Les musées de Berlin ont rouvert, et naturellement, on retourne au musée. La collection d’antiquités de l’Altes Museum, sur l’île des Musées, est comme un vieil ami cher qui m’avait manqué. En sortant, je m’assois sur les marches pour feuilleter, sous le soleil printanier, le tout nouveau catalogue de l’exposition de portraits grecs – j’en écrirai bientôt quelques lignes. Et en levant les yeux, je vois soudain ce que je regarde depuis cent mille ans, comme le dirait Attila József : les deux statues de bronze qui encadrent l’escalier du musée. De chaque côté, un cheval cabré monté par un cavalier – chacun affrontant un grand félin : à droite une femme terrasse un tigre, à gauche un homme abat un lion. Elles sont là depuis longtemps : l’Amazone depuis 1843, l’homme depuis 1861. Et pourtant, ce n’est que maintenant que je me demande : que font ces statues pleines d’action devant la Maison des beaux‑arts, le temple de l’esprit ? Ces deux cavaliers triomphants et armés abattant brutalement de grands félins en voie de disparition, symboles des victimes de la domination humaine.
Je ne suis pas le seul à me poser la question. Le Reclam Kunstführer Berlin, que je consulte d’abord à la boutique du musée, fait la même remarque : « les statues n’ont aucun lien avec le programme du musée ».
Alors, comment, et pourquoi sont‑elles arrivées ici ?
Karl Friedrich Schinkel, l’architecte du musée, avait d’abord prévu de placer ici deux statues équestres des rois de Prusse Frédéric‑Guillaume III et IV, donateurs du musée. Construit entre 1823 et 1830 et portant à l’origine le nom de Königliches Museum, l’édifice abritait la collection privée de la famille royale et visait à partager cet héritage antique avec les citoyens instruits. Le musée s’inscrivait ainsi logiquement dans l’ensemble des bâtiments entourant le jardin royal, le Lustgarten : au sud, le château royal (dont la reconstruction, après les destructions de la guerre et les années de la RDA, s’achève enfin) symbolisait le pouvoir ; à l’est, la cathédrale de Berlin représentait l’église ; à l’ouest, l’armurerie devenue musée militaire symbolisait l’armée ; et au nord, le musée, symbole de l’esprit.
Frédéric‑Guillaume IV s’opposa toutefois à l’idée de statues royales. Mais l’idée avait déjà pris son propre élan, et bientôt la grande rampe d’escalier semblait réclamer des figures à cheval.
Friedrich Thiele : L’Altes Museum, 1830, avec deux statues sur l’escalier d’entrée qui n’ont jamais existé.
La première des deux statues équestres, réalisée par August Kiss – sculpteur d’origine silésienne formé à Berlin – est la Amazone terrassant un tigre, ou tout simplement l’Amazone, installée en 1843 sur la balustrade droite de l’escalier. L’Illustrirte Zeitung du 30 septembre publia un compte rendu détaillé de l’installation, accompagné d’une critique. Selon l’article, signé des initiales L.R., le plus grand mérite de la statue fut d’avoir été fondue grâce à une souscription publique. L’artiste « fut assez audacieux » pour modeler la sculpture grandeur nature dans son atelier ; par la suite, « une large association d’amis passionnés des arts, conduite par le roi lui‑même » – dont Schinkel faisait d’ailleurs partie – rassembla les fonds nécessaires à la coulée. Ce fut donc le premier – quoique invisible – lien entre le musée et la statue : la participation active, le « sacrifice », de la bourgeoisie cultivée à l’enrichissement de ce qui, dans le langage et l’esprit du temps, était considéré comme un nouveau temple de la culture civique.
Illustrirte Zeitung, 30 septembre 1843. Sur la gravure, les hommes musclés qui installent la statue semblent aider l’Amazone dans son combat contre le tigre à l’aide de leurs perches.
La mentalité de l’époque voyait aussi dans la statue la victoire de l’esprit sur la sauvagerie animale – exactement le Bildungsziel (objectif civilisateur) que le musée lui‑même incarnait. Ce n’est pas un hasard si l’autre grande œuvre d’August Kiss est la statue de Saint Georges (1855) dressée devant la Nikolaikirche, dont le dragon symbolise traditionnellement le mal : le terrasser représente ainsi la victoire du bien.
Le prolifique critique Karl August Varnhagen loua également la statue en des termes similaires : « L’œuvre est grande, audacieuse, expressive et pleine de force … On voit bien que le cheval est perdu, mais l’être humain triomphe. Belle et rayonnante de supériorité spirituelle, l’Amazone sera sauvée et se venge au moins du cheval. » Cette empathie pour un personnage secondaire est peu commune chez un critique ; mais nous savons que Varnhagen – qui servit tour à tour comme capitaine autrichien, prussien et russe – avait combattu dans les guerres napoléoniennes et comprenait parfaitement ce que signifiait perdre un cheval en pleine bataille.
Personne, à ce stade, ne s’apitoyait encore sur le tigre. Le critique de l’Illustrirte Zeitung se contenta de remarquer que, si l’Amazone et le cheval étaient magnifiquement traités, le tigre, lui, « pend au cou du cheval comme une masse informe, pareille à un sac », et qu’il n’existe aucun angle permettant d’en voir la forme entière. En tant que photographe, je peux moi‑même le confirmer.
Photographie d’Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
La statue eut un succès considérable. La Prusse la présenta même à la Grande Exposition de Londres de 1851, où elle figurait dans l’aile orientale du Crystal Palace parmi les œuvres du Zollverein allemand (l’Allemagne en tant que telle n’existait pas encore !). Michael Leapman en parle dans son livre de 2011 The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation :
« Un peu plus loin se trouvait la sculpture de l’Allemand August Kiss, représentant une Amazone à cheval attaquée par un tigre ; l’alliance d’énergie et de délicatesse de son modelé en fit l’une des pièces préférées de nombreux visiteurs du Crystal Palace. Les griffes du tigre s’enfonçaient dans le corps du cheval tandis que l’Amazone levait sa lance bien haut pour porter le coup décisif. »
John Absolon : Vue de l’aile est du Crystal Palace, 1851.
La popularité de la sculpture en Angleterre se manifeste aussi dans le fait que George Eliot put l’utiliser comme métaphore à peine quatre ans plus tard dans une critique. Écrivant à propos d’un récit de Charles Kingsley, elle loua la vigueur romantique et la véracité naturelle de l’œuvre, en opposition à la masse des textes classicistes redondants, et ajouta : « Après une indigestion d’Hébé et de Psychés, de Madones et de Madeleines, c’est un véritable plaisir que de se tourner vers l’Amazone de Kiss. » L’œuvre vivait encore manifestement dans la mémoire du public cultivé anglais si Eliot pouvait la citer ainsi, sans préambule. Fait curieux, treize ans plus tôt, l’Illustrirte Zeitung avait reproché à la sculpture de ne pas suivre l’idéal classique de beauté : au lieu de « déployer pleinement la noblesse et la puissance des plus belles formes organiques », elle cherchait « l’effroi et l’horrible », et au lieu de « nourrir et émouvoir l’esprit et le cœur », elle visait « la forte excitation du système nerveux » – concluant que « l’art plastique s’est ici entièrement engagé dans la voie de la littérature romantique moderne ».
Même John Ruskin, encore en 1859, évoqua l’exposition dans une chronique berlinoise publiée dans le Scotsman : « L’Amazone de Kiss est une belle statue de genre sur les marches du musée ; à Londres, elle n’était pas mise en valeur. »
Sur la photo ci-dessus de 1854, l’Amazone se tient encore seule sur l’escalier du musée. Mais son pendant était déjà en préparation — le Tueur de lions, ou « der Löwenkämpfer », créé par Albert Wolff, un sculpteur originaire de Mecklembourg, entre 1847 et 1856. Wolff avait été élève de Christian Daniel Rauch, fondateur de l’école de sculpture de Berlin et l’un des principaux sculpteurs du XIXe siècle — tout comme Kiss lui-même. L’Illustrirte Zeitung mentionnait déjà en 1843 une petite statue que l’auteur avait vue vers 1831 dans l’atelier de Rauch, représentant un cavalier numide nu transperçant un lion fonçant avec sa lance. Selon le rédacteur, cette pièce avait inspiré la statue de Kiss (avec les modifications décrites) et avait ensuite été suivie directement — probablement avec peu de changements — par la version de Wolff du tueur de lions.
Le Löwenkämpfer. En haut sur une photo de Julius Moser Sr. des années 1860, en bas sur une photo de Heinz Stockfleth vers 1940.
Selon la littérature, Rauch avait initialement prévu la statue du tueur de lions pour l’escalier du musée, et cette intention était connue et partagée par Schinkel avant sa mort en 1841. Cette idée a probablement soutenu l’installation anticipée de l’Amazone et peut aussi expliquer pourquoi August Kiss a osé modeler sa statue en taille réelle sans soutien financier suffisant — pressentant peut-être que le modèle de Rauch avait déjà préparé le public à un groupe équestre monumental de ce type. Cependant, en 1861, cette humeur s’était largement estompée. Le critique Franz Kugler, qui avait loué l’installation de l’Amazone en 1843 — disant qu’elle s’harmonisait magnifiquement avec les fresques (depuis détruites) de Schinkel dans le portique du musée — écrivait désormais sur le Löwenkämpfer des mots qui ressemblent beaucoup à ce que nous, un siècle plus tard, pourrions penser dans une atmosphère de réception complètement différente : « En vain cherchons-nous un lien entre le temple de l’art paisible et une représentation aussi barbare et brute de la nature sauvage. » Et pourtant, la statue est bien plus classique et équilibrée que son pendant de 1843.
D’ailleurs, Albert Wolff a réussi à installer une autre statue équestre devant l’Altes Museum — celle du roi Frédéric-Guillaume III, mise en place en 1871. La statue a été fondue pour les besoins de la guerre en 1944.
Avec ces sculptures néoclassiques de genre, il était courant que les artistes réinterprètent une statue antique ou, à défaut, une description antique. Quelle pourrait donc avoir été l’inspiration classique de ces deux tueurs de grands félins ?
Nous ne connaissons aucune statue antique représentant des tueurs de tigres ou de lions — mais de nombreux reliefs ou représentations en deux dimensions existent. L’une d’elles se trouve justement ici, au musée : une mosaïque de la Villa d’Hadrien à Tivoli, datant d’environ 130 ap. J.-C., montrant des centaures — mi-hommes, mi-chevaux — combattant trois grands félins : un tigre, un lion et un léopard. Le tigre mord le côté du centaure tombé, de la même manière que le tigre de l’Amazone mord son cheval. Le musée a acquis la mosaïque vers 1840, donc les deux sculpteurs ont bien pu la voir.
Pour le spectateur d’aujourd’hui, la mosaïque semble une fantaisie un peu excessive — un peu trop de bonnes choses à la fois. Trois grands félins prédateurs en même temps ? Et des centaures également ? Pourtant, c’était probablement l’effet recherché dès le départ. La mosaïque devait rayonner d’exotisme concentré — ses éléments clés étant ces créatures hybrides mi-humaines, mi-animales censées habiter les confins du monde connu, et surtout le tigre. Pour les Romains, le tigre était l’emblème ultime de l’exotisme. Dans la Villa Romana del Casale en Sicile, datant du IVe siècle — l’un des plus grands ensembles de mosaïques romaines encore existants — le sol de la grande salle en forme de croix est décoré de la scène de la « Grande Chasse ». À gauche, la chasse et la capture d’animaux se déroulent en Afrique ; à droite, en Asie. Les scènes africaines sont assez réalistes, les Romains connaissant bien ce continent, et le propriétaire de la villa a probablement joué un rôle actif dans la capture et l’approvisionnement d’animaux pour le cirque romain. Mais du côté asiatique — connu seulement par ouï-dire — tout devient sauvage. Alles geht, des rhinocéros aux griffons. Parmi ces créatures exotiques, le tigre joue un rôle symbolique, signalant clairement que nous entrons dans le domaine du mythique.
Les Romains ont vu un tigre pour la première fois en 20 av. J.-C., lorsqu’une délégation indienne en apporta un en cadeau à l’empereur sur l’île de Samos. Selon Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle (8.25), ce n’est qu’en 13 apr. J.-C., lors de l’inauguration du Théâtre de Marcellus, qu’Auguste put présenter un tigre publiquement pour la première fois. Certes, dans Gladiator, Commode libère de manière irréaliste douze tigres dans le Colisée juste pour éliminer le pauvre Maximus — mais ce n’est pas la seule exagération du film.
Parmi les scènes asiatiques de la Villa Romana, il y en a une inspirée par le même passage de Pline (Histoire naturelle 8.25) — celle que le centurion Fungus Maximus Tertius voulait voir sur le sol en mosaïque de sa maison à Zeugma. L’histoire raconte que si un chasseur vole les petits du tigre, la mère le poursuit ; mais le chasseur jette derrière lui une sphère métallique polie ou un miroir convexe. Voyant son reflet, le tigre croit que ce sont ses petits et est distrait suffisamment longtemps pour que le chasseur puisse s’échapper. Dans la mosaïque, on voit le chasseur en fuite avec les petits en forme de vers sur sa poitrine, le tigre derrière lui et, devant lui, le navire qui l’attend. Le simple fait que ce stratagème de chasse improbable apparaisse sur le sol de ce qui était essentiellement la demeure d’un commerçant sérieux d’animaux africains montre à quel point le tigre paraissait exotique à l’imagination romaine.
L’attrait exotique du tigre se manifeste même dans les scènes marines de la villa. Sur la base de la dichotomie cheval/hippopotame, l’artiste imagina quelques créatures marines similaires habitant les profondeurs mystérieuses aux côtés des dieux marins et des naïades — y compris un tigre marin.
C’est probablement cette aura du tigre exotique qui a attiré l’Amazone comme figure compagnon appropriée — tout comme le griffon l’accompagne sur la mosaïque de la villa. Après tout, un animal exotique exige un chasseur exotique, comme sur le sol de la villa d’Hadrien. Et puis, tout Bildungsbürger respecté savait, d’après l’Énéide de Virgile (11.576–577), que l’Amazone porte une peau de tigre :
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(À la place des ornements d’or pour ses cheveux et de la longue robe de modestie, une peau de tigre pend dans son dos.)
Et quelqu’un devait bien sûr tuer ce tigre. Ainsi, le petit Bildungsbürger des anciennes excursions scolaires au Altes Museum pouvait voir à l’entrée l’illustration parfaite de ce vers virgilien — à une époque où il y avait encore de tels Bildungsbürger.
Le monde a changé depuis. C’est ici même, à Berlin, que l’humanité a appris qu’elle n’avait pas transcendé sa propre férocité animale. Et dans le tigre et les autres bêtes, nous voyons l’esprit vivant de la nature, menacé non par sa propre sauvagerie, mais par la nôtre. Tout comme ici à côté de moi, sur la façade aveugle de la maison de retraite Birkholz à Charlottenburg.
« Tu me vois ? Ma vie compte aussi. » « Imagine un monde où chacun est protégé. »
Cette humanisation du tigre apparaît également sur la couverture actuelle de Die Zeit : sous le slogan « Peut-on encore faire confiance ? », le tigre est présenté à la fois comme un animal redoutable (en qui on peut ne pas avoir confiance) et comme un être vivant — menacé, vulnérable, aspirant à la confiance. Un reflet de cette image biblique où le lion couche avec l’agneau — et le tigre, peut-être, avec l’amazone.
Add comment