Muzea w Berlinie znów zostały otwarte – i oczywiście od razu chce się do nich wrócić. Kolekcja antyków w Altes Museum na Wyspie Muzeów to jak dawny, wierny przyjaciel, którego naprawdę mi brakowało. Wychodząc, siadam na schodach, by w wiosennym słońcu przejrzeć świeżo wydany katalog nowej wystawy greckich rzeźb portretowych – wkrótce o niej napiszę. A kiedy podnoszę głowę, nagle widzę to, na co patrzę już od stu tysięcy lat, jak powiedziałby Attila József: dwie brązowe figury po obu stronach schodów muzeum. Po każdej stronie wznosi się koń z jeźdźcem – każdy z nich właśnie przebija wielkiego drapieżnika: po prawej kobieta zabija tygrysa, po lewej mężczyzna lwa. Stoją tu od dawna – Amazonka od 1843 roku, mężczyzna od 1861. A jednak dopiero teraz przychodzi mi do głowy: co robią te pełne dramatyzmu rzeźby przed Domem Sztuk Pięknych, świątynią ducha – dwaj uzbrojeni, triumfujący jeźdźcy brutalnie uśmiercający zagrożone wielkie koty, symboliczne ofiary ludzkiej dominacji?
Nie tylko ja zadaję sobie to pytanie. Przewodnik Reclam Kunstführer Berlin, po który sięgam w muzealnym sklepie, zauważa to samo – stwierdzając, że „posągi nie mają nic wspólnego z programem muzeum”.
Jak więc się tu znalazły? I dlaczego właśnie tutaj?
Architekt muzeum, Karl Friedrich Schinkel, pierwotnie planował ustawić na schodach konne pomniki dwóch królów pruskich – Fryderyka Wilhelma III i IV, którzy ufundowali muzeum. Budynek wzniesiony między 1823 a 1830 rokiem, pierwotnie zwany Königliches Museum, mieścił królewską kolekcję prywatną i miał udostępnić jej antyczne dziedzictwo wykształconym obywatelom. Muzeum logicznie wpisywało się więc w układ budynków otaczających królewski ogród Lustgarten: na południu – pałac królewski (którego odbudowa, po wojennych zniszczeniach i latach NRD, wreszcie dobiega końca) symbolizował władzę; na wschodzie – berlińska katedra jako symbol Kościoła; na zachodzie – zbrojownia, później muzeum wojskowe, jako symbol armii; a na północy – samo muzeum, symbol ducha.
Fryderyk Wilhelm IV sprzeciwił się jednak pomysłowi pomników królewskich. Ale idea żyła już własnym życiem i wkrótce monumentalne schody jakby same domagały się figur jeźdźców.
Friedrich Thiele: Altes Museum, 1830, z dwoma rzeźbami na schodach, które w rzeczywistości nigdy nie istniały.
Pierwsza z dwóch rzeźb jeździeckich, wykonana przez Augusta Kissa — rzeźbiarza pochodzenia śląskiego, który studiował w Berlinie — to Amazonka zabijająca tygrysa, zwana po prostu Amazonką, ustawiona w 1843 roku na prawej balustradzie schodów. Illustrirte Zeitung z 30 września zamieściła szczegółową relację z jej instalacji wraz z recenzją. Według artykułu podpisanego inicjałami L.R. największą zasługą pomnika było to, że został odlany ze składek publicznych. Artysta „miał dość odwagi”, by wymodelować rzeźbę w naturalnej wielkości w swoim atelier, po czym „liczne stowarzyszenie entuzjastycznych przyjaciół sztuki, na czele z samym królem” (do którego należał również Schinkel) zebrało fundusze potrzebne do odlewu. W ten sposób powstała pierwsza — choć niewidoczna — więź między muzeum a rzeźbą: aktywny udział, swoista „ofiara”, wykształconego mieszczaństwa w tworzeniu tego, co w języku epoki było nową świątynią kultury obywatelskiej.
Illustrirte Zeitung, 30 września 1843. Na rycinie umięśnieni mężczyźni ustawiający rzeźbę wyglądają tak, jakby swoimi drągami pomagali Amazonce walczyć z tygrysem.
W mentalności epoki rzeźba symbolizowała także triumf ducha nad zwierzęcą dzikością — dokładnie ten Bildungsziel (cel wychowawczo-cywilizacyjny), który ucieleśniało samo muzeum. Nieprzypadkowo innym wielkim dziełem Augusta Kissa jest posąg św. Jerzego (1855) stojący przed Nikolaikirche, gdzie smok tradycyjnie symbolizuje zło — a jego zabicie zwycięstwo dobra.
Płodny krytyk Karl August Varnhagen chwalił rzeźbę w podobnym tonie: „Dzieło jest wspaniałe, śmiałe, wyraziste i pełne siły… Widać, że koń jest stracony, lecz człowiek triumfuje. Promieniejąca duchową wyższością piękna Amazonka ocaleje i przynajmniej pomści konia.” Troska o postać drugoplanową jest u krytyka dość niezwykła, ale wiemy, że Varnhagen — który służył kolejno jako kapitan austriacki, pruski i rosyjski — walczył w wojnach napoleońskich i doskonale wiedział, co znaczy stracić konia w bitwie.
Nikt jeszcze nie współczuł tygrysowi. Recenzent z Illustrirte Zeitung narzekał jedynie, że podczas gdy Amazonka i koń są pięknie dopracowani, tygrys „zwisa na szyi konia jak bezkształtna, workowata masa” i nie ma takiego punktu widzenia, z którego można by zobaczyć całe zwierzę naraz. Jako fotograf mogę to potwierdzić.
Fotografia: Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
Rzeźba odniosła ogromny sukces. Prusy wysłały ją nawet na Wielką Wystawę w Londynie w 1851 roku, gdzie była prezentowana we wschodnim skrzydle Crystal Palace wśród eksponatów Niemieckiego Związku Celnego (Niemcy jako państwo jeszcze wtedy nie istniały!). Michael Leapman pisze o niej w swojej książce z 2011 roku The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation:
„Nieco dalej znajdowało się przedstawienie niemieckiego rzeźbiarza Augusta Kissa ukazujące Amazonkę na koniu zaatakowaną przez tygrysa, którego połączenie energii i subtelnego modelunku uczyniło z niego dla wielu ulubione dzieło w całym Crystal Palace. Pazury tygrysa były wbite w ciało konia, podczas gdy Amazonka trzymała włócznię uniesioną w górze, gotowa zadać decydujący cios.”
John Absolon: View of the East Wing of the Crystal Palace, 1851.
Popularność rzeźby w Anglii potwierdza również fakt, że już cztery lata później George Eliot mogła użyć jej jako metafory w recenzji. Pisząc o opowiadaniu Charlesa Kingsleya, chwaliła jego romantyczną energię i naturalną prawdziwość, przeciwstawiając je masie schematycznej, klasycyzującej twórczości, która jedynie naśladowała innych, i dodała: „Po przesycie Hebami i Psyche, czy Madonnami i Magdalenami, prawdziwym orzeźwieniem jest zwrócić się ku Amazonce Kissa.” Rzeźba musiała więc być wciąż żywa w świadomości wykształconych angielskich czytelników, skoro Eliot mogła tak swobodnie do niej nawiązać. Co ciekawe, trzynaście lat wcześniej Illustrirte Zeitung krytykował ją właśnie za odejście od klasycznego ideału piękna, twierdząc, że zamiast „w pełni wyrażać szlachetność i siłę najpiękniejszych form organicznych”, poszukuje „grozy i straszliwości”, a zamiast „duchowego pokarmu i przebudzenia serca oraz uczuć” dąży do „intensywnej stymulacji układu nerwowego” — podsumowując, że „sztuka rzeźbiarska całkowicie zwróciła się tu w stronę nowoczesnej literatury romantycznej.”
Nawet John Ruskin mógł jeszcze po latach odwoływać się do wystawy: w korespondencji berlińskiej dla Scotsman z 1859 roku zauważył: „Amazonka Kissa stanowi dobry groteskowy akcent przy bocznej stronie schodów muzeum; w Londynie była oglądana w mniej korzystnym świetle.”
Na powyższym zdjęciu z 1854 roku Amazonka wciąż stoi sama na schodach muzeum. Ale jej odpowiednik był już w przygotowaniu — Zabójca lwów, czyli „der Löwenkämpfer”, stworzony przez Alberta Wolffa, rzeźbiarza z Meklemburgii, w latach 1847–1856. Wolff był uczniem Christiana Daniela Raucha, założyciela berlińskiej szkoły rzeźby i jednego z czołowych rzeźbiarzy XIX wieku — tak samo jak sam Kiss. Illustrirte Zeitung już w 1843 roku wspomniał małą rzeźbę, którą autor widział około 1831 roku w pracowni Raucha, przedstawiającą nagiego numidyjskiego jeźdźca rzucającego oszczepem w atakującego lwa. Według autora, ta praca zainspirowała rzeźbę Kissa (ze wspomnianymi modyfikacjami) i została następnie bezpośrednio — prawdopodobnie z niewielkimi zmianami — odwzorowana w wersji Wolffa zabójcy lwów.
Der Löwenkämpfer. Powyżej na zdjęciu Juliusa Mosera Sr. z lat 60. XIX w., poniżej na zdjęciu Heinza Stockfletha z około 1940 roku.
Według literatury Rauch pierwotnie zamierzał umieścić rzeźbę zabójcy lwów przy schodach muzeum, a ten zamiar był znany i podzielany przez Schinkela przed jego śmiercią w 1841 roku. Pomysł ten prawdopodobnie wsparł wcześniejsze ustawienie Amazonki, a także może tłumaczyć, dlaczego August Kiss odważył się wymodelować swoją rzeźbę w pełnej skali bez wystarczającego wsparcia finansowego — być może wyczuwał, że model Raucha już przygotował publiczność na monumentalną grupę jeźdźców tego typu. Do roku 1861 jednak nastroje te w dużej mierze osłabły. Krytyk Franz Kugler, który chwalił instalację Amazonki w 1843 roku — twierdząc, że pięknie harmonizuje z freskami Schinkela (które później zniszczono) w portyku muzeum — teraz pisał o Löwenkämpferze słowami, które bardzo przypominają to, co sto lat później moglibyśmy myśleć w zupełnie zmienionej atmosferze odbioru: „Na próżno szukamy jakiegokolwiek związku między świątynią spokojnej sztuki a tak barbarzyńskim, surowym przedstawieniem dzikiej przyrody.” A jednak rzeźba jest znacznie bardziej klasyczna i wyważona niż jej wcześniejsza odpowiedniczka z 1843 roku.
Przy okazji, Albert Wolff zdołał umieścić kolejną rzeźbę jeźdźca przed Altes Museum — króla Fryderyka Wilhelma III, zainstalowaną w 1871 roku. Rzeźba została stopiona na cele wojenne w 1944 roku.
W przypadku takich neoklasycznych rzeźb gatunkowych było zwyczajem, że artyści ponownie interpretowali jakąś starożytną rzeźbę lub przynajmniej jej starożytny opis. Jaka zatem mogła być klasyczna inspiracja dla tych dwóch zabójców wielkich kotów?
Nie znamy żadnych starożytnych rzeźb przedstawiających zabójców tygrysów czy lwów — ale istnieje mnóstwo reliefów lub dwuwymiarowych przedstawień. Jeden z nich znajduje się tu, w muzeum: mozaika z willi Hadriana w Tivoli, datowana na około 130 r. n.e., przedstawiająca centaury — pół-ludzie, pół-koniki — walczące z trzema wielkimi kotami: tygrysem, lwem i lampartem. Tygrys gryzie padłego centaura w bok, podobnie jak tygrys Amazonki w jej konia. Muzeum zakupiło mozaikę około 1840 roku, więc obaj rzeźbiarze mogli ją dobrze zobaczyć.
Dla dzisiejszego widza mozaika wydaje się nieco przesadzoną fantazją — po prostu za dużo dobrego naraz. Trzy drapieżne wielkie koty jednocześnie? I do tego centaury? A jednak taki efekt był zapewne od początku zamierzony. Mozaika miała emanować skondensowaną egzotyką — jej kluczowymi elementami są owe hybrydyczne istoty, pół ludzie, pół zwierzęta, rzekomo żyjące na krańcach znanego świata, a przede wszystkim tygrys. Dla Rzymian tygrys był ostatecznym symbolem egzotyki. W sycylijskiej Villa Romana del Casale z IV wieku — jednym z największych zachowanych zespołów mozaik rzymskich — podłogę wielkiej, krzyżowej sali zdobi scena „Wielkiego polowania”. Po lewej stronie odbywa się polowanie i chwytanie zwierząt w Afryce, po prawej — w Azji. Afrykańskie sceny są dość realistyczne, ponieważ Rzymianie dobrze znali ten kontynent, a właściciel willi prawdopodobnie aktywnie uczestniczył w odławianiu i dostarczaniu dzikich zwierząt do rzymskiego cyrku. Po stronie azjatyckiej — znanej im jedynie ze słyszenia — fantazja wymyka się spod kontroli. Alles geht, od nosorożców po gryfy. Wśród tych egzotycznych stworzeń tygrys odgrywa rolę symboliczną, wyraźnie zaznaczając, że wkraczamy w sferę mitu.
Rzymianie po raz pierwszy zobaczyli tygrysa w 20 r. p.n.e., gdy indyjskie poselstwo przywiozło jednego w darze dla cesarza na wyspę Samos. Według Pliniusza w Historii naturalnej (8.25) dopiero w 13 r. n.e., podczas inauguracji Teatru Marcellusa, August zdołał po raz pierwszy zaprezentować tygrysa publicznie. Owszem, w filmie Gladiator Kommodus w dość nierealistyczny sposób wypuszcza w Koloseum aż dwanaście tygrysów, by rozprawić się z biednym Maksymusem — ale to przecież nie jedyna przesada tego filmu.
Wśród azjatyckich scen w Villa Romana znajduje się także jedna inspirowana tym samym fragmentem Pliniusza (Historia naturalna 8.25) — tym właśnie, który centurion Fungus Maximus Tertius chciał zobaczyć na mozaikowej posadzce swojego domu w Zeugmie. Opowieść mówi, że gdy myśliwy ukradnie młode tygrysicy, matka rusza w pościg; myśliwy jednak rzuca za siebie wypolerowaną metalową kulę lub wypukłe lustro. Widząc swoje odbicie, tygrysica bierze je za swoje młode i na chwilę daje się zwieść — wystarczająco długo, by myśliwy mógł uciec. Na mozaice widzimy uciekającego myśliwego z robakowatymi młodymi przewieszonymi przez pierś, za nim tygrysicę, a przed nim statek czekający na odpłynięcie. Sam fakt, że ten dość fantastyczny trik łowiecki znalazł się na podłodze rezydencji poważnego handlarza afrykańskimi zwierzętami, pokazuje, jak egzotyczny wydawał się tygrys rzymskiej wyobraźni.
Egzotyczny urok tygrysa pojawia się nawet w morskich scenach willi. Na podstawie dychotomii koń/hipopotam artysta wyobraził sobie kilka podobnych morskich stworzeń zamieszkujących tajemnicze głębiny obok bogów morza i najad — w tym morskiego tygrysa.
To właśnie ta aura egzotycznego tygrysa prawdopodobnie przyciągnęła Amazonkę jako odpowiednią postać towarzyszącą — tak jak na mozaice z willi towarzyszy jej gryf. Egzotyczne zwierzę domaga się przecież egzotycznego łowcy, podobnie jak na posadzce willi Hadriana. A każdy szanujący się Bildungsbürger wiedział z Eneidy Wergiliusza (11, 576–577), że Amazonka nosi skórę tygrysa:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(Zamiast złotych ozdób we włosach i długiej szaty skromności, po jej plecach spływa skóra tygrysa.)
A ktoś przecież musiał tego tygrysa zabić. Tak więc mali Bildungsbürgerowie podczas dawnych szkolnych wycieczek do Altes Museum mogli przy wejściu zobaczyć doskonałą ilustrację tego wergiliańskiego wersetu — w czasach, gdy tacy Bildungsbürgerowie jeszcze istnieli.
Od tamtej pory świat się zmienił. To właśnie tutaj, w samym Berlinie, ludzkość nauczyła się, że nie przezwyciężyła własnej zwierzęcej dzikości. A w tygrysie i innych bestiach zaczęliśmy dostrzegać żywego ducha natury, zagrożonego nie przez własną dzikość, lecz przez naszą. Tak jak tutaj obok mnie, na ścianie przeciwpożarowej domu opieki Birkholz w Charlottenburgu.
„Widzisz mnie? Moje życie też ma znaczenie.” „Wyobraź sobie świat, w którym każdy jest chroniony.”
Ta humanizacja tygrysa pojawia się także na dzisiejszej okładce Die Zeit: pod hasłem „Czy możemy jeszcze ufać?” tygrys ukazany jest zarówno jako groźne zwierzę (któremu być może nie ufamy), jak i jako istota współodczuwająca — zagrożona, wrażliwa, pragnąca zaufania. Odbicie biblijnego obrazu, w którym lew leży obok baranka — a tygrys, być może, obok Amazonki.
Add comment