Eines der drei großen Portale der Kathedrale von Rouen, das nördliche – bekannt als Portail des Libraires – ist das ambitionierteste und reichhaltigste in der Ikonographie. Im Tympanon ist das Jüngste Gericht dargestellt, flankiert von den sieben Schöpfungstagen und dem Beginn der Menschheitsgeschichte unten sowie einer Statue des Erzengels Michael, der das Böse vor dem Rosettenfenster hinabschleudert. Die kleinen Tafeln unten dienen als Fußnote, während Michael der Schöpfungsgeschichte einen apokryphen Zusatz verleiht, das Gute und das Böse hervorhebt und auf die Seelenwaage der Toten verweist. Kurz gesagt: Das Portal vereint Anfang und Ende der Welt in einem Bild.
Nicht alle drei Portale wurden gleich gestaltet. Die westliche Hauptfassade, um 1200 begonnen, behandelt jedes Portal unterschiedlich. Das linke Portal zeigt den Tod der beiden Heiligen Johannes, das mittlere die Jesse-Baum-Genealogie der Jungfrau Maria, der Schutzpatronin der Kathedrale, und das rechte einen weiteren Märtyrertod, den des Heiligen Stephanus. Statuen von Propheten, Aposteln und Heiligen verbinden die drei Portale visuell.
Der Bau der Kathedrale war in den 1250er Jahren weitgehend abgeschlossen. Anschließend verfeinerten die Erzbischöfe Details wie Querschiffe, Seitenschiffe, Kanonikerflügel und Kreuzgang. Ende des 13. Jahrhunderts wurden die Portale des südlichen und nördlichen Querschiffs fertiggestellt. Das südliche Portal kombiniert Altes und Neues Testament zu einer Geschichte, die auf Christi Erlösungswerk und Herrlichkeit zentriert ist, und spannt mehrere tausend Jahre in Dutzenden von Bildern auf. Das nördliche Portal geht noch weiter – von der Schöpfung bis zum Ende der Welt.
Diese monumentale Vision hatte auch politische Gründe. 1204 eroberte König Philipp II. Frankreich die zuvor weitgehend unabhängige Normandie. Das Erzbistum Rouen wurde von Notre-Dame in Paris überstrahlt, und die Erzbischöfe versuchten, durch politische und architektonische Maßnahmen aufzuholen. Um mit der Sainte-Chapelle zu konkurrieren, errichteten sie die Kapelle der Jungfrau Maria und orientierten die neuen Querschiffsportale an den großen Fassaden von Notre-Dame.
Charles Nodier: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Bd. 1. Alte Normandie, 1820
Das Portail des Libraires selbst wurde um 1280 von Guillaume de Flavacourt, Erzbischof von Rouen, zusammen mit dem Baumeister Jean Davy begonnen. Der Bau erforderte die Freimachung des Bereichs zwischen Kathedrale und Rue Saint Romain. Um 1300 wurden Flügel an beiden Seiten hinzugefügt: der linke wurde zum Erzbischofspalast mit der Kapelle der Jungfrau, der rechte beherbergte die Bibliothek. Der Innenhof zwischen den Flügeln und dem Portal erhielt seinen Namen nach der Bibliothek und den Buchhändlern, die dort ihre Waren den Kanonikern anboten.
Bis zur ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts hatten gotische Kirchenfassaden eine einheitliche Struktur entwickelt. Im Zentrum jedes Portals zeigt das Tympanon das Hauptthema: hier das Jüngste Gericht in drei Ebenen. Unten stehen die Toten aus den Gräbern auf, in der Mitte warten sie vor dem Richter, oben fehlt die Darstellung Christi als Richter. Manche Forscher glauben, dass es zerstört wurde, andere, dass es nie vollendet wurde.
Rund um das Tympanon auf den Archivolten befinden sich 24 Figuren – apokalyptische Älteste, Propheten, Apostel und Engel – die die Szene einrahmen. Oben, vor dem großen Rosettenfenster, vertreibt Erzengel Michael Luzifer aus dem Himmel. Obwohl apokryph, fungiert Michael als Schutzpatron der Toten und Seelenwäger beim Jüngsten Gericht, hält die Dämonen in Schach und verbindet sich so mit dem zentralen Thema.
Unter dem Tympanon, auf dem Trumeau, steht eine Statue des Heiligen Romain, Bischof und Schutzpatron der Stadt, mit dem gefesselten Gargouille-Monster zu seinen Füßen. Diese Statue wurde im 19. Jahrhundert hinzugefügt und ersetzt die ursprünglich hier stehende Madonna mit Kind.
Die Gargouille – deren Name von der indoeuropäischen Wurzel garg für „wild“ stammt, wie bei Gargantua und Gorgo, und der den Gargoyles ihren Namen gab – wurde im Mittelalter oft als Drache dargestellt, der am Fuß des heiligen Bischofs kauert, wie an vielen Fachwerkhäusern in Rouen zu sehen.
Das auffälligste Merkmal bleibt die Basis des Portals: eine Akkordeon-artige Reihe von Halb-Säulen mit Nischen für Statuen, aus denen die Bögen des Tympanon-Archivolts entspringen. Die Fassaden sind mit fünf Reihen quadrilobiger Paneele verziert, wie aufgestellte Teppiche auf der Basis des Portals.
Die oberste Reihe zeigt die Schöpfungsszenen: rechts vom Portal, von „Es werde Licht“ bis zum Baum der Erkenntnis; links, vom Sündenfall bis zu Kains Mord.
Während der sieben Schöpfungstage trägt der Schöpfer die Kreuz-Aureole Christi und erschafft durch sein Wort. Die Schritte der Schöpfung werden in kreisförmigen Diagrammen gezeigt. Bei der Erschaffung des Menschen erscheinen drei männliche Köpfe als Symbol der Trinität, da die Bibel hier ins Plural wechselt: „Lasst uns den Menschen nach unserem Bilde schaffen“ (Gen 1:26)
Unter jeder Szene der Schöpfung und der Episoden der ersten Menschen befinden sich vier vierblättrige Paneele mit jeweils vier grotesken Kreaturen auf jedem der zwanzig Säulen:
Es ist nachvollziehbar, dass die Ursprünge der Welt und der Menschheitsgeschichte am Fuß eines Portals des Jüngsten Gerichts dargestellt werden: der Anfang der Welt ist Voraussetzung für ihr Ende, und der Fall der Menschheit ist Voraussetzung für das Gericht. Aber warum gerade diese monströsen Wesen?
Die Gelehrten sind sich nicht einig, aber abgesehen von spekulativeren Interpretationen betrachten die meisten sie als eine Form von Bestiarium.
Mittelalterliche Bestiarien – Sammlungen, die die Eigenschaften von Tieren illustrieren – hatten zwei Hauptzwecke. Sie zeigten den Reichtum der Schöpfung und vermittelten moralische Lehren durch die Eigenschaften der einzelnen Kreaturen. Beide Funktionen passen hier gut, unter der Schöpfung und dem Jüngsten Gericht, das die Menschen für ihre moralischen Entscheidungen verantwortlich macht.
Vierbeinige Tiere aus Bartholomaeus Anglicus’ Le Livre des Proprietés des Choses, übersetzt von Jean Cordichon, 14. Jh., Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.
Außerdem hängt die Bildung dieses „basalen Teppichs“ eng mit den Traditionen der Bestiarien zusammen. Die Vorläufer finden sich in Reliefsequenzen an den Seiten früherer gotischer Kathedralportale, die eigenständige Ensembles waren und nicht mit dem Tympanon-Thema verbunden: Darstellungen der Monate, der Kampf der sieben Tugenden gegen die sieben Todsünden, der freien Künste oder von Tieren. Diese wurden rasch in quadratisch gerahmte Tafeln organisiert, die aus der romanischen Kunst übernommen wurden, und hier in Rouen erstmals bis zur Basis der Portale herabgeführt, wobei eine Reihe biblischer Geschichten am Südportal und eine Bestiarien-Enzyklopädie am Nordportal entsteht.
Aber warum nur eine Enzyklopädie fantastischer Kreaturen?
Erstens herrschte in dieser Zeit großes Interesse an exotischen Wesen aus fernen Ländern, befriedigt durch Indica-Reiseberichte, Livres des Merveilles, Jean de Mandeville, Alexanderromane und andere Manuskripte. Die darin beschriebenen Wesen galten als real und wurden in Bestiarien aufgenommen. Das Tympanon der Magdalenenkirche in Vézelay (1140–50) ist ein gutes Beispiel und zeigt monströse Kreaturen unter den Völkern, die Christus seinen Aposteln zum Lehren befiehlt (Mt 28,19).
Zweitens füllten Manuskript-Illuminatoren – deren Motive oft auch in der dekorativen Skulptur übernommen wurden – leidenschaftlich die Ränder ihrer Werke mit grotesken und hybriden Wesen, wie sie hier auch die Ränder des Portals besetzen.
Drittens zeigt die oberste narrative Reihe an der Basis nicht nur die Schöpfung, sondern auch den Fall, die moralische Verdunkelung der Menschheit und ihren Abstieg in den Mord, wofür diese hybriden, deformierten, halb-tierischen Figuren passende Illustrationen liefern.
Schließlich betont die unzählige Vielzahl der Wesen vor allem den unerschöpflichen Reichtum der Schöpfung und des Schöpfers. Wie Gott befiehlt: „Die Wasser sollen wimmeln von lebendigen Wesen“ (Gen 1,20), so wimmelt auch die Basis des Portals von allen vorstellbaren und unvorstellbaren Wesen – nicht nur von den achtzig in den quadratischen Tafeln, sondern auch von anderen in den dreieckigen Zwischenräumen zwischen den vierblättrigen Formen und deren quadratischen Rahmen: Drachen, Hybriden, Lämmer, ein Mann, der einen Fuchs jagt, Vögel, Fische und mehr, insgesamt 280.
Und diese kleinen, in den Ecken lebenden Wesen sind nicht weniger wichtig als die großen. So wie Salomes Tanz an der Hauptfassade der Kathedrale Flaubert inspirierte, so inspirierten diese Ruskin bei seinem Besuch der Kathedrale von Rouen, und später Proust bei der Interpretation Ruskins, wodurch die Kette der Schöpfung bis ins 20. Jahrhundert und darüber hinaus fortgeführt wird.
Ruskins Zeichnung von drei „Eckwesen“ in The Seven Lamps of Architecture, 1849
Ich sage nichts über ihr allgemeines Design oder über die Linien der Flügel und Schuppen, die vielleicht – abgesehen von denen des zentralen Drachens – nicht viel über die üblichen Gemeinplätze guter Ornamentik hinausgehen; aber in den Zügen dieser Figuren zeigt sich ein Gedankengang und eine Fantasie, die heutzutage nicht häufig vorkommen. Das obere Wesen links beißt etwas, dessen Form in dem beschädigten Stein kaum zu erkennen ist, doch beißen tut es; und der Leser kann nicht umhin, in dem eigentümlich zurückgewandten Auge den Ausdruck zu erkennen, den ich glaube, nur im Auge eines Hundes zu sehen, der etwas zum Spaß kaut und sich darauf vorbereitet, damit davonzulaufen. Die Bedeutung des Blicks, soweit sie durch die bloße Meißelritzung erkennbar ist, wird deutlich, wenn man ihn mit dem Auge der rechts liegenden Figur vergleicht, in düsterem und zornigem Grübeln. Der Entwurf dieses Kopfes und das Nicken der Mütze über der Stirn sind fein; doch gibt es eine kleine, besonders gelungene Ausarbeitung über der Hand: Der Geselle ist in seinem Unmut verärgert und verwirrt; seine Hand drückt fest auf den Wangenknochen, und das Fleisch der Wange unter dem Auge ist durch den Druck gerunzelt. Das Ganze wirkt in der Tat ziemlich grob, wenn man es in einem Maßstab betrachtet, in dem es natürlich mit zarten Figurenradierungen verglichen wird; betrachtet man es jedoch als bloße Ausfüllung eines Zwischenraums an der Außenseite eines Kathedraltores, und als eine von mehr als dreihundert (denn in meiner Schätzung habe ich die äußeren Sockel nicht mitgerechnet), so zeigt es eine sehr edle Vitalität in der Kunst jener Zeit.
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849
„Schließlich bestätigten Ruskins mittelalterliche Studien zusammen mit seinem Glauben an das Gute des Glaubens auch seinen Glauben an die Notwendigkeit von freier, freudiger und persönlicher Arbeit, ohne den Eingriff der Mechanisierung. Um dies besser zu verstehen, ist es am besten, hier eine sehr charakteristische Seite von Ruskin zu zitieren. Er spricht von einer kleinen Figur, nur wenige Zentimeter groß, verloren zwischen Hunderten solcher winziger Figuren, am Vorbau der Buchhändler der Kathedrale von Rouen:
»Der Kleine ist ärgerlich und verwirrt in seiner Bosheit; seine Hand drückt stark auf den Wangenknochen, und die Wangenhaut ist unter dem Auge durch den Druck gekräuselt. Das Ganze wirkt tatsächlich grob, wenn man es in einer Skala betrachtet, in der es natürlich mit zarten Figurenradierungen verglichen wird; betrachtet man es jedoch als bloße Füllung einer Lücke am äußeren Tor der Kathedrale und als eine von über dreihundert, zeigt es eine sehr edle Vitalität der Kunst seiner Zeit.«
»Wir haben bestimmte Arbeiten zu tun für unser Brot, und diese sind energisch zu erledigen; andere Arbeiten tun wir zu unserem Vergnügen, und diese sind mit ganzem Herzen zu tun: keine darf halbherzig oder ausweichend geschehen, sondern mit Willen; und was diesen Einsatz nicht wert ist, soll gar nicht getan werden. Vielleicht dient alles, was wir tun, nur als Übung für Herz und Willen und ist an sich nutzlos; doch immerhin kann man den kleinen Nutzen entbehren, wenn es sich nicht lohnt, Hand und Kraft einzusetzen. Es geziemt unserer Unsterblichkeit nicht, eine Leichtigkeit anzunehmen, die ihrer Autorität widerspricht, noch Werkzeuge dazwischenkommen zu lassen, auf die sie verzichten könnte. Es gibt genug Träumen, Irdisches und Sinnliches im menschlichen Dasein, ohne dass wir die wenigen leuchtenden Momente in Mechanik verwandeln, und da unser Leben bestenfalls nur ein Dampf ist, der kurz erscheint und dann verschwindet, möge es wenigstens wie eine Wolke in der Höhe des Himmels erscheinen, nicht wie die dichte Dunkelheit, die über dem Blasen des Ofens und dem Drehen des Rades liegt.«
Ich gestehe, dass ich beim erneuten Lesen dieser Seite zur Zeit von Ruskins Tod den Wunsch verspürte, die kleine Figur zu sehen, von der er sprach. Und ich ging nach Rouen, als würde ich einem Sterbewunsch gehorchen, und als hätte Ruskin beim Sterben seinen Lesern die arme Kreatur anvertraut, der er durch sein Sprechen wieder Leben gegeben hatte, die jedoch unwissentlich gerade für immer den Menschen verloren hatte, der so viel für sie getan hatte wie ihr erster Bildhauer. Aber als ich nahe der riesigen Kathedrale ankam, vor dem Portal, wo sich die Heiligen in der Sonne wärmten, sah ich weiter oben die Galerien, wo die Könige bis zu diesen höchsten, scheinbar unbewohnten Steinregionen strahlten, und wo hier ein geschnitzter Einsiedler isoliert lebte, die Vögel auf seiner Stirn ruhen lassend, während dort eine Versammlung von Aposteln die Botschaft eines Engels lauschte, der in der Nähe seine Flügel faltete, unter einem Flug von Tauben, die ihre breiteten, und nicht weit von einer Gestalt, die ein Kind auf dem Rücken empfang und den Kopf in einer plötzlichen weltlichen Bewegung drehte; als ich die ganzen steinernen Heerscharen der mystischen Stadt sah, aufgereiht vor den Portiken oder über die Balkone der Türme gelehnt, die Sonne oder den Morgenschatten einatmend, verstand ich, dass es unmöglich sein würde, eine Figur von nur wenigen Zentimetern inmitten dieser übermenschlichen Menge zu finden.
Ich ging dennoch zum Portikus der Buchhändler. Aber wie die kleine Figur unter Hunderten anderer erkennen? Plötzlich sagte eine talentierte und vielversprechende junge Bildhauerin, Frau L. Yeatman, zu mir: „Hier ist eine, die ähnlich aussieht.“ Wir sahen weiter nach unten, und da war sie. Sie misst kaum zehn Zentimeter. Sie bröckelt, und doch ist der Blick derselbe, der Stein hat noch das Loch, das den Augapfel hebt und ihm den Ausdruck verleiht, der mich erkennen ließ. Der Künstler, der vor Jahrhunderten gestorben ist, ließ dort unter Tausenden anderer diese kleine Gestalt, die jeden Tag ein wenig mehr stirbt und schon lange tot ist, für immer verloren in der Menge. Aber er hatte sie dorthin gesetzt.
Eines Tages kam ein Mann, für den es keinen Tod gibt, keine materielle Unendlichkeit, kein Vergessen, ein Mann, der jenes Nichts, das uns bedrückt, von sich warf, um Zwecken zu folgen, die sein Leben beherrschen, so zahlreich, dass er sie nicht alle erreichen kann, während wir scheinbar keine hatten. Dieser Mann kam und, zwischen diesen Steinwellen, wo jede filigrane Sprudelbewegung der anderen zu gleichen schien, sah er dort alle Gesetze des Lebens, alle Gedanken der Seele, nannte sie beim Namen und sagte: „Seht, es ist dies, es ist das.“ Wie am Jüngsten Tag, der in der Nähe dargestellt ist, hallen seine Worte wie die Posaune des Erzengels, und er sagt:
„Die, die gelebt haben, werden leben, Materie ist nichts.“
Und tatsächlich, wie die Toten, die nicht weit entfernt vom Tympanon beim Klang der Erzengelposaune erwachen, aufstehen, ihre Form zurückerlangen, erkennbar, lebendig, ist die kleine Figur nun wieder lebendig und hat ihren Blick zurückerhalten, und der Richter hat gesagt: „Du hast überlebt; du wirst leben.“ Was ihn betrifft, er ist kein unsterblicher Richter, sein Körper wird sterben; aber was macht das schon! Als wäre er nicht zum Sterben bestimmt, erfüllt er seine unsterbliche Aufgabe, unbeeindruckt von der Größe der Sache, die seine Zeit beansprucht, und bei nur einem menschlichen Leben verbringt er mehrere Tage vor einer von zehntausend Figuren einer Kirche. Er fertigte eine Zeichnung davon an. Sie entsprach für ihn den Ideen, die seinen Geist beschäftigten, gleichgültig gegenüber dem nahenden Alter. Er fertigte eine Zeichnung an; er sprach darüber. Und die harmlose und monströse kleine Figur wäre gegen jede Hoffnung aus diesem Tod wieder zum Leben erwacht, der totaler scheint als alle anderen, aus dem Verschwinden inmitten unendlicher Zahlen und dem Nivellieren von Ähnlichkeiten, aber aus dem uns das Genie rasch rettet. Die Figur dort wiederzufinden, rührt unweigerlich an. Sie scheint zu leben und zu schauen, oder vielmehr vom Tod im Moment ihres Blicks erfasst worden zu sein, wie die Pompejaner, deren Bewegungen eingefroren bleiben. Es ist tatsächlich nur ein Gedanke des Bildhauers, der hier in seiner Bewegung durch die Unbeweglichkeit des Steins festgehalten wurde. Ich war bewegt, die Figur dort wiederzufinden; nichts stirbt also, das überlebt hat, weder der Gedanke des Bildhauers noch der von Ruskin.
Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, 1. Januar 1900
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