Berlínská muzea se znovu otevřela – a člověk samozřejmě opět zamíří do muzea. Sbírka antikvity v Altes Museum na Muzejním ostrově působí jako dávný, milý přítel, který mi už chyběl. Když odcházím, posadím se na schody, abych si v jarním slunci prolistoval čerstvě vydaný katalog nové výstavy řeckých portrétních soch – brzy o ní napíšu. A když zvednu hlavu, najednou vidím to, na co se už sto tisíc let dívám, jak by řekl Attila József: dvě bronzové sochy po stranách muzejního schodiště. Na obou stranách se vzpíná kůň se svým jezdcem – každý právě probodává velkou šelmu: napravo žena sráží tygra, nalevo muž zabíjí lva. Stojí tu už dlouho – amazonka od roku 1843, muž od roku 1861. A přesto mě až teď napadá: co vlastně dělají tyto dramatické sochy před Domem krásných umění, chrámem ducha – dva ozbrojení vítězní jezdci, kteří surově zabíjejí ohrožené velké kočky, symbolické oběti lidské nadvlády?
Nejsem jediný, koho to napadá. Průvodce Reclam Kunstführer Berlin, do kterého nahlížím jako prvního v muzejním obchodě, říká totéž – s poznámkou, že „sochy nemají nic společného s programem muzea“.
Jak se tedy sem dostaly? A proč právě sem?
Architekt muzea Karl Friedrich Schinkel původně zamýšlel umístit na schodiště jezdecké sochy dvou pruských králů – Fridricha Viléma III. a IV. – kteří muzeum darovali. Budova, postavená mezi lety 1823 až 1830 a původně nazývaná Königliches Museum, uchovávala soukromou sbírku královské rodiny a měla sdílet její antické dědictví s vzdělaným občanstvem. Muzeum tak logicky zapadalo do souboru budov obklopujících královskou zahradu Lustgarten: na jih královský palác (jehož rekonstrukce po válečné zkáze a letech NDR nyní konečně končí) jako symbol moci; na východ berlínský dóm jako symbol církve; na západ zbrojnice, později vojenské muzeum, coby symbol armády; a na sever muzeum jako symbol ducha.
Fridrich Vilém IV. však byl proti umístění královských soch. Ale myšlenka už žila vlastním životem – a velkolepé schodiště jako by samo volalo po jezdeckých sochách.
Friedrich Thiele: Altes Museum, 1830, se dvěma sochami na schodišti, které ve skutečnosti nikdy neexistovaly.
První ze dvou jezdeckých soch, vytvořená Augustem Kissen — sochařem slezského původu, který studoval v Berlíně — je Amazonka zabíjející tygra, zkráceně prostě Amazonka. Byla umístěna na pravém zábradlí schodiště roku 1843. Illustrirte Zeitung z 30. září přinesly podrobnou zprávu o instalaci i recenzi. Podle článku podepsaného iniciálami L.R. spočívala největší zásluha sochy v tom, že byla odlita z veřejné sbírky. Umělec „měl dost odvahy“ vytvořit v ateliéru model v životní velikosti, načež „velké sdružení nadšených přátel umění v čele se samotným králem“ (jehož členem byl i Schinkel) shromáždilo prostředky na odlití. A právě tady se rodí první — byť neviditelné — pouto mezi muzeem a sochou: aktivní účast, téměř „oběť“, vzdělané měšťanské vrstvy na budování toho, co bylo tehdejším jazykem novým chrámem občanské kultury.
Illustrirte Zeitung, 30. září 1843. Na rytině to vypadá, jako by svalnatí muži instalující sochu svými tyčemi pomáhali Amazonce v boji s tygrem.
Dobové myšlení v soše vidělo i triumf ducha nad zvířecí divokostí — přesně ten Bildungsziel (civilizační cíl), který ztělesňovalo i samotné muzeum. Není náhodou, že dalším velkým dílem Augusta Kisse je socha svatého Jiří (1855) před Nikolaikirche, kde drak tradičně symbolizuje zlo — a jeho zabití vítězství dobra.
Plodný kritik Karl August Varnhagen chválil sochu v podobném duchu: „Dílo je velkolepé, odvážné, výrazné a plné síly… Je vidět, že kůň je ztracen, ale člověk vítězí. Zářivá duchovní převahou bude krásná Amazonka zachráněna a alespoň pomstí koně.“ Takový soucit s vedlejší postavou není u kritika běžný, ale víme, že Varnhagen — který střídavě sloužil jako rakouský, pruský i ruský kapitán — prošel napoleonskými válkami a dobře věděl, co znamená ztratit koně v bitvě.
Lítost nad tygrem tehdy ještě nikdo necítil. Recenzent z Illustrirte Zeitung si pouze stěžoval, že zatímco Amazonka i kůň jsou krásně propracovaní, tygr „visí koni na krku jako beztvarý pytlovitý útvar“ a neexistuje úhel pohledu, z něhož by bylo možné vidět celé zvíře najednou. Jako fotograf to mohu jen potvrdit.
Fotografie: Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
Socha měla obrovský úspěch. Prusko ji dokonce poslalo na Velkou výstavu roku 1851 do Londýna, kde byla vystavena ve východním křídle Křišťálového paláce mezi exponáty Německého celního spolku (Německo jako stát tehdy ještě neexistovalo!). Michael Leapman o ní píše ve své knize z roku 2011 The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation:
„O něco dál byla socha německého sochaře Augusta Kisse zobrazující Amazonku na koni napadenou tygrem, jejíž spojení energie a jemného modelování z ní učinilo pro mnohé nejoblíbenější dílo v celém Křišťálovém paláci. Tygrovy drápy byly zabořeny do těla koně, zatímco Amazonka držela kopí zdvižené, připravena zasadit rozhodující úder.“
John Absolon: View of the East Wing of the Crystal Palace, 1851.
Popularita sochy v Anglii se odráží i v tom, že ji George Eliot mohla už o čtyři roky později použít jako metaforu v recenzi. Při hodnocení povídky Charlese Kingsleyho chválila její romantickou energii a přirozenou pravdivost v kontrastu k množství schematických, klasicistních textů, které jen napodobovaly jiné, a dodala: „Po přesycení Hebami a Psyché, či Madonami a Magdalenami je osvěžující obrátit se ke Kissově Amazonce.“ Socha tedy zjevně zůstávala živě přítomná v myslích vzdělaných anglických čtenářů, pokud na ni Eliot mohla tak samozřejmě odkazovat. Zajímavé je, že o třináct let dříve ji Illustrirte Zeitung kritizoval právě za to, že se neřídí klasickým ideálem krásy, že místo „plného vyjádření ušlechtilosti a síly nejkrásnějších organických forem“ hledá „strašné a děsivé“ a místo „duchovní výživy a probuzení srdce a citů“ usiluje o „intenzivní stimulaci nervového systému“ — a shrnul, že „sochařské umění se zde zcela vydalo směrem moderní romantické literatury.“
Dokonce i John Ruskin se mohl na výstavu ještě po letech odvolávat: v berlínské korespondenci pro Scotsman z roku 1859 poznamenal: „Kissova Amazonka tvoří dobrý groteskní doplněk po straně muzejního schodiště; v Londýně byla viděna v méně příznivém světle.“
Na fotografii výše z roku 1854 stojí Amazonka stále sama na schodišti muzea. Ale její protějšek už byl ve výrobě — Zabiják lvů, nebo „der Löwenkämpfer“, vytvořený Albertem Wolffem, sochařem z Meklenburska, v letech 1847–1856. Wolff byl žákem Christiana Daniela Raucha, zakladatele berlínské sochařské školy a jednoho z předních sochařů 19. století — stejně jako Kiss sám. Illustrirte Zeitung už v roce 1843 zmínil malou sochu, kterou autor viděl kolem roku 1831 v Rauchově ateliéru, zobrazující nahého numidského jezdce, jak kopím pronásleduje lva. Podle autora tato práce inspirovala Kissovu sochu (s popsanými úpravami) a následně byla přímo — pravděpodobně s malými změnami — následována Wolffovou verzí zabijáka lvů.
Der Löwenkämpfer. Nahoře na fotografii Juliuse Mosera Sr. z 60. let 19. století, dole na fotografii Heinze Stockfletha kolem roku 1940.
Podle literatury Rauch původně zamýšlel sochu zabijáka lvů pro schodiště muzea a tento záměr byl znám a sdílen Schinkelem před jeho smrtí v roce 1841. Tento nápad pravděpodobně podpořil dřívější instalaci Amazonky a možná také vysvětluje, proč si August Kiss dovolil vytvořit svou sochu ve skutečné velikosti bez dostatečné finanční podpory — možná tušil, že Rauchův model už připravil veřejnost na monumentální jezdeckou skupinu tohoto typu. K roku 1861 však tato nálada většinou opadla. Kritika Franz Kugler, který chválil instalaci Amazonky v roce 1843 — říkal, že krásně ladí s freskami Schinkela (které mezitím byly zničeny) v portiku muzea — nyní psal o Löwenkämpferovi slovy, která znějí velmi podobně tomu, co bychom o sto let později mohli myslet v úplně změněné recepční atmosféře: „Marně hledáme jakýkoli vztah mezi chrámem klidného umění a takovou barbarskou, syrovou podobou divoké přírody.“ A přesto je socha mnohem klasickější a vyváženější než její protějšek z roku 1843.
Mimochodem, Albert Wolff umístil další jezdeckou sochu před Altes Museum — krále Fridricha Viléma III., instalovanou v roce 1871. Socha byla v roce 1944 roztavena pro válečné účely.
U takovýchto neoklasicistních žánrových soch bylo běžné, že umělci znovu interpretovali nějakou starověkou sochu nebo alespoň starověký popis. Jaká tedy mohla být klasická inspirace pro tyto dva lovce velkých koček?
Neznáme žádné starověké sochy zobrazující zabijáky tygrů nebo lvů — ale existuje spousta reliéfů nebo dvourozměrných vyobrazení. Jeden z nich je přímo zde, v muzeu: mozaika z Hadriánovy vily v Tivoli, datovaná kolem roku 130 n. l., zobrazující kentaury — napůl lidi, napůl koně — bojující s třemi velkými kočkami: tygrem, lvem a leopardem. Tygr kousá do stran padlého kentauru, podobně jako tygr Amazonky do jejího koně. Muzeum koupilo mozaiku kolem roku 1840, takže oba sochaři ji mohli dobře vidět.
Pro dnešního diváka působí mozaika jako trochu přehnaná fantazie — zkrátka až příliš dobrého najednou. Tři dravé velké kočky zároveň? A k tomu ještě kentauři? Přesto to byl zřejmě od počátku zamýšlený efekt. Mozaika měla vyzařovat koncentrovanou exotiku — jejími klíčovými prvky jsou ony hybridní bytosti napůl lidé, napůl zvířata, údajně žijící na okrajích známého světa, a především tygr. Pro Římany byl tygr vrcholným symbolem exotiky. Ve sicilské Villa Romana del Casale ze 4. století — jednom z největších dochovaných souborů římských mozaik — je podlaha velkého křížového sálu zdobena scénou „Velkého lovu“. Vlevo probíhá lov a odchyt zvířat v Africe, vpravo v Asii. Africké výjevy jsou poměrně realistické, protože Římané tento kontinent dobře znali a majitel vily se pravděpodobně aktivně podílel na odchytu a dodávkách divokých zvířat pro římský cirkus. Na asijské straně — známé jen z doslechu — se však fantazie utrhne ze řetězu. Alles geht, od nosorožců po gryfy. Mezi těmito exotickými tvory hraje tygr symbolickou roli a jasně signalizuje, že vstupujeme do sféry mýtu.
Římané spatřili tygra poprvé roku 20 př. n. l., když indické poselstvo přivezlo jednoho jako dar císaři na ostrov Samos. Podle Pliniovy Přírodní historie (8.25) se však až roku 13 n. l., při otevření Marcellova divadla, podařilo Augustovi představit tygra veřejně. Pravda, ve filmu Gladiátor Commodus poněkud nerealisticky vypustí do Kolosea hned dvanáct tygrů, aby se zbavil ubohého Maxima — ale to rozhodně není jediné přehánění tohoto filmu.
Mezi asijskými scénami ve Villa Romana je také jedna inspirovaná týmž Pliniovým pasážem (Přírodní historie 8.25) — právě tou, kterou si centurion Fungus Maximus Tertius přál mít na mozaikové podlaze svého domu v Zeugmě. Příběh vypráví, že když lovec ukradne tygřici mláďata, matka se za ním rozběhne; lovec však za sebe hodí naleštěnou kovovou kouli nebo vypouklé zrcadlo. Tygr v odrazu spatří sám sebe a domnívá se, že vidí svá mláďata, a je tak na chvíli zmaten — dost dlouho na to, aby lovec unikl. Na mozaice vidíme prchajícího lovce s červovitými mláďaty přehozenými přes hruď, za ním tygra a před ním loď čekající na odplutí. Už samotný fakt, že se tento přitažený lovecký trik objevil na podlaze v podstatě rezidence seriózního obchodníka s africkými zvířaty, ukazuje, jak exoticky tygr působil na římskou představivost.
Exotická přitažlivost tygra se objevuje dokonce i v mořských scénách vily. Na základě dichotomie kůň/hroch si umělec představil několik podobných mořských tvorů obývajících tajemné hlubiny po boku mořských bohů a najád — včetně mořského tygra.
Právě tato aura exotického tygra pravděpodobně přitáhla Amazonku jako vhodnou protějškovou postavu — podobně jako ji na mozaice ve vile doprovází gryf. Exotické zvíře si koneckonců žádá exotického lovce, stejně jako na podlaze Hadriánovy vily. A každý sebeúctyhodný Bildungsbürger věděl z Vergiliovy Aeneidy (11, 576–577), že Amazonka nosí tygří kůži:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(Místo zlatých ozdob ve vlasech a dlouhého roucha cudnosti jí po zádech splývá tygří kožešina.)
A někdo toho tygra samozřejmě musel zabít. Tak mohli malí Bildungsbürgerové dávných školních výletů do Altes Museum u vstupu spatřit dokonalou ilustraci tohoto vergiliovského verše — v době, kdy ještě takoví Bildungsbürgerové existovali.
Od té doby se svět změnil. Právě zde, v samotném Berlíně, se lidstvo naučilo, že nepřekonalo svou vlastní zvířecí krutost. A v tygrovi a dalších šelmách dnes vidíme živého ducha přírody, ohroženého nikoli svou divokostí, ale tou naší. Stejně jako tady vedle mě, na štítové zdi pečovatelského domu Birkholz v Charlottenburgu.
„Vidíš mě? I můj život má cenu.“ „Představ si svět, kde je každý chráněn.“
Tato humanizace tygra se objevuje i na dnešní titulní straně Die Zeit: pod heslem „Můžeme ještě důvěřovat?“ je tygr zobrazen jednak jako děsivé zvíře (jemuž nemusíme důvěřovat), jednak jako živá bytost — ohrožená, zranitelná, toužící po důvěře. Odraz onoho biblického obrazu, kde lev uléhá s beránkem — a tygr snad s Amazonkou.
Add comment