Берлинские музеи снова открылись — и, конечно же, человек идёт в музей. Коллекция древностей Алтес‑музея на Музейном острове словно старый, близкий друг, которого я успел соскучиться. На выходе сажусь на ступеньки, чтобы в весеннем солнце пролистать свежий каталог новой выставки греческой портретной скульптуры — вскоре я о ней напишу. И поднимаю голову — вдруг вижу то, на что смотрел уже сто тысяч лет, как сказал бы Аттила Йожеф: две бронзовые статуи по обеим сторонам лестницы музея. С каждой стороны — вздыбленный конь с всадником, каждый поражает копьём большую кошку: справа женщина убивает тигра, слева мужчина — льва. Они стоят здесь давно: амазонка с 1843 года, мужчина с 1861‑го. И всё же только сейчас меня поражает мысль: что делают эти динамичные, «экшн‑скульптуры» перед Домом изящных искусств, храмом духа — два вооружённых триумфатора, беспощадно добивающих исчезающих хищников, символических жертв человеческого господства?
Я не один задаюсь этим вопросом. Путеводитель Reclam Kunstführer Berlin, к которому я сразу обращаюсь в музейном магазине, пишет то же самое — отмечая, что «статуи не имеют никакого отношения к программе музея».
Так как же и почему они всё‑таки оказались именно здесь?
Архитектор музея Карл Фридрих Шинкель первоначально хотел установить здесь конные статуи двух прусских королей — Фридриха Вильгельма III и IV, которые подарили музею свои собрания. Здание, построенное между 1823 и 1830 годами и первоначально называвшееся Königliches Museum, хранило частную коллекцию королевской семьи и было задумано как способ разделить античное наследие с образованным обществом. Таким образом, музей логично вписывался в ансамбль зданий вокруг королевского сада Лустгартен: на юге — королевский дворец (восстановление которого после войны и лет ГДР наконец завершается) как символ власти; на востоке — Берлинский собор как символ церкви; на западе — Арсенал, позднее военный музей, как символ армии; а на севере — сам музей, символ духа.
Однако Фридрих Вильгельм IV выступил против установки королевских конных статуй. Но идея уже жила своей жизнью, и вскоре великолепная лестница словно сама потребовала конных фигур.
Фридрих Тиле: Алтес‑музей, 1830 год, с двумя лестничными статуями, которых в действительности никогда не существовало.
Первая из двух конных статуй, созданная Августом Киссом — скульптором силезского происхождения, учившимся в Берлине, — это «Амазонка, поражающая тигра», или просто «Амазонка», установленная на правой балюстраде лестницы в 1843 году. Illustrirte Zeitung от 30 сентября подробно описала её установку и сопроводила рецензией. Согласно статье, подписанной инициалами L.R., главным достоинством статуи было то, что она была отлита на общественные пожертвования. Художник «осмелился» вылепить скульптуру в натуральную величину в своей мастерской, после чего «крупное объединение восторженных друзей искусства во главе с самим королём» (в которое входил и Шинкель) собрало средства на отливку. Так возникла первая — пусть и невидимая — связь между музеем и статуей: активное участие, «жертва» образованного среднего класса в создании того, что языком и духом эпохи называли новым храмом гражданской культуры.
Illustrirte Zeitung, 30 сентября 1843 года. На гравюре мускулистые рабочие, устанавливающие статую, словно помогают амазонке сражаться с тигром своими шестами.
Современники видели в статуе и символ торжества духа над животной дикостью — тот самый Bildungsziel (цивилизующая цель), который воплощал и сам музей. Не случайно другой крупной работой Августа Кисса стала статуя святого Георгия (1855) перед Николаикирхе, где дракон традиционно символизирует зло, а его поражение — победу добра.
Плодовитый критик Карл Август Варнхаген отзывался о статуе почти в тех же словах: «Произведение велико, смело, выразительно и полно силы… Видно, что конь погиб, но человек торжествует. Сияя духовным превосходством, прекрасная амазонка будет спасена и, по крайней мере, отомстит за коня». Такая забота о второстепенном персонаже для критика необычна, но мы знаем, что Варнхаген — служивший поочерёдно австрийским, прусским и русским капитаном — прошёл наполеоновские войны и прекрасно понимал, что значит потерять коня в разгар битвы.
Тигра пока никто не жалел. Рецензент Illustrirte Zeitung лишь заметил, что при всей тщательной проработке амазонки и коня тигр «свисает с шеи лошади бесформенной, словно мешок, массой», и нет такой точки зрения, откуда его можно было бы увидеть целиком. Как фотограф, подтверждаю: это действительно так.
Фотография Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
Статуя имела огромный успех. Пруссия даже отправила её на Всемирную выставку 1851 года в Лондон, где она экспонировалась в восточном крыле Хрустального дворца среди экспонатов Германского таможенного союза (Германии как государства тогда ещё не существовало!). Майкл Липман пишет об этом в своей книге 2011 года The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation:
«Немного дальше находилась работа немецкого скульптора Августа Кисса — амазонка на коне, на которую нападает тигр; сочетание энергии и тонкой моделировки сделало её для многих любимым произведением всего Хрустального дворца. Когти тигра впились в тело лошади, тогда как амазонка подняла копьё, готовясь нанести решающий удар».
John Absolon: View of the East Wing of the Crystal Palace, 1851.
Популярность скульптуры в Англии подтверждается и тем, что уже через четыре года Джордж Элиот использовала её как метафору в рецензии. Пишя о рассказе Чарльза Кингсли, она хвалила его романтическую энергию и жизненную правдивость, противопоставляя их массе шаблонных, классицистических текстов, лишь подражающих другим, и добавляла: «После избытка Геб и Психей, или Мадонн и Магдалин, приятно обратиться к Амазонке Кисса». Статуя явно жила в памяти образованных английских читателей, если Элиот могла упомянуть её столь непринуждённо. Любопытно, что за тринадцать лет до этого Illustrirte Zeitung упрекала скульптуру именно в отходе от классического идеала красоты, утверждая, что вместо «полного выражения благородства и силы прекраснейших органических форм» она ищет «ужасное и страшное», а вместо «духовной пищи и пробуждения сердца и чувств» стремится к «интенсивному возбуждению нервной системы», подытоживая, что «скульптурное искусство здесь полностью пошло по пути современной романтической литературы».
Даже Джон Рёскин спустя годы вспоминал выставку: в берлинской корреспонденции 1859 года для Scotsman он заметил: «Амазонка Кисса — удачный гротеск для боковой стороны музейной лестницы; в Лондоне она выглядела менее выигрышно».
На фотографии выше, сделанной в 1854 году, Амазонка всё ещё стоит одна на лестнице музея. Но её партнер уже создавался — Убийца львов, или «der Löwenkämpfer», созданный Альбертом Вольфом, скульптором из Мекленбурга, в период с 1847 по 1856 годы. Вольф был учеником Кристиана Даниэля Рауха, основателя берлинской школы скульптуры и одного из ведущих скульпторов XIX века — так же, как и сам Кисс. В Illustrirte Zeitung уже в 1843 году упоминалась маленькая скульптура, которую автор видел примерно в 1831 году в мастерской Рауха, изображавшая обнажённого нумидийского всадника, поражающего копьём атакующего льва. По словам автора, эта работа вдохновила скульптуру Кисса (с описанными изменениями), а затем, вероятно без существенных изменений, была непосредственно воспроизведена Вольфом в его версии убийцы львов.
Der Löwenkämpfer. Сверху на фото Юлиуса Мозера-старшего 1860-х годов, снизу — на фото Хайнца Штокфлета примерно 1940 года.
Согласно литературе, Раух изначально планировал разместить статую убийцы львов на лестнице музея, и этот замысел был известен и разделялся Шинкелем до его смерти в 1841 году. Эта идея, вероятно, способствовала ранней установке Амазонки, а также может объяснять, почему Август Кисс осмелился смоделировать свою скульптуру в натуральную величину без достаточной финансовой поддержки — возможно, чувствуя, что модель Рауха уже подготовила публику к монументальной конной группе такого типа. Однако к 1861 году этот настрой в значительной мере исчез. Критик Франц Куглер, который хвалил установку Амазонки в 1843 году — отмечая, что она прекрасно гармонирует с фресками Шинкеля (позже уничтоженными) в портике музея — теперь писал о Löwenkämpfer словами, которые очень напоминают то, что мы могли бы подумать столетие спустя в совершенно изменившейся атмосфере восприятия: «Напрасно ищем какую-либо связь между храмом спокойного искусства и таким варварским, грубым изображением дикой природы.» И всё же статуя гораздо более классическая и сбалансированная, чем её ранний аналог 1843 года.
Кстати, Альберт Вольф сумел установить ещё одну конную статую перед Альтес Музеум — короля Фридриха Вильгельма III, установленную в 1871 году. Статуя была переплавлена для нужд войны в 1944 году.
В случае таких неоклассических жанровых скульптур было обычным, что художники переосмысливали какую-либо древнюю статую или, по крайней мере, её древнее описание. Так что какой могла быть классическая вдохновляющая основа для этих двух убийц больших кошек?
Нам не известны древние статуи, изображающие убийц тигров или львов — но существует множество рельефов или двухмерных изображений. Один из них находится прямо здесь, в музее: мозаика из виллы Адриана в Тиволи, датируемая около 130 г. н.э., изображающая кентавров — наполовину людей, наполовину лошадей — сражающихся с тремя большими кошками: тигром, львом и леопардом. Тигр вгрызается в упавшего кентавра сбоку, примерно так же, как тигр Амазонки кусает её лошадь. Музей приобрёл мозаику около 1840 года, так что оба скульптора могли её хорошо видеть.
Для современного зрителя мозаика кажется почти фантастической — немного перебор с хорошим. Три хищника сразу? И кентавры тоже? Всё же, скорее всего, такой эффект и задумывался изначально. Мозаика должна была излучать концентрированную экзотику — её ключевые элементы: гибридные существа человек-животное, живущие на окраинах известного мира, и, конечно, тигр. Для римлян тигр был высшим символом экзотики. В вилле Романа дель Казале на Сицилии IV века — одном из крупнейших сохранившихся римских мозаичных ансамблей — пол большого крестовидного зала украшен сценой «Великой охоты». Слева охота и поимка животных происходит в Африке, справа — в Азии. Африканские сцены достаточно реалистичны, так как римляне хорошо знали этот континент, а владелец виллы, вероятно, участвовал в доставке диких животных для римских цирков. А вот азиатская сторона — известная им лишь по слухам — полностью фантастическая. Alles geht, от носорогов до грифонов. Среди этих экзотических существ тигр играет символическую роль, ясно показывая, что мы вошли в мир мифического.
Римляне впервые увидели тигра в 20 г. до н.э., когда индийская делегация привезла его в подарок императору на остров Самос. Согласно Плиний Старшему в Естественной истории (8.25), только в 13 г. н.э., на открытии Театра Марцелла, Август смог впервые публично показать тигра. Правда, в фильме Гладиатор Коммод нереалистично выпускает двенадцать тигров в Колизее, чтобы расправиться с бедным Максимусом — но это, конечно, не единственное преувеличение в фильме.
Среди азиатских сцен виллы Романа есть и одна, вдохновлённая той же историей из Плиния (Естественная история 8.25) — та самая, которую центурион Фунгус Максимус Терций хотел увидеть на мозаике пола своего дома в Зевгме. История гласит: если охотник крадёт тигрят, мать начинает погоню; но охотник бросает позади себя отполированную металлическую сферу или выпуклое зеркало. Увидев своё отражение, тигр принимает его за детёнышей и отвлекается достаточно, чтобы охотник смог убежать. На мозаике мы видим бегущего охотника с детёнышами, как червячки, через грудь, тигра позади и корабль впереди, готовый увезти его. Тот факт, что такой невероятный охотничий трюк оказался на полу, который по сути принадлежал серьёзному африканскому торговцу животными, показывает, насколько экзотическим казался тигр римской фантазии.
Экзотическая привлекательность тигра проявляется даже в морских сценах виллы. Основываясь на дихотомии лошадь/бегемот, художник придумал несколько подобных морских существ, населяющих загадочные глубины вместе с морскими богами и наядами — включая морского тигра.
Вероятно, именно аура экзотического тигра привлекла Амазонку к этой истории как подходящую спутницу — так же, как грифон сопровождает её на мозаике виллы. В конце концов, экзотическое животное требует экзотического охотника, как на полу виллы Адриана. К тому же каждый уважающий себя Bildungsbürger знал из Энеиды Вергилия (11.576–577), что Амазонка носит тигровую шкуру:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(Вместо золотых украшений для волос и длинной скромной одежды — тигровая шкура свисает ей с спины.)
И кто-то, конечно, должен был убить этого тигра. Так что маленькие Bildungsbürger из давних школьных экскурсий в Altes Museum могли увидеть у входа идеальное иллюстративное воплощение этой строки Вергилия — когда ещё существовали такие Bildungsbürger.
С тех пор мир изменился. Именно здесь, в самом Берлине, человечество узнало, что оно не превзошло собственную животную жестокость. И в тигре, и в других зверях мы начинаем видеть живой дух природы, находящийся под угрозой не из-за своей дикой природы, а из-за нашей. Так же, как здесь рядом со мной, на противопожарной стене дома престарелых Birkholz в Шарлоттенбурге.
«Видишь меня? Моя жизнь тоже важна.» «Представь мир, где все защищены.»
Эта олицетворённая тигра также появляется на сегодняшней обложке Die Zeit: под лозунгом «Можем ли мы ещё доверять?» тигр показан и как грозное животное (которому мы можем не доверять), и как товарищ по жизни — находящийся под угрозой, уязвимый, ищущий доверия. Отражение той библейской сцены, где лев лежит с агнцем — а тигр, возможно, с Амазонкой.
Add comment