Fasada katedry w Rouen jest dobrze znana większości z nas, ponieważ Claude Monet malował ją trzydzieści trzy razy w latach 1892–1894, ukazując, jak zmienia się jej wygląd w zależności od pory dnia i warunków atmosferycznych — jakby przeprowadzał eksperyment potwierdzający podstawowe założenia impresjonizmu.
Fasada została wzniesiona w XIII wieku, począwszy od lewej wieży. Tympanon pierwszego ukończonego portalu, poświęconego św. Janowi, powstał między rokiem 1270 a 1280. Relief przedstawia śmierć – a więc niebiańskie narodziny – dwóch Janów. W górnym pasie św. Jan Ewangelista, zgodnie z opisem w Złotej legendzie, schodzi do grobu wykutego u stóp ołtarza i znika w blasku światła. W dolnym pasie Herod zasiada z biesiadnikami, Salome tańczy przed nimi, po prawej stronie kat ścina Jana Chrzciciela w więzieniu, a pośrodku Salome podaje jego głowę matce. Jak opisują to Ewangelie Mateusza (14, 6–11) i Marka (6, 21–28):
„Herod kazał pojmać Jana, związać go i wtrącić do więzienia z powodu Herodiady, żony swego brata Filipa, bo Jan mówił mu: ‘Nie wolno ci jej mieć’. Herod chciał go zgładzić, lecz bał się ludu, który uważał Jana za proroka. Gdy obchodzono urodziny Heroda, córka Herodiady tańczyła wobec biesiadników i tak się spodobała Herodowi, że przysiągł dać jej wszystko, o co poprosi. Ona zaś, podmówiona przez matkę, rzekła: ‘Daj mi tu, na misie, głowę Jana Chrzciciela’. Zasmucił się król, lecz ze względu na przysięgę i współbiesiadników kazał jej dać. Posłał więc kata i kazał ściąć Jana w więzieniu; przyniesiono jego głowę na misie i dano dziewczynie, a ona zaniosła ją swojej matce.”
W ten sposób Salome wkracza do Ewangelii i w sam środek męczeństwa Jana Chrzciciela, podobnie jak Piłat pojawia się w Credo. Ewangelie nie wymieniają jej imienia — znamy je dzięki Flawiuszowi Józefowi — mówią jedynie o „córce Herodiady”, narzędziu w rękach matki. Herodiada, wnuczka Heroda Wielkiego, poślubiła swego stryja Heroda Filipa, lecz gdy ten popadł w niełaskę, porzuciła go i wyszła za jego brata, Heroda Antypasa. Jan Chrzciciel sprzeciwił się temu związkowi, a Herodiada postanowiła go uciszyć.
Salome z Rouen jest jednak inna niż ta, którą zwykliśmy sobie wyobrażać. Nie jest to młoda uwodzicielka czarująca starego Heroda, jak u Filippa Lippiego czy Benozza Gozzoliego.
Przypomina raczej akrobatkę o giętkim ciele, podobną do tych, które zabawiały gości w karczmach, znanych z dawnych opowieści.
Taki właśnie był zamierzony efekt. Dla średniowiecznego widza taniec solowy kojarzył się przede wszystkim z popisami akrobatów i kuglarzy z jarmarków i karczm.
Nie był to jednak jedyny powód. Najstarsze przedstawienia tańca Salome — na przykład w ewangeliarzu z Chartres z początku IX wieku — ukazują ją jeszcze w zwyczajnym tańcu. Dopiero od XII wieku zaczyna ona być niemal zawsze przedstawiana jako akrobatka.
Kościół średniowieczny potępiał wszelkie publiczne rozrywki — a zwłaszcza taniec — podobnie jak potępiał samą Salome. Łącząc te dwa elementy, potępiał je jednocześnie. Jak pisał św. Jan Chryzostom w homilii do Ewangelii Mateusza:
Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.
„Gdzie są tańce, tam są demony; gdzie wrzawa i klaskanie, tam złe duchy; gdzie flety i cytry, tam chór demonów nieczystych.”
Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.
„Nawet jeśli córka Herodiady nie jest obecna, to diabeł, który wówczas w niej tańczył, tańczy i dziś poprzez innych.”
Dlatego Salome przedstawiana jest w pozach nienaturalnych, jakby opętana. Widać to na wielu miniaturach, na przykład w mszale z Amiens z około 1323 roku.
Albo na kapitelu z opactwa Saint-Georges de Boscherville pod Rouen, gdzie muzykujący mężczyźni towarzyszą postaci kobiecej wykonującej taniec na rękach.
Albo w niezwykle oszczędnym przedstawieniu na brązowych drzwiach katedry San Zeno w Weronie:
Wielka epoka Salome nadeszła jednak pod koniec XIX wieku. Oscar Wilde w literaturze, Gustave Moreau w malarstwie i Richard Strauss w muzyce uczynili z niej femme fatale, archetyp kobiety uwodzącej i niszczącej, która czarem swego tańca zniewala mężczyzn.
Gustave Moreau: Salome, 1876
Franz von Stuck: Salome, 1906
Pod koniec XIX i na początku XX wieku powstały setki wizerunków Salome. Każda z nich była femme fatale, uwodzącą Heroda i widza zmysłowym tańcem. Jedynym wyjątkiem był Flaubert, który w noweli Hérodias przedstawił taniec Salome inaczej.
„Najpierw zaczęła wirować wokół stołu, przy którym siedział tetrarcha. Pochylił się ku niej i z głosem zdławionym pożądaniem zawołał: ‘Chodź do mnie! Chodź!’ Lecz ona kręciła się dalej, podczas gdy dźwięk cymbałów narastał, a tłum krzyczał z zachwytu.
Tetrarcha zawołał ponownie, jeszcze głośniej: ‘Chodź do mnie! Chodź! Dam ci Kafarnaum, równiny Tyberiady, moje twierdze, połowę mego królestwa!’
Wtedy tancerka zatrzymała się; po czym, niczym błyskawica, rzuciła się na dłonie, unosząc nogi wysoko w górę. W tej osobliwej pozie poruszała się po podłodze jak ogromny chrząszcz; po czym znieruchomiała.
Jej kark tworzył z kręgosłupem kąt prosty. Jedwabne szaty, które wcześniej okrywały jej ciało, opadły na ramiona i otoczyły twarz niczym tęcza. Usta miała purpurowe, brwi czarne jak heban, oczy błyszczały niemal straszliwym blaskiem, a drobne krople potu na czole lśniły niczym rosa na białym marmurze.”
Wiemy, że Flaubert widział obraz Moreau na Salonie w 1876 roku, lecz to nie on był bezpośrednim wzorem tej Salome. Była nim raczej postać, którą Flaubert znał od dzieciństwa — rzeźbiona tancerka z portalu katedry w Rouen.
Add comment