Die Museen in Berlin haben wieder geöffnet, und natürlich geht man auch wieder ins Museum. Die Antikensammlung des Altes Museum auf der Museumsinsel ist wie ein alter, vertrauter Freund, der mir sehr gefehlt hat. Beim Hinausgehen setze ich mich auf die Treppe, um im warmen Frühlingslicht den frisch gedruckten Katalog der neuen Ausstellung über griechische Porträtskulpturen durchzublättern – bald werde ich darüber schreiben. Und als ich meinen Kopf hebe, sehe ich plötzlich, was ich schon seit hunderttausend Jahren sehe, wie Attila József sagen würde: die beiden bronzenen Statuen, die die Museumstreppe flankieren. Auf beiden Seiten bäumt sich ein Pferd auf, geritten von einer Figur, die gerade eine Großkatze niederstößt – rechts eine Frau, die einen Tiger tötet, links ein Mann, der einen Löwen besiegt. Sie stehen schon lange dort – die Amazone seit 1843, der Mann seit 1861. Und doch fällt mir erst jetzt auf: Was machen diese actionreichen Skulpturen vor dem Haus der schönen Künste, dem Tempel des Geistes – zwei bewaffnete, siegreiche Reiter, die auf brutale Weise gefährdete Raubkatzen erlegen, symbolische Opfer menschlicher Vorherrschaft?
Mit dieser Frage bin ich nicht allein. Der Reclam Kunstführer Berlin, zu dem ich im Museumsshop als Erstes greife, stellt genau dasselbe fest – er merkt an, dass „die Statuen nichts mit dem Programm des Museums zu tun haben“.
Wie also, und warum, stehen sie trotzdem hier?
Karl Friedrich Schinkel, der Architekt des Museums, hatte ursprünglich vorgesehen, Reiterstatuen der beiden preußischen Könige – Friedrich Wilhelm III. und IV. – zu platzieren, die das Museum gestiftet hatten. Das zwischen 1823 und 1830 erbaute Gebäude, ursprünglich Königliches Museum genannt, beherbergte die private Sammlung des Königshauses und sollte deren antikes Erbe mit dem gebildeten Bürgertum teilen. So fügte sich das Museum logisch in die Reihe der Gebäude um den königlichen Lustgarten: im Süden das Stadtschloss (dessen Wiederaufbau nach Kriegszerstörung und DDR‑Jahren nun fast abgeschlossen ist) als Symbol der Macht; im Osten der Berliner Dom als Symbol der Kirche; im Westen das Zeughaus, später ein Militärmuseum, als Symbol des Heeres; und im Norden das Museum – als Sinnbild des Geistes.
Friedrich Wilhelm IV. war allerdings gegen die Aufstellung königlicher Porträtstatuen. Doch der Gedanke war bereits in der Welt, und schon bald schien das mächtige Treppenpodest geradezu nach Reiterfiguren zu verlangen.
Friedrich Thiele: Das Alte Museum, 1830, mit zwei Treppenstatuen, die es in Wirklichkeit nie gegeben hat.
Die erste der beiden Reiterstatuen, geschaffen von August Kiss – einem Bildhauer schlesischer Herkunft, der in Berlin studierte – ist die Tiger tötende Amazone, oder einfach die Amazone. Sie wurde 1843 auf dem rechten Treppengeländer aufgestellt. Die Illustrirte Zeitung vom 30. September berichtete ausführlich über die Aufstellung und lieferte zugleich eine Rezension. Der mit den Initialen L.R. gezeichnete Artikel bezeichnete das größte Verdienst der Statue darin, dass sie durch öffentliche Spenden gegossen wurde. Der Künstler „hatte den Mut“, die Statue in seinem Atelier in Lebensgröße zu modellieren; anschließend gründete sich „eine große Vereinigung begeisterter Kunstfreunde, angeführt vom König selbst“ (Schinkel gehörte ebenfalls dazu), die die Mittel für den Guss bereitstellte. Dies ist also die erste – wenn auch unsichtbare – Verbindung zwischen dem Museum und der Statue: die aktive Beteiligung, das „Opfer“ des gebildeten Bürgertums zur Bereicherung dessen, was in der Sprache und im Geist jener Zeit als neuer Tempel bürgerlicher Kultur galt.
Illustrirte Zeitung, 30. September 1843. Auf dem Stich scheint es, als würden die muskulösen Männer, die die Statue aufstellen, der Amazone mit ihren Stangen beim Kampf gegen den Tiger helfen.
Die damalige Denkweise sah in der Statue zudem den Triumph des Geistes über das tierische Wilde – genau das Bildungsziel, das auch das Museum selbst verfolgte. Kein Zufall, dass ein weiteres Hauptwerk von August Kiss die Statue des Heiligen Georg (1855) vor der Nikolaikirche ist, dessen Drache traditionell das Böse symbolisiert – dessen Tötung also den Sieg des Guten darstellt.
Der produktive Kritiker Karl August Varnhagen lobte die Statue in ähnlicher Weise: „Das Werk ist groß, kühn, ausdrucksvoll und kraftvoll … Man sieht, dass das Pferd verloren ist, doch der Mensch triumphiert. Die schöne Amazone, strahlend von geistiger Überlegenheit, wird gerettet werden – und sich wenigstens für das Pferd rächen.“ Diese Sorge um die Nebenfigur ist für einen Kritiker ungewöhnlich, doch wir wissen, dass Varnhagen – der abwechselnd als österreichischer, preußischer und russischer Hauptmann diente – die Napoleonischen Kriege mitmachte und genau wusste, was der Verlust eines Pferdes im Gefechtslärm bedeutete.
Um den Tiger kümmerte sich damals noch niemand. Der Rezensent der Illustrirte Zeitung bemängelte lediglich, dass, während Amazone und Pferd wunderschön ausgearbeitet seien, der Tiger „formlos wie eine sackartige Masse am Hals des Pferdes hängt“ und es keinen Blickwinkel gebe, aus dem man die ganze Gestalt auf einmal sehen könne. Als Fotograf kann ich das nur bestätigen.
Fotografie von Adolphe Braun & Compagnie, 1860–66.
Die Statue war ein großer Erfolg. Preußen zeigte sie sogar auf der Londoner Weltausstellung von 1851, wo sie im östlichen Flügel des Crystal Palace unter den Exponaten des Deutschen Zollvereins (Deutschland als Staat existierte damals noch nicht!) ausgestellt wurde. Michael Leapman schreibt in seinem 2011 erscheinenden Buch The World for a Shilling: How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation darüber:
„Etwas weiter vorne stand die Darstellung des deutschen Bildhauers August Kiss – eine Amazone zu Pferd, die von einem Tiger angegriffen wird. Ihre Kombination aus Energie und zarter Modellierung machte sie zu einem der Lieblingswerke vieler Besucher im ganzen Crystal Palace. Die Krallen des Tigers graben sich in den Körper des Pferdes, während die Amazone die Lanze hochhebt, bereit, den entscheidenden Stoß zu führen.“
John Absolon: Ansicht des östlichen Flügels des Crystal Palace, 1851.
Die Beliebtheit der Skulptur in England spiegelte sich auch darin wider, dass George Eliot sie nur vier Jahre später in einer Literaturkritik als Metapher verwenden konnte. In einer Besprechung einer Erzählung von Charles Kingsley lobte sie den romantischen Schwung und die naturgetreue Darstellung des Werkes – im Gegensatz zu den unzähligen klassizistischen Texten, die sich nur gegenseitig kopierten – und schrieb: „Nach all den Hebes und Psychen, nach Madonnen und Magdalen ist es eine Wohltat, sich Kiss’ Amazone zuzuwenden.“ Die Statue war also im Bewusstsein des gebildeten englischen Publikums noch sehr präsent, wenn Eliot sie so selbstverständlich erwähnen konnte. Interessanterweise hatte die Illustrirte Zeitung dreizehn Jahre zuvor die Statue genau dafür kritisiert, dass sie nicht dem klassischen Schönheitsideal folge, sondern – statt „die Erhabenheit und Kraft der schönsten organischen Formen voll auszudrücken“ – das „Schreckliche und Furchtbare“ suche; und anstatt „Herz und Empfindung geistig zu erheben und zu berühren“, zielt sie auf eine „starke Erregung des Nervensystems“ – mit dem Fazit: „Die plastische Kunst ist hier völlig in die Richtung der modernen romantischen Literatur gegangen.“
Sogar John Ruskin bezog sich Jahre später noch auf die Ausstellung: In einem Berliner Brief für den Scotsman von 1859 schrieb er: „Kiss’ Amazone ist eine gelungene Genreskulptur auf den Museumstreppen; in London wurde sie ungünstig präsentiert.“
Auf dem obigen Foto von 1854 steht die Amazone noch allein auf der Treppe des Museums. Aber ihr Pendant war bereits in Arbeit — der Löwenkämpfer, geschaffen von Albert Wolff, einem Bildhauer aus Mecklenburg, zwischen 1847 und 1856. Wolff war Schüler von Christian Daniel Rauch, dem Gründer der Berliner Bildhauerschule und einem der führenden Bildhauer des 19. Jahrhunderts — wie auch Kiss selbst. Die Illustrirte Zeitung erwähnte bereits 1843 eine kleine Statue, die der Autor etwa 1831 in Rauchs Atelier gesehen hatte, die einen nackten numidischen Reiter zeigt, der einen angreifenden Löwen mit der Lanze durchbohrt. Laut dem Verfasser inspirierte dieses Werk Kiss’ Statue (mit den beschriebenen Modifikationen) und wurde wiederum direkt — wahrscheinlich mit wenigen Änderungen — von Wolffs eigenem Löwenkämpfer übernommen.
Der Löwenkämpfer. Oben in einem Foto von Julius Moser Sr. aus den 1860er Jahren, unten in einem Foto von Heinz Stockfleth um 1940.
Der Literatur zufolge hatte Rauch ursprünglich die Löwenkämpfer-Statue für die Museumstreppe vorgesehen, und diese Absicht war Schinkel vor dessen Tod 1841 bekannt und geteilt. Diese Idee unterstützte wahrscheinlich die frühere Aufstellung der Amazone und erklärt möglicherweise auch, warum August Kiss es wagte, seine Statue in Lebensgröße zu modellieren, ohne ausreichende finanzielle Absicherung — vielleicht ahnend, dass Rauchs Modell die Öffentlichkeit bereits auf eine monumentale Reitergruppe dieser Art vorbereitet hatte. Bis 1861 war diese Stimmung jedoch weitgehend verflogen. Der Kritiker Franz Kugler, der 1843 die Aufstellung der Amazone gelobt hatte — und schrieb, sie harmoniere wunderschön mit Schinkels (seit zerstörten) Fresken im Portikus des Museums — schrieb nun über den Löwenkämpfer in Worten, die sehr dem ähneln, was wir ein Jahrhundert später in einer völlig veränderten Rezeptionsatmosphäre denken könnten: „Vergeblich suchen wir eine Verbindung zwischen dem Tempel friedlicher Kunst und einer so barbarischen, rohen Darstellung der wilden Natur.“ Und doch ist die Statue deutlich klassischer und ausgewogener als ihr Pendant von 1843.
Übrigens gelang es Albert Wolff, vor dem Alten Museum eine weitere Reiterstatue aufzustellen — die von König Friedrich Wilhelm III., installiert 1871. Die Statue wurde 1944 für Kriegszwecke eingeschmolzen.
Bei solchen neoklassizistischen Genreskulpturen war es üblich, dass Künstler eine antike Statue oder zumindest eine antike Beschreibung davon neu interpretierten. Welche klassische Vorlage könnten also diese beiden Großkatzen-Kämpfer inspiriert haben?
Uns sind keine antiken Statuen bekannt, die Tiger- oder Löwenjäger darstellen — aber es existieren zahlreiche Reliefs oder zweidimensionale Darstellungen. Eine befindet sich direkt hier im Museum: ein Mosaik aus Hadrians Villa in Tivoli, etwa 130 n. Chr., das Zentauren — halb Mensch, halb Pferd — im Kampf gegen drei Großkatzen zeigt: einen Tiger, einen Löwen und einen Leoparden. Der Tiger beißt in die Seite des gefallenen Zentauren, sehr ähnlich wie der Tiger der Amazone in ihr Pferd. Das Museum erwarb das Mosaik um 1840, sodass beide Bildhauer es gut gesehen haben könnten.
Für den heutigen Betrachter wirkt das Mosaik wie eine übertriebene Fantasie — ein bisschen zu viel des Guten. Drei große Raubkatzen auf einmal? Und auch Zentauren? Dennoch war das vermutlich von Anfang an der beabsichtigte Effekt. Das Mosaik sollte konzentrierte Exotik ausstrahlen — mit den hybriden Mensch-Tier-Wesen, die am Rand der bekannten Welt leben sollen, und vor allem dem Tiger. Für die Römer war der Tiger das ultimative Symbol des Exotischen. In der römischen Villa del Casale auf Sizilien aus dem 4. Jahrhundert — einem der größten erhaltenen römischen Mosaikensembles — ist der Boden des großen kreuzförmigen Saals mit der Szene der „Großen Jagd“ dekoriert. Links finden Jagd und Tierfang in Afrika statt, rechts in Asien. Die afrikanischen Szenen sind ziemlich realistisch, da die Römer diesen Kontinent gut kannten, und der Besitzer der Villa spielte wahrscheinlich eine aktive Rolle bei der Beschaffung und Lieferung von Wildtieren für das römische Circus. Auf der asiatischen Seite — nur vom Hörensagen bekannt — wird es jedoch wild. Alles geht, von Nashörnern bis zu Greifen. Unter diesen exotischen Wesen spielt der Tiger eine symbolische Rolle und signalisiert deutlich, dass wir den Bereich des Mythischen betreten haben.
Die Römer sahen einen Tiger erstmals 20 v. Chr., als eine indische Delegation eines als Geschenk an den Kaiser auf die Insel Samos brachte. Laut Plinius’ Naturgeschichte (8.25) gelang es erst 13 n. Chr. während der Einweihung des Theaters des Marcellus, dass Augustus einen Tiger erstmals öffentlich präsentierte. Zugegeben, in Gladiator lässt Commodus unrealistisch zwölf Tiger im Kolosseum los, nur um den armen Maximus zu erledigen — aber das ist kaum die einzige Übertreibung des Films.
Unter den asiatischen Szenen der Villa Romana gibt es auch eine, die von derselben Plinius-Passage inspiriert ist (Naturgeschichte 8.25) — die, die Centurion Fungus Maximus Tertius auf dem Mosaikboden seines Hauses in Zeugma sehen wollte. Die Geschichte erzählt, dass, wenn ein Jäger die Tigerjungen stiehlt, die Mutter zur Jagd geht; doch der Jäger wirft eine polierte Metallscheibe oder einen konvexen Spiegel hinter sich. Sie sieht ihr Spiegelbild, hält es für ihre Jungen und wird lange genug abgelenkt, sodass der Jäger entkommen kann. Im Mosaik sehen wir den fliehenden Jäger mit den wurmartigen Jungen auf seiner Brust, die Tigermutter hinter ihm und vorne das Schiff, das ihn abholt. Dass dieser unwahrscheinliche Jagdtrick auf dem Boden jener Villa erscheint, die im Grunde die Residenz eines seriösen afrikanischen Tierhändlers war, zeigt, wie exotisch der Tiger für die römische Vorstellung war.
Der exotische Reiz des Tigers zeigt sich sogar in den Meeresdarstellungen der Villa. Basierend auf der Pferd-/Flusspferd-Dichotomie stellte der Künstler einige ähnliche Meereswesen vor, die gemeinsam mit Meeresgöttern und Nymphen die geheimnisvollen Tiefen bevölkern — einschließlich eines Meerestigers.
Wahrscheinlich war es genau diese Aura des exotischen Tigers, die die Amazone als passende Begleitfigur inspirierte — so wie der Greif sie im Mosaik der Villa begleitet. Schließlich verlangt ein exotisches Tier nach einem exotischen Jäger, genau wie auf dem Boden der Villa Hadrians. Und jeder respektable Bildungsbürger wusste aus Vergils Aeneis (11.576–577), dass die Amazone einen Tigerpelz trägt:
Pro crinali auro, pro longae tegmine pallae
Tigridis exuviae per dorsum a vertice pendent.
(Anstelle goldener Haarornamente und des langen Gewandes der Bescheidenheit hängt ihr ein Tigerfell den Rücken hinab.)
Und natürlich musste jemand diesen Tiger töten. So konnte der kleine Bildungsbürger der früheren Klassenausflüge ins Altes Museum am Eingang die perfekte Illustration dieser Zeile aus Vergils Werk sehen — zu einer Zeit, als es noch solche Bildungsbürger gab.
Seitdem hat sich die Welt verändert. Genau hier in Berlin hat die Menschheit gelernt, dass sie ihre eigene tierische Wildheit nicht überwunden hat. Und in Tiger und anderen Tieren sehen wir den lebendigen Geist der Natur, bedroht nicht durch ihre eigene Wildheit, sondern durch unsere. So wie hier neben mir, an der Brandwand des Pflegeheims Birkholz in Charlottenburg.
„Siehst du mich? Auch mein Leben zählt.“ „Stell dir eine Welt vor, in der jeder geschützt ist.“
Diese Vermenschlichung des Tigers zeigt sich auch auf dem heutigen Cover der Die Zeit: Unter dem Slogan „Können wir noch vertrauen?“ wird der Tiger sowohl als furchterregendes Tier (dem wir vielleicht nicht trauen) als auch als Mitgeschöpf — bedroht, verletzlich, vertrauensbedürftig — dargestellt. Eine Spiegelung jenes biblischen Bildes, in dem der Löwe beim Lamm liegt — und der Tiger vielleicht bei der Amazone.
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