo Archeologico Nazionale di Venezia. Po renowacji pałacu Grimani w 2008 roku część z nich została jednak przywrócona na swoje pierwotne miejsce.
AGrupa Laokona – XVII-wieczna kopia oryginału z Watykanu.
Pallas Atena Parthenos – kopia z czasów cesarstwa rzymskiego (I–II w. n.e.) oryginału hellenistycznego z IV–III w. p.n.e.
Suovetaurilia – ofiara z wieprza, owcy i byka składana dla dobra i płodności wspólnoty. XVII-wieczna kopia rzymskiego reliefu odkrytego w 1637 r. w pobliżu Montalto di Castro i wywiezionego przez Napoleona do Luwru w 1801 r.
Punktem kulminacyjnym trasy prowadzącej przez cztery sale jest kwadratowa Tribuna, której otwarta u góry kasetonowa kopuła wzorowana jest na rzymskim Panteonie. Tutaj umieszczono większość przywróconych rzeźb. Ich układ w pełni odzwierciedlał zasadę renesansowych gabinetów osobliwości, w których nacisk nie kładziono na kolejność chronologiczną czy stylistyczną, lecz na osobliwość przedmiotów, ich dekoracyjne, trofealne nagromadzenie, tworzące nieoczekiwane skojarzenia między ustawionymi obok siebie rzeźbami.
Najbardziej zaskakująco umieszczoną rzeźbą jest „Porwanie Ganimedesa” z II–I w. p.n.e., zawieszona bezpośrednio pod otworem kopuły, jakby orzeł właśnie przez niego zleciał, aby unieść młodego szafarza do Zeusa.
Drugą interesującą salą jest Sala a Fogliami, czyli Sala Liści, która swoją nazwę zawdzięcza bogatemu, liściastemu zdobieniu sufitu. Mnogość przedstawionych tam drzew, owoców i kwiatów, a także ukrytych między nimi, fruwających i polujących ptaków, ukazanych z przyrodniczą dokładnością, prowadzi nas już ku kolejnemu rozdziałowi renesansowych gabinetów osobliwości — od dzieł stworzonych ludzką ręką ku cudom stworzonym przez Boga.
Przyrodnicze osobliwości — narwalowe rogi, strusie jaja czy zdeformowane płody — obecne były w książęcych kolekcjach już w średniowieczu, obok dzieł sztuki. Jednak naturalia uzyskały rangę równą artificialis dopiero wraz z napływem do Europy odkryć geograficznych oraz wraz ze wzrostem zainteresowania naukami przyrodniczymi. Stało się to w XVII wieku, już po zamknięciu kolekcji Grimanich, toteż w ich Kunst- und Wunderkammer tylko „wunder”, cud, reprezentowany jest w dekoracji sufitu tej sali.
Ten brak równowagi stara się teraz naprawić nowa wystawa, zorganizowana w innym, wschodnim skrzydle Pałacu Grimani, wychodzącym na kanał, pod tytułem A Cabinet of Wonders.
Wewnątrz pałacu Camerino di Callisto i Camerino di Apollo uważane są za prywatne studiolo Giovanniego Grimaniego, w którym mógł przechowywać część swojej kolekcji – być może gemmy lub przypadkowe okazy naturaliów, które w tamtych czasach nie były jeszcze organizowane w samodzielną Wunderkammer. Tutaj oraz w przyległych salach – Sala del Doge, kaplica pałacowa i sąsiednie pomieszczenie – zaaranżowano podwójną wystawę, rodzaj Kunst- und Wunderkammer, która nigdy wcześniej tu nie istniała, ale mogłaby istnieć, tak jak istniała w wielu XVII-wiecznych pałacach w Wenecji i gdzie indziej.
Pierwsza część wystawy przedstawia gabinet osobliwości zbudowany z przedmiotów wybranych z muzeów weneckich i innych. Wśród artificialis znajdują się m.in. dzieła Tycjana, Giambologna, młodszego Brueghela, Veronese’a, przedmioty złotnicze, intarsjowane gabinety, złote automaty, wszystko to pod czujnym okiem patriarchy Grimaniego, którego portret na ścianie namalowany przez Jacopo i Domenico Tintoretto patrzy krytycznie na zwiedzających. Tłem dla naturaliów jest XVII-wieczna rycina przedstawiająca Wunderkammer, z której kolorowe preparaty, korale, muszle, ryby i oczywiście krokodyle, nieodłączne elementy każdej komnaty cudów, wychodzą na pierwszy plan.
Trzy sale po dwóch camerino prezentują niemal kompletną współczesną komnatę osobliwości: kolekcję mieszkającego w Londynie Holendra, George’a Loudona. Loudon, jak sam przyznaje, od dzieciństwa zbierał różne przedmioty, aż w latach 70. XX wieku zainteresował się współczesną sztuką. Z tego narodziła się jego kolejna pasja – kolekcjonowanie przyrządów naukowych do prezentacji, ponieważ, jak mówi, „straciły one dziś swoją funkcję dydaktyczną i możemy robić z nimi, co chcemy”: możemy je więc traktować jako dzieła sztuki, ciesząc się ich pięknem, kunsztem i techniką twórców.
Podejście to dobrze ukazuje, jak komnata osobliwości zmieniła się w ciągu ostatnich stuleci. Do końca XVIII wieku, kiedy jeszcze istniały, traktowano ich eksponaty jako dzieła Boga, a poprzez ich kolekcjonowanie i studiowanie starano się zrozumieć ukrytą zasadę stojącą za nimi. W XIX wieku, gdy rozwijające się nauki przyrodnicze przejęły tę funkcję, komnaty osobliwości wyszły z mody. Odkrył je na nowo Julius von Schlosser w swojej monografii z 1908 roku, a następnie zainteresowali się nimi artyści, przede wszystkim surrealiści, ze względu na możliwość swobodnych skojarzeń między przypadkowo zgromadzonymi kuriozami. Istotą komnaty osobliwości nie było już rozumienie i ilustrowanie ukrytego porządku, lecz tworzenie dzieła sztuki z objets trouvés, w którym widz sam tworzy skojarzenia lub po prostu cieszy się ich różnorodnością.
W ten sposób komnata osobliwości stała się również stylem aranżacji wnętrz, zwłaszcza w środowisku amerykańskim i brytyjskim. Istnieją specjalistyczne czasopisma i eksperci oferujący wnętrza i dekoracje w stylu komnaty osobliwości. Nic dziwnego, że kurator Thierry Morel zwrócił się do scenografa Flemminga Fallesena, aby profesjonalnie zaaranżował wystawę na poziomie docenianym również przez koneserów.
To podejście przyniosło również demokratyzację gabinetu osobliwości. Dziś nie rygorystyczne wytyczne humanistycznych antykwariuszy i przyrodników decydują o gabinecie osobliwości, lecz oko widza. Gdy rozejrzymy się po przedmiotach zgromadzonych na naszym biurku, kamieniach i muszlach przywiezionych z nadmorskiej plaży, drewnianych szczątkach, kolorowych liściach i kasztanach, lub po obrazach powieszonych na ścianie, zobaczymy, że każdy z nas ma swój własny Kunst- und Wunderkammer.
Add comment