Před přesně šesti sty čtyřiceti lety dnes… začal bych takto, ale před říjnem 1582 není moc smyslu mluvit o kulatých výročích. Tehdy papež Řehoř XIII. odebral deset dní z roku, aby sladit kalendář s nebesy. Takže začněme raději takto: 25. prosince 1485 – jeho „kulaté“ výročí by připadlo na 3. ledna 2026 – byla zasvěcena Sassettiho kaple v kostele Santa Trìnita ve Florencii, jak potvrzuje datum na oltáři výše.
Lidé nepřicházejí do Florencie kvůli Sassettiho kapli. Pokud ji objeví hluboko uvnitř kostela a hodí do světelné kasičky euro, chvíli se zdrží, obdivujíce živé, syté barvy Ghirlandaia, a pak pokračují dál, jak světlo slábne. Přesto tento cyklus fresek a oltářní obraz skrývá celou řadu fascinujících příběhů a souvislostí.
• Kdo byl Francesco Sassetti a proč nechal postavit rodinnou kapli v Santa Trìnita, když už měl v městě nejprestižnější kapli?
• Co znamenalo, že si vybral Ghirlandaia jako malíře? Jinými slovy, jakou „lokální hodnotu“ měl Ghirlandaio na tehdejší umělecké a společenské scéně?
• A proč Ghirlandaio vybral právě tyto malířské vzory pro objednané téma a jak jim dal nový význam změnou detailů?
• Proč bylo pro Sassettiho důležité zobrazit jeho šéfa – Lorenza de’ Medici – a jeho celou rodinu na nejdůležitější fresce a založit svůj vlastní oltářní obraz na oltáři svého podřízeného?
• Proč Ghirlandaio zahrnuje do scény Narození antické ruiny a nápisy, kde původně určitě nebyly? Co mohly znamenat jemu, jeho mecenáši a současným divákům?
* * *
Francesco Sassetti (1421-1490) byl jedním z nejbohatších a nejvlivnějších mužů své doby ve Florencii. Jako teenager vstoupil do banky Medici, rychle postupoval pobočkami v Avignonu a Ženevě a ve třiceti osmi letech se stal generálním ředitelem celého finančního impéria Medici – nejvyšší funkce, které mohl dosáhnout ne-Medici.
Francesco Sassetti a jeho syn „druhý Teodoro“ na obraze od Ghirlandaia, cca 1488
Jako člen Medici měl přístup k humanistickým setkáním Lorenza, Platónské akademii a byl fascinován novým duchem doby. Obklopil se humanistickými přáteli a vybudoval rozsáhlou knihovnu, která po jeho smrti přešla na Medici; nedávno se v Biblioteca Laurenziana konala skvělá výstava o ní.
Člověk takového postavení si zasloužil vlastní rodinnou kapli, a Sassetti jednu měl – na nejprestižnějším možném místě: kaple svatyně dominikánů Santa Maria Novella, elitního florentského kostela. Ale když začal plánovat její výzdobu koncem 70. let 15. století, dominikáni mu nedovolili zdobit ji cykly jeho patrona, sv. Františka z Assisi. Dominikáni a františkáni soupeřili o florentské elitní rodiny a nemohli dovolit, aby byla svatyně jejich hlavního kostela ovládána světcem z konkurenčního řádu. Sassetti proto od této kaple upustil a koupil jinou v Santa Trìnita u řeky Arno, rovněž významné místo pro kaple elitních rodin.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) měl dvě výrazné sociální vlastnosti: jednak, stejně jako Sassetti, rychle stoupal po kariérním žebříčku, a za druhé, byl jedním z oblíbených malířů Medici. Ve dvaceti letech maloval kapli místní světice, Svaté Finy, v katedrále v San Gimignano, poté pokračoval dekorací kaple rodiny Vespucci a refektáře v kostele Ognissanti, dalším klíčovém místě jako Santa Trìnita. V roce 1481 byl pověřen malbou velké radní síně florentské radnice a tentýž rok ho Lorenzo de’ Medici poslal do Říma s dalšími malíři spojenými s Medici – Botticelli, Peruginem, Pinturicchiem, Cosimem Rossellim – „udělat mír“ s papežem Sixtem IV. zdobením bočních stěn Sixtinské kaple v módním florentském stylu.
Tyto práce povýšily Ghirlandaia mezi nejprestižnější a nejžádanější umělce, dokonale ukazující sociální status jeho mecenáše a jeho loajalitu k Medici. Navíc byl vynikající organizátor a obchodník, vedl dobře řízenou rodinnou dílnu, takže mohl zvládnout velké stěnové plochy s krátkými termíny a dodat včas. Například celková stěnová plocha kaple Tornabuoni, kterou realizoval koncem 80. let 15. století, odpovídala ploše Sixtinské kaple… ale nepředbíhejme. Klíčové je, že se Sassetti s Ghirlandaio zajistil malíře velké pověsti, jehož vícepostavové, barevné kompozice s krajinou a architekturou byly milovány elitou a který mohl spolehlivě dokončit kapli včas, aby ji mecenáš mohl vidět za svého života. To bylo mezi často přetíženými florentskými umělci skutečně výjimečné.
Hlavní téma Sassettiho kaple je tedy život svatého Františka. Zdá se paradoxní, že jeden z nejbohatších mužů Florencie chtěl zobrazit život „Božího chudého mužíčka“, ale byl jeho patronem. A, jak uvidíme, skrze tyto scény mohl vyprávět něco velmi intimního, velmi osobního.
K té době se malování života svatého Františka již stalo tradicí v srdci jeho kultu, v bazilice sv. Františka v Assisi, dílem Giotta mezi lety 1297-1300, který rovněž vyvinul její finální, zralou verzi, zhuštěnou z dvaceti osmi do sedmi epizod v Bardiho kapli Santa Croce ve Florencii po roce 1317. Tato kaple sloužila jako škola pro umělce Trecenta. Mladí malíři sem přicházeli kopírovat obrazy a učit se mistrův styl, stejně jako umělci Quattrocenta se hrnuli k Masacciovým dílům v Brancacciho kapli. Tento cyklus sv. Františka se stal autoritativním; při výběru či komponování scén ho nebylo možné ignorovat. A pokud se malíř odchýlil, mělo to význam. Stejně jako zde, v Sassettiho kapli.
Stěny kaple jsou rozděleny do tří horizontálních pásů. V dolním pásu, naproti oltáři, klečí Francesco Sassetti a jeho žena Nera Corsi po obou stranách, a podél bočních stěn, každý v polokruhové niky, stojí jejich sarkofágy. Šest epizod života sv. Františka probíhá kolem tří obdélníků středního pásu a tří lomených oblouků horního pásu. Cyklus má být čten zleva doprava a shora dolů, s malým zvratem: poslední scéna není na pravé straně, ale nad oltářem.
Odříkání světských statků je první scénou (Ghirlandaio nahoře, Giotto dole v Santa Croce). Skupina v popředí přibližně odráží Giottův obraz, s jedním rozdílem: napravo, za mladým Františkem přikrytým pláštěm, nejsou kněží, ale florentští občané, jako v dalších Ghirlandaioových dílech, a Františkův otec je z velké části uklidněn: stále se musí ovládat, ale pomalu se smiřuje s nevyhnutelným. Velká inovace je v pozadí. Zatímco Giottovy scény se odehrávají v boxovitých prostorech, zde pouze mírně pootočená budova naznačuje hloubku; Ghirlandaio otevírá obrovskou perspektivu s dlouhým městským opevněním, širokou řekou a horami. Asi žádný florentský divák si nepředstavoval, že maloměstská Assisi vypadá takto, ale o to nešlo – právě pocit rozlehlosti a bohatství činil z Ghirlandaia tak žádaného malíře.
Druhá scéna zobrazuje přijetí pravidel od papeže. Zde Ghirlandaio opět „otevřel Giottovu krabici“ a proměnil ji v prostorný renesanční palác s městským náměstím, které se rozvíjí přes jeho oblouky. Je jasné, že událost přenesl z Říma do Florencie: vlevo vidíte fasádu Signorie s lvem Marzocco, naproti stojí Loggia dei Lanzi. Také zvýšil počet účastníků: uvnitř kostela celý episkopát a po obou stranách obrazu skupiny florentských občanů sledují scénu. Vpravo stojí sám Sassetti, vlevo jeho syn Federigo, vpravo jeho šéf Lorenzo de’ Medici spolu se svým tchánem Antoniem Puccim, který byl v té době gonfaloniérem, nejvyšším úředníkem Florencie. Vlevo stojí tři mladíci, které Sassetti ukazuje: jsou to jeho synové Galeazzo, Teodoro a Cosimo, z nichž Teodoro byl již několik let po smrti – od roku 1479.
V popředí je zajímavě schodiště, po kterém stoupá skupina mladíků. Lorenzo de’ Medici na ně ukazuje, čímž naznačuje, že se jedná o jeho děti vedené jejich vychovatelem Angelem Polizianem.
Berlínské Kupferstichkabinett uchovává Ghirlandaioovu skicu, která již toto schodiště zobrazuje, ale s jinými postavami: více kněží, v slavnostním průvodu, aby zdůraznili význam události. Musel existovat důvod, proč je Sassetti nahradil Lorenzoovými dětmi. Tímto způsobem jsou dvě rodiny – ta, kterou založil, a ta, které slouží – organicky propojené v obraze. Začlenění Lorenza a Pucciho ukazuje divákovi, že během obtížného období, kdy byla Sassettiho bankovní způsobilost zpochybněna, stál jeho šéf pevně po jeho boku.
Jaké bylo toto obtížné období? Sassetti se tak ponořil do humanitních studií, že to začalo ovlivňovat jeho povinnosti hlavního bankéře. Méně se věnoval dohledu nad zahraničními pobočkami a ředitel brugeské pobočky Tommaso Portinari toho využil k riskantním investicím, které nakonec zkrachovaly a způsobili bankrot pobočky, jedné z nejdůležitějších v Evropě, v srdci Beneluxu. Autorita Sassettiho byla otřesena a bylo třeba ji vizuálně obnovit zobrazením rodiny v jeho vlastní rodinné kapli.
Třetí scéna vpravo ukazuje slavný „zkoušku ohněm“ před sultánem. V roce 1219 cestoval František do Svaté země, aby pokřtil egyptského sultána. (Není náhodou, že papež František vybral rok 2019 pro svou první cestu do muslimské země, do Abú Dhabí.) Aby prokázal svou víru, nabídl se podstoupit zkoušku ohněm, přičemž pozval i sultánovy muly. Na obrazech stojí před sultánem v jednoduchém vlněném rouchu, v arabském suf – jako křesťanský súfí – modlí se a ukazuje na oheň. Ghirlandaio prakticky následuje Giottovu kompozici v Santa Croce. Tam Giotto výrazně upravil svou předchozí kompozici z Assisi. V Assisi je František střední postavou, obklopen sultánem a jeho duchovenstvem. V Bardiho kapli se však sultán stává ústředním bodem, protože musí zvolit mezi dvěma vírami, ukazujíc rukou na oheň navržený Františkem, zatímco sleduje prchající kněze očima. Ghirlandaio pouze přidává několik postav v evropském oděvu, uspořádá skupinu do půlkruhu a otevírá pohled přes velká okna na špičatou mořskou krajinu.
V řadě centrálních obdélníkových obrazů levý zobrazuje přijetí stigmat. Zde Ghirlandaio neukazuje Františka v dozadu se sklánějící, téměř neochotné pozici z Bardiho kaple, ale následuje reliéf na kazatelně v Santa Croce, vytesaný jeho přítelem Benedettem da Maianem (který byl nedávno objeven, že také pracoval pro krále Matyáše v maďarském františkánském kostele ve Visegrádu). František se otáčí čelem a s oddaností směrem k Kristovu sérafovi, který mu promítá rány. Ghirlandaio opět zobrazuje přírodu bohatě na detailech, přenáší mystické spojení. V pozadí je pobřežní město s nakloněnou věží, identifikované jako Pisa: zde se řeka Arno vlévá do moře, pramenící z kopce La Verna, viditelného zde.
Na pravé stěně vidíme Smutek nad mrtvým Františkem. I zde Ghirlandaio následuje Giotta, zobrazujícího Františka položeného napříč scénou, obklopeného svými bratry, kteří se nad něj sklánějí, zatímco duchovenstvo provádí pohřební obřady po stranách. V obou obrazech je přítomen doktor Gerolamo, který zkoumá autenticitu Františkových stigmatu. A v obou je zdánlivě nevýznamná postava hledící vzhůru k skutečné události nahoře: kde andělé nesou Františkovu duši do nebe. U Giotta je to jasně zobrazeno, stejně jako kněz hledící vzhůru u Františkovy hlavy. U Ghirlandaia jen pohled akolyty u paty rakve naznačuje – jako pokývnutí hlavou – divákům obeznámeným s Giottovou verzí nadpřirozené události nahoře.
Vpravo od duchovenstva, na okraji obrazu, stojí tři muži v občanském oděvu. Nejstarší je pravděpodobně sám Sassetti, mladý muž je jeho zesnulý syn Teodoro, kterého jsme viděli s podobnými rysy při Přijetí pravidla, a malý chlapec je druhý Teodoro, narozený téhož roku 1479, kdy první zemřel. Jejich střídavá přítomnost perfektně sedí, protože Františkova smrt je také nebeským narozením. Je to, jako by Sassetti nabízel pozornost staršího syna Františkovi, který také odchází do posmrtného života, zatímco děkuje za svého mladšího syna.
Nakonec poslední a nejdůležitější obraz, naproti nad oltářem, zobrazuje zázrak, který František vykonal po své smrti. Zde se Ghirlandaio nejvíce odklání od originálu, kde Giotto zobrazil jiný zázrak: svatý František se objevuje svatému Antonínovi z Padovy při kázání v Arles po Františkově smrti. Původně byla tato scéna zamýšlena také zde, jak ukazují Ghirlandaioovy skici v Bibliotéce Corsini. Ale na žádost mecenáše byla změněna.
Stejně jako později v kapli Tornabuoni mecenáš požádal Ghirlandaia, aby zobrazil Zachariáše, jak pojmenovává svého syna Jana, místo ústraní Jana Křtitele v poušti – protože měl vnuka Giovanniho narozeného ve stejnou dobu – i tento obraz v cyklu Františka připomíná rodinnou událost. Sassettiho prvorozený syn Teodoro zemřel v roce 1479, ale později téhož roku se narodil další syn, rovněž jménem Teodoro. Sassetti, tehdy pětapadesátiletý, a jeho žena, téměř čtyřicetiletá, to považovali za úžasný boží dar, a tak nahradil arleské zjevení jiným postmortálním zázrakem Františka: vzkříšením dítěte, které spadlo z okna.
Scéna se odehrává na Piazza Santa Trìnita; vpravo vidíme románskou fasádu kostela před jeho barokní proměnou. V pozadí jsou domy, z nichž několik patřilo Sassettiům. Mezi diváky vlevo je několik členů Sassettiovy rodiny, včetně jeho dcery Sibilly v bílém se závojem, která se provdala za syna Antonia Pucciho, gonfaloniéra, zobrazeného při Přijetí pravidla. Možná její jméno inspirovalo „rámcovou“ příběhovou linii kaple se Sibylami, o které si brzy povíme. Na samém pravém okraji stojí sám malíř Ghirlandaio. Vasari to zmiňuje a jeho tvář se také podobá jiným autoportrétům, například v kapli Tornabuoni, kde stojí na pravém okraji scény a pozoruje vyhnání Joachima z kostela spolu se svými kolegy malíři.
Ikonografie kaple zapadá do „rámcového příběhu“ poskytnutého Sibylami, těmi starověkými prorokyněmi, které jen náznaky předpovídaly narození Krista. Jejich důvěryhodnost uznával svatý Jeroným (Ad Jovianum 1:41) a renesance, dychtivá po všem antickém, je ráda přijala. Jejich první známé zobrazení bylo objednáno kardinálem Giordanem Orsinim v roce 1420 pro jeho římský palác. Francesco Sassetti je pravděpodobně viděl tam a možná si je nechal objednat pro svou kapli i kvůli své dceři Sibille. Tento raný výskyt byl první zastávkou na triumfální cestě obrazů, která později zahrnovala postavy od Filippina Lippiho, Raffaela a Michelangela v Santa Maria Novella, Kostele míru a Sixtinské kapli.
V kapli Sassetti sedí Sibyla v každém ze čtyř panelů klenby, podobně jako čtyři evangelisté v jiných klenbách kostelů. Ale je zde také slavná scéna Sibyly nad vchodem do kaple, pravděpodobně ne od Ghirlandaia samotného, ale od jeho asistentů, kde Tiburtinská Sibyla odrazuje císaře Augusta od toho, aby se prohlásil bohem, ukazujíc mu ve vidění, že ten, kdo je zároveň člověk a Bůh, se právě narodil. Na jeho počest August vysvěcuje chrám Ara Coeli na Kapitolu, který, pokud by byl příběh pravdivý, bychom měli považovat za první křesťanský kostel ante festam. Proroctví se naplňuje v oltářním obraze, zobrazujícím Narození, s městem v pozadí rozpoznatelným jako Řím, dominovaným stále stojící Torre delle Milizie, která byla ve středověku považována za Augustův hrob.
Ve srovnání s cyklem svatého Františka je to velká změna: hlavní oltářní obraz zobrazuje Narození. Ale pro současné diváky byly obě scény úzce propojené. František byl tím, kdo v roce 1223 v Grecciu postavil první betlém, takže zobrazení stáje v Betlémě bylo téměř organickou součástí cyklu Františka. Obě scény byly často párovány, aby zdůraznily paralelu mezi Kristem a jeho nejdokonalějším následovníkem, Františkem, jak je patrné z reliéfních panelů Taddea Gaddiho malovaných pro sakristii Santa Croce kolem roku 1340.
Ale než se zaměříme na hlavní oltář, skutečné středobod kaple, musíme zmínit ještě jeden oltářní obraz, který sloužil Ghirlandaio jako model a jehož objednavatelem nebyl nikdo jiný než Tommaso Portinari, ředitel Medici banky v Brugách, jehož špatné hospodaření otřáslo Sassettiho reputací. Jedná se o obrovský Portinari oltářní obraz namalovaný Hugem van der Goesem v Gentu, nyní vystavený ve vlastním sále Uffizi.
Tommaso Portinari objednal oltářní obraz pro hlavní oltář kostela svatého Egidia v největší florentské nemocnici Santa Maria Nuova. Nemocnici založil jeho prapradědeček Folco Portinari, který byl také otcem Dantovy Beatricie, a Tommaso pravděpodobně chtěl zvýšit prestiž této rodinné nadace pomocí oltářního obrazu, který by Florenťané, obdivovatelé nizozemského umění, velmi ocenili. Ale původně nepomyslel na Huga van der Gose.
Portinariho místní nadřízený, Angelo Tani, ředitel pobočky Medici v Brugách, udělal vše, co mohl, aby zablokoval postup svého podřízeného, a psal dopisy Sassettiemu ve Florencii, varující ho, že Portinari hodlá vydávat příliš rizikové půjčky. Portinari se především považoval za diplomata, jehož cílem bylo získat přízeň místních vládců, například Karla Smělého, vévody burgundského, prostřednictvím bankovních půjček – a uspěl. V roce 1465 byl z nějakého důvodu Angelo Tani povolán zpět do Florencie a Portinari převzal vedení pobočky, čímž zahájil své plány. Bez Sassettiho dozoru poskytl vévodovi obrovské půjčky, ale ten padl v bitvě u Nancy v roce 1477 proti Francouzům, a půjčky byly ztraceny spolu s ním, což vedlo k zhroucení brugské pobočky Medici.
Když se ale Angelo Tani vrátil domů, zůstal nevyřízený projekt oltářního obrazu. Zdá se, že i on chtěl vystavit prestižní nizozemské dílo v florentském kostele. Šlo o Poslední soud od Hanse Memlinga. Portinari nakonec projekt převzal v roce 1473 a hrdě nechal do obrazu zahrnout svůj vlastní portrét tváře duše, kterou považoval archanděl Michael za dostatečně těžkou na váhách. Muselo to být pro něj velké uspokojení – získat nejen pozici svého bývalého nadřízeného, ale i jeho oltářní obraz a své místo v něm.
Ale špatně získané zisky mají špatný konec. Loď, která měla dopravit oltářní obraz z Brug do Florencie podél francouzského pobřeží, byla zadržena baltskými piráty a obraz skončil v Gdaňsku (dnešní Gdańsk), kde je stále hrdě uchováván dodnes.
Tehdy vstoupil na scénu mistr z Gentu. Protože zakázka byla v podstatě „čistým plátnem“, mohlo být nyní naplánováno, aby se vešla celá Portinari rodina. Poklekají na vnitřních stranách dvou křídlových částí oltářního obrazu, pod požehnáním dvou ochranných světců: vlevo otec a jeho dva synové Antonio a Pigello pod ochranou svatého Tomáše a svatého Antonína poustevníka; vpravo jeho manželka Maria Magdalena a dcera Margherita pod ochranou svaté Marie Magdaleny a svaté Markéty Antiochijské. Malý Pigello neměl místo pro ochranného svatého a druhá nemanželská dcera Portinariho chybí také na pravé straně.
Podle věku dětí byl oltářní obraz pravděpodobně dokončen kolem let 1477–78. To je poslední dílo Huga van der Gose před jeho odchodem do kláštera, kde brzy upadl do deprese – podle soudobých kronik „ztratil rozum“ a poté zemřel.
Émile Wauters: Šílenství Huga van der Gose, 1872. Jak vypráví kronika Gaspara Ofhuys, prior Thomas Vessem se ho pokusil uzdravit hudbou, stejně jako David učinil se Saulem.
Nejsem si jistý, ale možná slavnostní, nehybné, dovnitř obrácené výrazy postav naznačují tuto předtuchu.
V centru scény Narození leží novorozený Ježíš na zemi, zatímco Maria klečí před ním s sepnutýma rukama v modlitbě, jak je popsáno ve slavných vizích svaté Brigity Švédské. Z Ježíše vyzařuje světlo, osvěcuje přední plán stáje a dělí obraz na jasnou pravou a tmavou levou část, což naznačuje temnotu před příchodem Krista. Kolem něj klečí andělé, všichni oblečeni do různých liturgických roušek, které spolu se snopem v popředí odkazují na Eucharistii: jako by andělé sloužili první mši světa, kde je chléb proměněný v Kristovo tělo nyní nahrazen samotným novorozeným Ježíšem. Léčivá moc Eucharistie činila toto zvláště vhodné pro oltář nemocniční kaple. To také vysvětluje slavnostní, nadčasovou vážnost scény, kontrastující s „lidovým prvkem“, který vtrhává zprava: tři velmi realisticky zobrazení pastýři. Jejich výrazně venkovský vzhled také odkazuje na publikum nemocnice, které tvořily postavy z toskánského venkova hledající uzdravení. Jiné malby Narození od Huga van der Gose takové postavy nezahrnují.
Prostor obrazu je inscenován jako divadelní scéna, v popředí stojí lékařská nádoba a sklenice vody, která blokuje výhled divákovi. Oba obsahují květiny, které jsou nějakým způsobem mariánskými symboly, i když jejich interpretace se liší. Mečík obvykle představuje Sedm bolestí Marie, „sedm mečů“, které podle Simeonovy proroctví probodnou její srdce. Skromní fialka ve sklenici může symbolizovat Mariinu pokoru, zatímco tři červené karafiáty odkazují na tři hřeby Krista. Za nimi stojí pevná budova; nazvali bychom ji románskou, ale v gotických nizozemských zemích působila jednoduše archaicky, často spojená se Starým zákonem a židovskou tradicí v malířství. Zajímavé je, že úběžník obrazu dopadá přesně na dveře budovy (porta), možná jemný odkaz na erb rodu Portinari. Podle pravidel nemocnice Santa Maria Nuova nemohli dárci vystavovat své erby na dary, takže takový „skrytý symbol“ byl nutný.
Erb Folca Portinariho, zakladatele nemocnice, na podlaze kaple
Retábulo bylo instalováno v roce 1483, deset let po neúspěšném Memlingově retábulu, stejně jako předchozí, lodí z Brug. Tentokrát však úspěšně dorazilo do Atlantiku, poté do Středozemního moře, zasáhlo Sicílii a nakonec dorazilo do přístavu Pisa. Odtud bylo přeloženo na menší loď a dopraveno do Florencie, vyloženo u Porta San Frediano a přepraveno vůzem taženým voli do Santa Maria Nuova. Chvála Bohu, „Díky Bohu,“ zaznamenal správce do darovací knihy.
Obraz se rychle stal slavný mezi florentskými malíři. Nejen proto, že každé nové nizozemské dílo bylo v Itálii vysoce ceněno pro svou olejovou techniku a hyperrealismus, ale také proto, že kaple hostila setkání cechu florentských malířů sv. Lukáše. Není nemožné, že si toho Hugo van der Goes byl vědom a předvedl celé spektrum nizozemského malířství svým florentským kolegům.
Portinariho retábulo inspirovalo mnoho místních malířů. Prvním byl Luca Signorelli, který tentýž rok dokončil své retábulo sv. Onofria, náhodou umístiv podobnou sklenici vody do popředí.
Nejdůkladnější napodobeninu však provedl Ghirlandaio, právě zde, v Sassetti kapli. Křídlové oltáře se v Itálii nikdy příliš neujaly, ale aby Ghirlandaio co nejvěrněji napodobil Portinariho oltář, namaloval dva dárce, Sassettiho a jeho manželku, do zjevně vyhloubených nik po obou stranách Narození, přesně tak, jak Hugo van der Goes zobrazil členy rodiny zakladatele. Toto uspořádání bylo v Itálii neobvyklé.
Není náhodou, že Sassetti zvolil napodobení oltáře svého neúspěšného podřízeného Portinariho, zřejmě chtěl soupeřit ve vlastní rodinné kapli. Jako by chtěl vyrovnat ztrátu v Bruggách před svým šéfem Lorenzem de’ Medici a jeho rodinou, kteří jsou vyobrazeni nad oltářem.
Nejvýraznějším prvkem Narození jsou venkovští pastýři vtrhující do stáje. Ghirlandaio je však proměňuje z drsných vetřelců na postavy pastýřského idyla, s nimiž se mohla ztotožnit vzdělaná elita. Není náhodou, že pokleknutý pastýř v popředí má rysy samotného Ghirlandaia, rozpoznatelné z jeho dalších skrytých autoportrétů; i když nepozorováno, ukazuje na ghirlando na sarkofágu, což značí jeho identitu. Stojící pastýř byl také spojován několika badateli s Vergiliem, který ve 4. eklogě odkazuje na dítě přinášející Zlatý věk, což křesťanství vykládalo jako předpověď Krista.
Krajina se také mění, z ponurého, dusivého prostředí Hugo van der Gose na jemnou, idylickou pastýřskou scenérii typickou pro Ghirlandaia. V pozadí jsou zalesněné kopce s pasoucími se pastýři, Tři králové sestupující klikatou cestou, vzdálené řeky a moře a města rozpoznatelná jako Řím a Jeruzalém.
Nepravděpodobným prvkem krajiny je hojnost starověkých ruin. Takové ruiny by v Betlémě v době Ježíše sotva existovaly a renesanční malíři to dobře věděli, protože až dosud se vyhýbali zahrnutí těchto prvků do scén Narození. Tento motiv se poprvé objevil asi o deset let dříve u Botticelliho, ale až Ghirlandaio je zde rozesel tak štědře.
Jedno vysvětlení je, že podle křesťanských legend v Legenda Aurea se při narození Ježíše zhroutilo mnoho starověkých chrámů, pohanští kněží a proroci ztratili moc a ruiny kolem stáje symbolizují pád pohanství.
Je zajímavé, že starověké ruiny se kolem stáje neobjevují během celého středověku, ale až v druhé polovině 15. století, kdy došlo k radikální změně vztahu k antice.
Pro současné humanisty starověké ruiny — zejména římské — neznamenaly tolik spravedlivě zničený pohanský svět, jako spíše vzpomínku na obdivované a toužebně očekávané zlaté období: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. V této době se rodí vědomí definitivní ztráty antiky a také tříčlené dělení historie na antiku, středověk a novověk. To, že tyto ruiny existují pro ně jen fragmentárně, se stalo nejautentičtějším způsobem, jak je ve výtvarném umění evokovat. Zde začíná kult ruin, který se stane čím dál populárnějším v romantismu a i dnes. Humanisté také rádi objevovali starověké ruiny, což byla renesanční předchůdkyně moderní urbex kultury.
Zařazení starověkých ruin do scény Narození má několik funkcí. Zaprvé datování události do dob starověkého Říma; zadruhé symbolizuje velikost dávno minulé éry evokované antikou; zatřetí přibližuje scénu publiku — včetně samotného Sassettiho — které drželo antiku v úctě; a za čtvrté ilustruje izolaci betlémské stáje, protože ruiny, známé současníkům jako Forum Romanum či Campo Vaccino, zároveň naznačují campagna, pastorální svět mimo město.
Ghirlandaio přidává také chytrou starožitnou narážku pro svého vnímavého objednatele. Vítězný oblouk, kterým přicházejí Tři králové, nese nápis, že ho vystavil Hircanus, velekněz Jeruzaléma, na počest Pompeia, dobyvatele města. Na sarkofágu, vedle něhož Marie uctívá svého novorozeného syna, je napsáno, že Fulvius věštec, který padl při dobytí Jeruzaléma, předpověděl, že z tohoto sarkofágu se jednoho dne vynoří božstvo.
Samozřejmě, tyto nápisy jsou apokryfní. Žádný takový vítězný oblouk v Jeruzalémě neexistoval, zvláště proto, že nebylo obvyklé ho stavět v roce 63 př. n. l., během Pompeiovy invaze. A žádný starověký zdroj nezmiňuje Fulvia nebo jeho proroctví. Nápisy složil humanista Bartolomeo Fonzio, slavný sběratel starověkých nápisů (které shromáždil i v Budíně v roce 1489) a blízký přítel Sassettiho. Jejich úkolem je zde ilustrovat průběh historie s autoritou antiky: stejně jako římská vláda nahradila judaismus, tak vláda Krista nahrazuje římskou.
Sarkofág „z něhož se vynoří božstvo“ nese ještě další význam. Ježíš neleží uvnitř něj jako sarkofág přeměněný na jesličky, ale vedle něj, podle vize svaté Brigity. Z něj vyjde při Vzkříšení. Sassetti a jeho žena to sledují a doufají, že skrze Kristovu milost vstanou také ze svých vlastních sarkofágů, zabudovaných do stěn za nimi.
Stejně jako Hugo van der Goes umístil do popředí svého obrazu zátiší s květinami odkazujícími na ctnosti Marie, i Ghirlandaio zahrnuje „zátiší“ ze tří druhů kamenů: hrubý kámen představující jméno Sassetti, cihlu odkazující na jeho manželku Corso a mezi nimi jemně vyřezaný mramor s drozdem, který odkazuje na ukřižování Ježíše. Jako by díky milosti tohoto božského obětního aktu byly hrubé kameny proměněny v vznešené sochařské prvky hodné nebeského Jeruzaléma.
Add comment