La ménagerie de Dieu

Parmi les trois grandes portes de la cathédrale de Rouen, celle du nord – appelée le Portail des Libraires – est la plus ambitieuse et la plus riche en détails. Le tympan montre un Jugement dernier sculpté, entouré des sept jours de la Création et du début de l’histoire de l’humanité en bas, et en haut, devant le grand vitrail circulaire, une statue de l’archange Michel chassant le mal. Les petits panneaux à la base servent un peu de notes explicatives et inventaire, tandis que saint Michel ajoute une touche apocryphe à l’histoire de la Création, soulignant le bien et le mal et faisant allusion à la pesée des âmes. Bref, le portail raconte le début et la fin du monde en une seule image.

Les trois portes ne sont pas toutes conçues de la même façon. La façade principale ouest, commencée vers 1200, traite chaque porte différemment. La porte de gauche montre la mort des deux saints Jean ; la porte centrale présente l’Arbre de Jessé, retraçant la lignée de la Vierge Marie, patronne de la cathédrale ; et la porte de droite illustre le martyre de saint Étienne. Des statues de prophètes, d’apôtres et de saints relient visuellement les trois portes.

La cathédrale était presque achevée dans les années 1250. Les archevêques ont ensuite peaufiné les détails, comme les transepts, les chapelles latérales, l’aile des chanoines et le cloître. À la fin du XIIIe siècle, les portes des transepts sud et nord furent terminées. La porte sud combine les récits de l’Ancien et du Nouveau Testament autour de la rédemption et de la gloire du Christ, couvrant plusieurs millénaires en dizaines de scènes. La porte nord va encore plus loin, de la Création jusqu’à la fin du monde.

Cette vision monumentale avait aussi un objectif politique. En 1204, le roi Philippe II de France a conquis la Normandie, auparavant plutôt indépendante, et l’a intégrée au royaume de France. L’archevêché de Rouen était éclipsé par Notre-Dame de Paris, et ses archevêques ont cherché à se montrer à travers des projets architecturaux. Pour rivaliser avec la Sainte-Chapelle, ils ont construit la Chapelle de la Vierge et ont conçu les portails des transepts sur le modèle des grandes façades des transepts de Notre-Dame.

Charles Nodier : Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Vol. 1. Ancienne Normandie, 1820

Le Portail des Libraires a été commencé vers 1280 par Guillaume de Flavacourt, archevêque de Rouen, avec le maître d’œuvre Jean Davy. Il a fallu libérer l’espace entre la cathédrale et la Rue Saint Romain pour construire le portail. Vers 1300, il a ajouté des ailes de part et d’autre : l’aile gauche devint le palais de l’archevêque avec la Chapelle de la Vierge, et l’aile droite abritait la bibliothèque. La cour entre les ailes et le portail tire son nom de la bibliothèque et des libraires qui y vendaient leurs livres aux chanoines.

Dès le début du XIIIe siècle, les façades gothiques avaient une structure unifiée. Le tympan au centre de chaque portail illustre le thème principal : ici, le Jugement dernier en trois niveaux. Les morts se lèvent en bas, au milieu ils attendent leur Juge, et en haut – où devrait être le Christ – il manque. Certains pensent qu’il a été détruit, d’autres que ce n’était jamais fini.

Autour du tympan, sur les archivoltes, 24 figures – prophètes, apôtres, vieillards apocalyptiques et anges – encadrent la scène. Au-dessus, devant le grand vitrail, l’archange Michel chasse Lucifer du ciel. Même si c’est apocryphe, il joue aussi le rôle de protecteur des morts et de juge des âmes, repoussant les démons et restant lié au thème central.

Sous le tympan, sur le trumeau, une statue de saint Romain, évêque et patron de la ville, est posée avec le monstre Gargouille enchaîné à ses pieds. Cette statue, sculptée au XIXe siècle, remplace une Vierge à l’enfant qui se tenait ici à l’origine.

La Gargouille – dont le nom vient de la racine indo-européenne garg, « sauvage », partagée avec Gargantua et Gorgo, et qui a donné son nom aux gargouilles – était souvent représentée comme un dragon accroupi aux pieds du saint évêque, comme on le voit sur de nombreuses maisons à colombages à Rouen.

La caractéristique la plus impressionnante reste la base du portail : une suite de demi-colonnes en accordéon avec des niches pour les statues, d’où partent les courbes du tympan. Les façades sont décorées de cinq rangées de panneaux quadrilobés, donnant l’impression de tapisseries posées sur le portail.

La rangée supérieure montre les scènes de la Création : à droite, de « Que la lumière soit » à l’Arbre de la Connaissance ; à gauche, de l’Expulsion à Caïn.

Pendant les sept jours, Dieu porte l’auréole cruciforme du Christ et crée par Sa parole. Les étapes de la Création sont présentées dans des diagrammes circulaires. À la création de l’homme, on voit trois têtes, symbole de la Trinité, car la Bible dit ici au pluriel : « Faisons l’homme à notre image » (Gen 1:26)

Sous chaque scène de la Création et les épisodes des premiers hommes, se trouvent quatre panneaux en quadrilobe avec quatre créatures grotesques, sur chacun des vingt piliers :

Il est compréhensible que les origines du monde et de l’histoire humaine apparaissent à la base d’un portail du Jugement Dernier : le commencement du monde est une condition préalable à sa fin, et la chute de l’humanité une condition préalable au Jugement. Mais pourquoi ces êtres monstrueux ?

Les spécialistes ne sont pas tous d’accord, mais, en laissant de côté les interprétations les plus spéculatives, la plupart les considèrent comme une forme de bestiaire.

Les bestiaires médiévaux – collections illustrant les caractéristiques des animaux – avaient deux objectifs principaux. Ils montraient la richesse de la Création et transmettaient des leçons morales à travers les traits de chaque créature. Ces deux fonctions sont pertinentes ici, sous la Création et le Jugement Dernier, qui tient les hommes responsables de leurs décisions morales.

Animaux quadrupèdes tirés du Le Livre des Proprietés des Choses de Bartholomaeus Anglicus, traduit par Jean Cordichon, XIVe s. Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.

De plus, la formation de ce « tapis basal » est étroitement liée aux traditions du bestiaire. Ses précédents se trouvent dans des séquences de reliefs sur les côtés de portails gothiques antérieurs, qui étaient des ensembles indépendants, non liés au thème du tympan : représentations des mois, lutte des sept vertus contre les sept péchés capitaux, arts libéraux, ou animaux. Ceux-ci sont rapidement organisés en panneaux à cadre carré hérités de l’art roman et descendent pour la première fois ici à Rouen jusqu’à la base des portails, formant une série de récits bibliques sur le portail sud, et une encyclopédie bestiaire sur le portail nord.

Mais pourquoi seulement une encyclopédie de créatures fantastiques ?

Premièrement, à cette époque, l’intérêt pour les êtres exotiques venus de terres lointaines était fort, satisfait par les récits de voyages Indica, les Livres des Merveilles, Jean de Mandeville, les romances d’Alexandre et autres manuscrits. Les êtres décrits dans ces récits étaient tous considérés comme réels et inclus dans les bestiaires. Le tympan de l’église de la Madeleine à Vézelay (1140-50) en offre un bon exemple, représentant des créatures monstrueuses parmi les nations que le Christ commande à ses apôtres d’enseigner (Mt 28:19).

Deuxièmement, les enlumineurs de manuscrits – dont les motifs étaient souvent repris dans la sculpture décorative – remplissaient passionnément leurs marges de créatures grotesques et hybrides, tout comme elles occupent ici les marges du portail.

Troisièmement, la rangée narrative supérieure à la base ne représente pas seulement la Création mais aussi la Chute, l’assombrissement moral de l’humanité, et sa descente dans le meurtre, pour laquelle ces figures hybrides et déformées, mi-animales, servent d’illustrations appropriées.

Enfin, l’innombrable multitude de créatures souligne surtout la richesse inépuisable de la Création et du Créateur. Comme Dieu le commande : « Que les eaux produisent en abondance des êtres vivants » (Gen 1:20), ainsi la base du portail foisonne de tout être concevable et inconcevable – non seulement les quatre-vingts dans les panneaux carrés, mais aussi d’autres dans les espaces triangulaires entre les formes quadrilobées et leurs cadres carrés : dragons, hybrides, agneaux, un homme chassant un renard, oiseaux, poissons et plus encore, totalisant 280.

Et ces petites créatures des coins ne sont pas moins importantes que les grandes. Comme la danse de Salomé sur la façade principale de la cathédrale a inspiré Flaubert, elles ont inspiré Ruskin lors de sa visite à la cathédrale de Rouen, puis Proust interprétant Ruskin, poursuivant la chaîne de la Création jusqu’au XXe siècle et au-delà.

Dessin de Ruskin sur trois « êtres des coins », dans The Seven Lamps of Architecture, 1849

« Je ne dirai rien de leur composition générale, ni des lignes des ailes et des écailles, qui ne s’élèvent guère, à l’exception peut-être de celles du dragon central, au-dessus des lieux communs ordinaires de l’ornementation bien faite ; mais il y a, dans l’expression de ces figures, une pensée, une fantaisie, qui ne sont pas communes, du moins de nos jours. La créature supérieure, à gauche, est en train de mordre quelque chose dont la forme est à peine reconnaissable dans la pierre mutilée — mais elle mord bel et bien ; et l’on ne peut manquer de reconnaître, dans l’expression singulièrement retournée de son œil, ce regard que l’on ne voit, me semble-t-il, que chez un chien qui ronge quelque chose pour s’amuser, prêt à s’enfuir avec sa prise. Le sens de ce regard, pour autant qu’il puisse être rendu par la simple incision du ciseau, se comprend mieux encore si on le compare à l’œil de la figure accroupie à droite, plongée dans une méditation sombre et irritée. Le plan de cette tête, et l’inclinaison du bonnet sur le front, sont remarquables ; mais il y a surtout un détail admirable : ce petit geste de la main. Le personnage est contrarié, perplexe dans sa malice ; sa main est pressée fortement contre la pommette, et la chair de la joue se plisse sous la pression. L’ensemble, à vrai dire, paraît grossier lorsqu’on le considère à une échelle où il se trouve comparé à de fines gravures ; mais si l’on songe qu’il ne s’agit que du remplissage d’un interstice sur la façade d’une cathédrale, et d’un seul élément parmi plus de trois cents (car je n’ai pas même compté les socles extérieurs), on y reconnaît alors une vigueur d’invention et de vie tout à fait remarquable pour l’art de cette époque. »

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849

« Enfin les études médiévales de Ruskin confirmèrent, avec sa croyance en la bonté de la foi, sa croyance en la nécessité du travail libre, joyeux et personnel, sans intervention de machinisme. Pour que vous vous en rendiez bien compte, le mieux est de transcrire ici une page très caractéristique de Ruskin. Il parle d’une petite figure de quelques centimètres, perdue au milieu de centaines de figures minuscules, au portail des Librairies, de la cathédrale de Rouen :

« Le compagnon est ennuyé et embarrassé dans sa malice, et sa main est appuyée fortement sur l’os de sa joue et la chair de la joue ridée au-dessous de l’œil par la pression. Le tout peut paraître terriblement rudimentaire, si on le compare à de délicates gravures; mais, en le considérant comme devant remplir simplement un interstice de l’extérieur d’une porte de cathédrale et comme l’une quelconque de trois cents figures analogues ou plus, il témoigne de la plus noble vitalité dans l’art de l’époque. »

« Nous avons un certain travail à faire pour gagner notre pain, et il doit être fait avec ardeur; d’autre travail à faire pour notre joie, et celui-là doit être fait avec cœur; ni l’un ni l’autre ne doivent être faits à moitié ou au moyen d’expédients, mais avec volonté; et ce qui n’est pas digne de cet effort ne doit pas être fait du tout; peut-être que tout ce que nous avons à faire ici-bas n’a pas d’autre objet que d’exercer le cœur et la volonté, et est en soi-même inutile; mais en tout cas, si peu que ce soit, nous pouvons nous en dispenser si ce n’est pas digne que nous y mettions nos mains et notre cœur. Il ne sied pas à notre immortalité de recourir à des moyens qui contrastent avec son autorité, ni de souffrir qu’un instrument dont elle n’a pas besoin s’interpose entre elle et les choses qu’elle gouverne. Il y a assez de songe-creux, assez de grossièreté et de sensualité dans l’existence humaine, sans en changer en mécanisme les quelques moments brillants; et, puisque notre vie--à mettre les choses au mieux--ne doit être qu’une vapeur qui apparaît un temps puis s’évanouit, laissons-la du moins apparaître comme un nuage dans la hauteur du ciel et non comme l’épaisse obscurité qui s’amasse autour du souffle de la fournaise et des révolutions de la roue. »

J’avoue qu’en relisant cette page au moment de la mort de Ruskin, je fus pris du désir de voir le petit homme dont il parle. Et j’allai à Rouen comme obéissant à une pensée testamentaire, et comme si Ruskin en mourant avait en quelque sorte confié à ses lecteurs la pauvre créature à qui il avait en parlant d’elle rendu la vie et qui venait, sans la savoir, de perdre à tout jamais celui qui avait fait autant pour elle que son premier sculpteur. Mais quand j’arrivai près de l’immense cathédrale et devant la porte où les saints se chauffaient au soleil, plus haut, des galeries où rayonnaient les rois jusqu’à ces suprêmes altitudes de pierre que je croyais inhabitées et où, ici, un ermite sculpté vivait isolé, laissant les oiseaux demeurer sur son front, tandis que, là, un cénacle d’apôtres écoutait le message d’un ange qui se posait près d’eux, repliant ses ailes, sous un vol de pigeons qui ouvraient les leurs et non loin d’un personnage qui, recevant un enfant sur le dos, tournait la tête d’un geste brusque et séculaire; quand je vis, rangés devant ses porches ou penchés aux balcons de ses tours, tous les hôtes de pierre de la cité mystique respirer le soleil ou l’ombre matinale, je compris qu’il serait impossible de trouver parmi ce peuple surhumain une figure de quelques centimètres.

J’allai pourtant au portail ces Librairies. Mais comment reconnaître la petite figure entre des centaines d’autres? Tout à coup, un jeune sculpteur de talent et d’avenir, Mme L. Yeatman, me dit: « En voici une qui lui ressemble. » Nous regardons un peu plus bas, et
la voici. Elle ne mesure pas dix centimètres. Elle est effritée, et pourtant c’est son regard encore, la pierre garde le trou qui relève la pupille et lui donne cette expression qui me l’a fait reconnaître. L’artiste mort depuis des siècles a laissé là, entre des milliers d’autres, cette petite personne qui meurt un peu chaque jour, et qui était morte depuis bien longtemps, perdue au milieu de la foule des autres, à jamais. Mais il l’avait mise là.

Un jour, un homme pour qui il n’y a pas de mort, pour qui il n’y a pas d’infini matériel, pas d’oubli, un homme qui, jetant loin de lui ce néant qui nous opprime pour aller à des buts qui dominent sa vie, si nombreux qu’il ne pourra pas tous les atteindre alors que nous paraissions en manquer, cet homme est venu, et, dans ces vagues de pierre où chaque écume dentelée paraissait ressembler eux autres, voyant là toutes les lois de la vie, toutes les pensées de l’âme, les nommant de leur nom, il dit: « Voyez, c’est ceci, c’est cela. » Tel qu’au jour du Jugement, qui non loin de là est figuré, il fait entendre en ses paroles comme la trompette de l’archange et il dit:

« Ceux qui ont vécu vivront, la matière n’est rien. »

Et, en effet, telle que les morts que non loin le tympan figure réveillés à la trompette de l’archange, soulevés, ayant repris leur forme, reconnaissables, vivants, voici que la petite figure a revécu et retrouvé son regard, et le Juge a dit: « Tu as vécu, tu vivras. » Pour lui, il n’est pas un juge immortel, son corps mourra; mais qu’importe! comme s’il ne devait pas mourir il accomplit sa tâche immortelle, ne s’occupant pas de la grandeur de la chose qui occupe son temps et, n’ayant qu’une vie humaine à vivre, il passe plusieurs jours devant l’une des dix mille figures d’une église. Il l’a dessinée. Elle correspondait pour lui à ces idées qui agitaient sa cervelle, insoucieuse de la vieillesse prochaine. Il l’a dessinée, il en a parlé. Et la petite figure inoffensive et monstrueuse aura ressuscité, contre toute espérance, de cette mort qui semble plus totale que les autres, qui est la disparition au sein de l’infini du nombre et sous le nivellement des ressemblances, mais d’où le génie a tôt fait de nous tirer aussi. En la retrouvant là, on ne peut s’empêcher d’être touché. Elle semble vivre et regarder, ou plutôt avoir été prise par la mort dans son regard même, comme les Pompéïens dont le geste demeure interrompu. Et c’est une pensée du sculpteur, en effet, qui a été saisie ici dans son geste par l’immobilité de la pierre. J’ai été touché en la retrouvant là; rien ne meurt donc de ce qui a vécu, pas plus la pensée du sculpteur que la pensée de Ruskin. »