Esattamente seicentoquaranta anni fa oggi… inizierei così, ma prima di ottobre 1582 non ha molto senso parlare di anniversari tondi. Fu allora che Papa Gregorio XIII tolse dieci giorni dall’anno per allineare il calendario con il cielo. Quindi meglio cominciare così: il 25 dicembre 1485 – il cui anniversario tondo ricadrebbe il 3 gennaio 2026 – la Cappella Sassetti nella chiesa di Santa Trìnita a Firenze fu consacrata, come conferma la data sull’altare maggiore.
La gente non va a Firenze per la Cappella Sassetti. Se la incontrano, nascosta all’interno della chiesa, e sono disposti a mettere un euro nella cassetta delle luci, si fermeranno un po’, ammirando i colori vividi e saturi di Ghirlandaio, per poi proseguire mentre la luce svanisce. Eppure, questo ciclo di affreschi e l’altare condensano una miriade di storie e connessioni affascinanti.
• Chi era Francesco Sassetti e perché commissionò una cappella di famiglia a Santa Trìnita, quando aveva già la cappella più prestigiosa della città?
• Cosa significava la scelta di Ghirlandaio come pittore? In altre parole, qual era il “valore locale” di Ghirlandaio nel contesto artistico-sociale contemporaneo?
• E perché Ghirlandaio scelse questi modelli pittorici per il tema commissionato e come li rese nuovi modificandone i dettagli?
• Perché era importante per Sassetti rappresentare il suo capo – Lorenzo de’ Medici – e l’intera famiglia sul suo affresco più importante, e basare il proprio altare sull’altare del suo subordinato?
• Perché Ghirlandaio include rovine antiche e iscrizioni nella Natività, dove certamente non esistevano originariamente? Cosa potevano significare per lui, per il suo committente e per gli spettatori contemporanei?
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Francesco Sassetti (1421-1490) era uno degli uomini più ricchi e influenti di Firenze. Entrò nella banca Medici da adolescente, scalando rapidamente le filiali di Avignone e Ginevra, e a trentotto anni diventò direttore generale dell’intero impero finanziario Medici – la carica più alta che un non-Medici potesse raggiungere.
Francesco Sassetti e il suo figlio “secondo Teodoro” in un dipinto di Ghirlandaio, c. 1488
Come uomo interno ai Medici, aveva accesso agli incontri umanistici di Lorenzo, all’Accademia Platonica, ed era affascinato dal nuovo spirito dell’epoca. Si circondò di amici umanisti e costruì una vastissima biblioteca, passata ai Medici dopo la sua morte; di recente le è stata dedicata una splendida mostra alla Biblioteca Laurenziana.
Un uomo di tale rango meritava la propria cappella di famiglia, e Sassetti ne aveva una – nel posto più prestigioso possibile: la cappella del santuario domenicano di Santa Maria Novella, la chiesa dell’élite fiorentina. Ma quando iniziò a pianificarne la decorazione alla fine degli anni ’70 del Quattrocento, i Domenicani non gli permisero di decorarla con cicli del suo santo patrono, San Francesco d’Assisi. Domenicani e Francescani gareggiavano per le famiglie più prestigiose di Firenze e non potevano lasciare che il santuario della loro chiesa centrale fosse dominato da un santo dell’ordine rivale. Sassetti rinunciò quindi a quella cappella e acquistò un’altra a Santa Trìnita sull’Arno, anch’essa importante per le cappelle di famiglie élite.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) aveva due tratti sociali sorprendenti: primo, come Sassetti, salì rapidamente su una carriera ripida; secondo, era uno dei pittori preferiti dai Medici. A vent’anni dipinse la cappella della santa locale, Santa Fina, nel duomo di San Gimignano, poi decorò la cappella e il refettorio della famiglia Vespucci nella chiesa di Ognissanti, un altro luogo chiave come Santa Trìnita. Nel 1481 fu incaricato di dipingere la grande sala del consiglio del municipio di Firenze e nello stesso anno Lorenzo de’ Medici lo inviò a Roma con altri pittori legati ai Medici – Botticelli, Perugino, Pinturicchio, Cosimo Rosselli – per “fare pace” con Papa Sisto IV decorando le pareti laterali della Cappella Sistina nello stile fiorentino di tendenza.
Queste opere elevarono Ghirlandaio tra gli artisti più prestigiosi e richiesti, segnalando perfettamente lo status sociale del committente e la sua lealtà ai Medici. Inoltre, era un eccellente organizzatore e uomo d’affari, gestendo un laboratorio familiare efficiente, quindi poteva affrontare grandi superfici murarie con scadenze serrate e consegnare puntuale. Per esempio, la superficie totale delle pareti della Cappella Tornabuoni che realizzò alla fine degli anni ’80 del Quattrocento era pari a quella della Cappella Sistina… ma non anticipiamo i tempi. Il punto chiave è che con Ghirlandaio, Sassetti assicurava un pittore di grande fama, le cui composizioni multi-figure, colorate, con paesaggi e architetture erano amate dall’élite, e che poteva completare la cappella in tempo per vederla nella sua vita. Già questo era eccezionale tra gli artisti fiorentini spesso oberati di lavori.
Il tema centrale della Cappella Sassetti è quindi la vita di San Francesco. Può sembrare paradossale che uno degli uomini più ricchi di Firenze volesse raffigurare la vita del “poverello di Dio”, ma era il suo santo patrono. E, come vedremo, attraverso queste scene poteva raccontare qualcosa di molto intimo, molto personale.
A quel tempo, dipingere la vita di San Francesco era già diventata una tradizione stabilita nel cuore del suo culto, nella Basilica di San Francesco ad Assisi, da Giotto tra il 1297 e il 1300, che sviluppò anche la versione finale, matura, condensata da ventotto a sette episodi nella Cappella Bardi di Santa Croce a Firenze dopo il 1317. Questa cappella servì da scuola per gli artisti del Trecento. I giovani pittori venivano qui a copiare le immagini e a imparare lo stile del maestro, così come gli artisti del Quattrocento si recavano alle opere di Masaccio nella Cappella Brancacci. Questo ciclo di San Francesco divenne autorevole; non potevi ignorarlo nella selezione o composizione delle scene. E se un pittore si discostava, aveva un significato. Proprio come qui, nella Cappella Sassetti.
Le pareti della cappella sono divise in tre fasce orizzontali. Nella fascia inferiore, di fronte all’altare, Francesco Sassetti e sua moglie Nera Corsi sono inginocchiati ai lati, e lungo le pareti laterali, ciascuno in una nicchia semicircolare, si trovano i loro sarcofagi. I sei episodi della vita di San Francesco corrono attorno ai tre rettangoli della fascia centrale e ai tre archi acuti della fascia superiore. Il ciclo è pensato per essere letto da sinistra a destra e dall’alto in basso, con un colpo di scena: l’ultima scena non si trova sul lato destro, ma sopra l’altare.
Rinunciare ai beni mondani è la prima scena (Ghirlandaio sopra, Giotto sotto in Santa Croce). Il gruppo in primo piano riflette grossomodo l’immagine di Giotto, con una differenza: a destra, dietro il giovane Francesco coperto dal mantello, non ci sono chierici ma cittadini fiorentini, come in altre opere di Ghirlandaio, e l’ira del padre di Francesco si è in gran parte placata: serve ancora una certa moderazione, ma si sta lentamente rassegnando all’inevitabile. La grande innovazione è sullo sfondo. Mentre le scene di Giotto si svolgono in spazi a scatola, qui un edificio leggermente inclinato indica solo la profondità, Ghirlandaio apre una prospettiva vasta con una lunga mura cittadina, un fiume ampio e montagne. Probabilmente nessun fiorentino immaginava che il piccolo borgo collinare di Assisi fosse così, ma questo non era l’obiettivo: era la sensazione di ampiezza e ricchezza che rese Ghirlandaio un pittore molto richiesto.
La seconda scena rappresenta la Ricezione della Regola dal Papa. Qui, Ghirlandaio apre nuovamente la “scatola” di Giotto, trasformandola in un ampio palazzo rinascimentale con una piazza cittadina che si sviluppa attraverso i suoi archi. È chiaro che l’evento è stato trasportato da Roma a Firenze: a sinistra si vede la facciata della Signoria con il leone Marzocco, di fronte la Loggia dei Lanzi. Ha anche aumentato il numero dei partecipanti: all’interno della chiesa l’intero corpo episcopale e ai due lati del dipinto gruppi di cittadini fiorentini osservano la scena. A destra si trova lo stesso Sassetti, con il figlio Federigo alla sua sinistra e il suo capo, Lorenzo de’ Medici, alla sua destra, insieme al suocero Antonio Pucci, che a quel tempo era gonfaloniere, il magistrato più alto di Firenze. A sinistra tre giovani indicati da Sassetti: i suoi figli Galeazzo, Teodoro e Cosimo, di cui Teodoro era già morto da diversi anni – dal 1479.
In primo piano, curiosamente, c’è una scala su cui sale un gruppo di giovani. Lorenzo de’ Medici indica verso di loro, suggerendo che sono i suoi figli, guidati dal loro tutore Angelo Poliziano.
Il Kupferstichkabinett di Berlino conserva uno schizzo di Ghirlandaio che mostra già questa scala, ma con figure diverse in salita: più chierici, in una processione solenne, per enfatizzare l’importanza dell’evento. Ci doveva essere un motivo per cui Sassetti li sostituì con i figli di Lorenzo. In questo modo le due famiglie – quella che ha fondato e quella che serve – sono organicamente intrecciate nel dipinto. Includere Lorenzo e Pucci evidenzia per lo spettatore che, durante un periodo difficile in cui le capacità bancarie di Sassetti erano messe in discussione, il suo capo rimase fermamente al suo fianco.
Qual era questo periodo difficile? Sassetti si era immerso così profondamente nelle discipline umanistiche da iniziare a trascurare i suoi doveri di capo banchiere. Prestava meno attenzione alla supervisione delle filiali estere, e il direttore della filiale di Bruges, Tommaso Portinari, ne approfittò, impegnandosi in investimenti rischiosi che alla fine crollarono, portando al fallimento della filiale, una delle più importanti d’Europa, nel cuore dei Paesi Bassi. L’autorità di Sassetti fu scossa, e questo doveva essere visivamente ripristinato mostrando la Famiglia nella propria cappella di famiglia.
La terza scena a destra rappresenta il famoso processo per fuoco davanti al Sultano. Nel 1219 Francesco si recò in Terra Santa per convertire il Sultano egiziano. (Non è un caso che Papa Francesco abbia scelto il 2019 per il suo primo viaggio in un Paese musulmano, ad Abu Dhabi.) Per dimostrare la sua fede, si offrì di affrontare il processo per fuoco, invitando anche i mullah del Sultano. Nei dipinti, sta davanti al Sultano in semplice tunica di lana, in suf arabo – come un Sufi cristiano – pregando e indicando il fuoco. Ghirlandaio segue sostanzialmente la composizione di Giotto in Santa Croce. Lì, Giotto aveva modificato significativamente la composizione precedente di Assisi. Ad Assisi Francesco è la figura centrale, circondato dal Sultano e dal suo clero. Nella Cappella Bardi, invece, il Sultano diventa il punto focale, dovendo scegliere tra le due fedi, indicando con la mano il fuoco suggerito da Francesco mentre osserva i sacerdoti in fuga con lo sguardo. Ghirlandaio aggiunge solo alcune figure vestite all’europea, dispone il gruppo a semicerchio e apre la vista attraverso le grandi finestre su un paesaggio marino appuntito.
Nella fila delle immagini rettangolari centrali, quella a sinistra rappresenta la Ricezione delle Stimmate. Qui Ghirlandaio non mostra Francesco nella posa inclinata all’indietro, quasi riluttante, della Cappella Bardi, ma segue il rilievo sul pulpito di Santa Croce, scolpito dal suo amico Benedetto da Maiano (che si è scoperto recentemente che lavorò anche per il re Mattia d’Ungheria nella chiesa francescana della città reale di Visegrád). Francesco si rivolge con il volto pieno e con devozione verso il Cristo-serafino che proietta su di lui le ferite. Ghirlandaio rende ancora una volta la natura con ricchezza di dettagli, trasmettendo l’unione mistica. Sullo sfondo, la cittadina costiera con la torre pendente è identificata come Pisa: qui l’Arno sfocia nel mare, proveniente dalla collina La Verna visibile in questa scena.
Sulla parete destra vediamo il Compianto su San Francesco morto. Anche qui, Ghirlandaio segue Giotto, raffigurando Francesco disteso lungo la scena, circondato dai suoi confratelli che si chinano su di lui, con il clero che compie i riti funebri ai lati. In entrambe le pitture è presente Gerolamo il medico, che ne verifica l’autenticità delle stigmate. E in entrambe c’è una figura apparentemente insignificante che guarda verso l’alto, verso l’evento reale soprastante: dove gli angeli sollevano l’anima di Francesco in cielo. In Giotto questo è chiaramente mostrato, così come il sacerdote che guarda verso l’alto vicino alla testa di Francesco. In Ghirlandaio, solo lo sguardo dell’accolito ai piedi della bara suggerisce – come un cenno – agli spettatori familiari con la versione giottesca dell’evento soprannaturale sopra.
A destra del clero, ai margini del dipinto, stanno tre uomini in abiti civili. Il più anziano è probabilmente lo stesso Sassetti, il giovane è il suo defunto figlio Teodoro, che abbiamo visto con tratti simili nel Ricevimento della Regola, e il bambino è il secondo Teodoro, nato nello stesso anno, il 1479, quando il primo morì. La loro presenza alternata si adatta perfettamente, poiché anche la morte di Francesco è una nascita celeste. È come se Sassetti offrisse l’attenzione del figlio maggiore a Francesco, che sta anch’egli lasciando la vita terrena, ringraziando per il figlio più giovane.
Infine, l’ultima e più importante immagine, di fronte, sopra l’altare, raffigura un miracolo compiuto postumo da Francesco. Qui Ghirlandaio si discosta maggiormente dall’originale, dove Giotto aveva raffigurato un miracolo diverso: San Francesco appare a Sant’Antonio da Padova mentre predica ad Arles dopo la morte di Francesco. Originariamente questa scena era prevista anche qui, come mostra il bozzetto di Ghirlandaio conservato nella Biblioteca Corsini. Ma su richiesta del committente, fu cambiata.
Proprio come più tardi nella Cappella Tornabuoni il committente chiese a Ghirlandaio di raffigurare Zaccaria che nomina suo figlio Giovanni, invece del ritiro nel deserto di Giovanni Battista — poiché aveva un nipote Giovanni nato nello stesso periodo — anche questa immagine nel ciclo francescano commemora un evento familiare. Il primogenito di Sassetti, Teodoro, era morto nel 1479, ma nello stesso anno nacque un altro figlio, anch’esso chiamato Teodoro. Sassetti, allora cinquantotto anni, e sua moglie poco meno di quaranta, considerarono questo un meraviglioso dono divino, e così sostituì l’apparizione ad Arles con un altro miracolo postumo di Francesco: la resurrezione di un bambino caduto da una finestra.
La scena è ambientata in Piazza Santa Trìnita; a destra vediamo la facciata romanica della chiesa prima della trasformazione barocca. Sullo sfondo ci sono delle case, alcune delle quali appartenevano ai Sassetti. Tra gli spettatori a sinistra ci sono diversi membri della famiglia Sassetti, inclusa sua figlia Sibilla in bianco con velo, che avrebbe sposato il figlio di Antonio Pucci, il gonfaloniere, raffigurato nel Ricevimento della Regola. Forse il suo nome ispirò la “storia cornice” della cappella con le sibille, di cui parleremo a breve. Sulla destra estrema si trova lo stesso pittore, Ghirlandaio. Vasari lo annota, e il suo volto ricorda anche altri autoritratti, ad esempio nella Cappella Tornabuoni, dove osserva l’espulsione di Gioacchino dalla chiesa insieme agli altri pittori.
L’iconografia della cappella si inserisce in una "storia cornice" fornita dalle Sibille, quelle antiche profetesse che, con semplici indizi, avevano predetto la nascita di Cristo. La loro credibilità era riconosciuta da Sant’Girolamo (Ad Jovianum 1:41), e il Rinascimento, assetato di tutto ciò che era antico, le accolse con entusiasmo. La loro prima rappresentazione nota fu commissionata dal Cardinale Giordano Orsini nel 1420 per il suo palazzo romano. Francesco Sassetti probabilmente le vide lì e forse le commissionò per la sua cappella in parte per sua figlia Sibilla. Questa prima apparizione fu la prima tappa di un percorso trionfale di immagini che avrebbe poi incluso figure di Filippino Lippi, Raffaello e Michelangelo in Santa Maria Novella, nella Chiesa della Pace e nella Cappella Sistina.
Nella Cappella Sassetti, una Sibilla siede in ciascuno dei quattro pannelli della volta, analogamente ai quattro evangelisti in altre volte delle chiese. Ma c’è anche una famosa scena della Sibilla sopra l’ingresso della cappella, probabilmente non di mano di Ghirlandaio ma dei suoi assistenti, dove la Sibilla Tiburtina dissuade l’imperatore Augusto dal dichiararsi dio, mostrandogli in una visione che colui che è uomo e Dio è appena nato. In suo onore, Augusto consacra il Tempio dell’Ara Coeli sul Campidoglio, che, se la storia fosse vera, dovremmo considerare la prima chiesa cristiana ante festam. La profezia si compie nel pala d’altare, che raffigura la Natività, con la città sullo sfondo identificabile come Roma, dominata dalla Torre delle Milizie, ancora in piedi, che nel Medioevo era considerata la tomba di Augusto.
Rispetto al ciclo di San Francesco, c’è un grande cambiamento: il pala d’altare principale raffigura la Natività. Ma per gli spettatori contemporanei, i due erano strettamente collegati. San Francesco fu colui che, nel 1223 a Greccio, allestì il primo presepe, quindi la raffigurazione della stalla di Betlemme faceva quasi parte organicamente del ciclo francescano. Le due scene erano spesso accostate per sottolineare il parallelismo tra Cristo e il suo seguace più perfetto, Francesco, come si vede nei pannelli reliquiari di Taddeo Gaddi dipinti per la sacrestia di Santa Croce intorno al 1340.
Ma prima di concentrarci sul polittico, il vero fulcro della cappella, dobbiamo menzionare un altro polittico che ha servito da modello a Ghirlandaio e che fu commissionato nientemeno che da Tommaso Portinari, il direttore della banca dei Medici a Bruges il cui cattivo operato aveva scosso la reputazione di Sassetti. Si tratta dell’enorme Polittico Portinari dipinto da Hugo van der Goes a Gand, oggi esposto in una sala apposita agli Uffizi.
Tommaso Portinari commissionò il polittico per l’altare maggiore della Chiesa di San Egidio, situata nel più grande ospedale fiorentino, Santa Maria Nuova. L’ospedale era stato fondato dal suo trisavolo, Folco Portinari, che era anche il padre di Beatrice, la donna amata da Dante, e Tommaso probabilmente voleva valorizzare il prestigio di questa fondazione familiare con un polittico che i fiorentini, ammiratori dell’arte fiamminga, avrebbero molto apprezzato. Ma inizialmente non aveva pensato a Hugo van der Goes.
Il superiore locale di Portinari, Angelo Tani, direttore della filiale di Bruges della banca Medici, fece tutto il possibile per bloccare l’avanzamento del suo subordinato, scrivendo lettere a Sassetti a Firenze per avvertirlo che Portinari intendeva concedere prestiti troppo rischiosi. Portinari si considerava principalmente un diplomatico, mirava a conquistare il favore dei potenti locali, come Carlo il Temerario, Duca di Borgogna, attraverso i prestiti bancari – e ci riuscì. Nel 1465, per qualche motivo, Angelo Tani fu richiamato a Firenze, e Portinari prese il controllo della filiale, dando avvio ai suoi piani. Senza la supervisione di Sassetti, concesse enormi prestiti al Duca, che però cadde nella Battaglia di Nancy nel 1477 combattendo contro i Francesi, e i prestiti andarono persi con lui, causando il crollo della filiale Medici di Bruges.
Ma quando Angelo Tani tornò a casa, rimase una commissione di polittico non reclamata. Sembra che anche lui volesse esporre un’opera fiamminga prestigiosa in una chiesa fiorentina. Si trattava del Giudizio Universale di Hans Memling. Portinari alla fine prese in mano il progetto nel 1473 e fece orgogliosamente includere il proprio ritratto nel volto dell’anima ritenuta abbastanza pesante dall’Arcangelo Michele sulla bilancia. Dev’essere stata una grande soddisfazione per lui rivendicare non solo la posizione del suo ex capo, ma anche il polittico e il proprio posto in esso.
Ma i guadagni illeciti finiscono male. La nave che avrebbe dovuto trasportare il polittico da Bruges lungo la costa francese verso Firenze fu sequestrata dai pirati del Baltico, e il dipinto finì a Danzica, l’odierna Gdańsk, dove è ancora conservato con orgoglio fino ad oggi.
Fu allora che entrò in scena il maestro di Gand. Poiché la commissione era sostanzialmente un progetto ex novo, ora poteva essere pianificata in modo che l’intera famiglia Portinari vi trovasse posto. Essi sono inginocchiati sulle parti interne delle due ali del polittico, sotto le mani benedicenti di due santi protettori ciascuno: a sinistra il padre e i suoi due figli, Antonio e Pigello, sotto la protezione di San Tommaso e Sant’Antonio Eremita; a destra la moglie Maria Maddalena e la figlia Margherita sotto l’ombra di Santa Maria Maddalena e Santa Margherita d’Antiochia. Il piccolo Pigello non ha spazio per un santo protettore, e anche l’altra figlia illegittima di Portinari manca dal lato destro.
Judicando dall’età dei bambini, il polittico fu probabilmente completato intorno al 1477–78. Questo lo rende l’ultima opera di Hugo van der Goes prima del suo ritiro in un monastero, dove cadde presto in depressione – secondo le cronache dell’epoca, “perse la ragione” e poi morì.
Émile Wauters: La follia di Hugo van der Goes, 1872. Come racconta la cronaca di Gaspar Ofhuys, Thomas Vessem, il priore, cercò di curarlo con la musica, proprio come fece Davide con Saul.
Non ne sono sicuro, ma forse le espressioni solenni, immobili e introspettive delle figure suggeriscono questa premonizione.
Al centro della Natività giace il neonato Gesù a terra, con Maria inginocchiata davanti a Lui, mani giunte in preghiera, come descritto nelle famose visioni di Santa Brigida di Svezia. La luce irradia da Gesù, illuminando il primo piano della stalla e dividendo l’immagine in un lato destro luminoso e un lato sinistro oscuro, alludendo all’oscurità prima dell’arrivo di Cristo. Angeli inginocchiati Lo circondano, tutti vestiti con diversi paramenti liturgici che, insieme alla spiga in primo piano, rimandano all’Eucaristia: come se gli angeli stessero celebrando la prima Messa del mondo, dove il pane trasformato nel corpo di Cristo è ora sostituito dal neonato Gesù stesso. Il potere curativo dell’Eucaristia rendeva questo particolarmente adatto a un altare ospedaliero. Questo spiega anche la solenne e senza tempo gravità della scena, contrapposta dall’“elemento popolare” che esplode da destra: tre pastori rustici raffigurati in modo molto realistico. Il loro aspetto decisamente contadino allude anche al pubblico dell’ospedale, composto da figure della campagna toscana in cerca di guarigione. Altri dipinti della Natività di Hugo van der Goes non includono figure simili.
Lo spazio del dipinto è allestito come un palcoscenico teatrale, davanti a un vaso medicinale e un bicchiere d’acqua che bloccano la vista del pubblico. Entrambi contengono fiori, tutti in qualche modo simboli mariani, sebbene le loro interpretazioni varino. Il gladiolo rappresenta di solito i Sette Dolori di Maria, le “sette spade” che, secondo la profezia di Simeone, trafiggeranno il suo cuore. La modesta violetta nel bicchiere può simboleggiare l’umiltà di Maria, mentre i tre garofani rossi rimandano ai tre chiodi di Cristo. Dietro di loro si erge un edificio solido; lo definiremmo romanico, ma nelle terre fiamminghe di architettura gotica, appariva semplicemente arcaico, spesso associato all’Antico Testamento e alla tradizione ebraica nei dipinti. Curiosamente, il punto di fuga del dipinto cade proprio sulla porta dell’edificio (porta), forse un sottile riferimento allo stemma dei Portinari. Secondo le regole dell’ospedale di Santa Maria Nuova, i benefattori non potevano mostrare i loro stemmi sulle donazioni, rendendo necessario un “emblema nascosto”.
Lo stemma di Folco Portinari, fondatore dell’ospedale, sul pavimento della cappella
L’altare fu allestito nel 1483, dieci anni dopo il fallito altare di Memling, come il precedente, trasportato via nave da Bruges. Questa volta, tuttavia, raggiunse con successo l’Atlantico, poi il Mediterraneo, toccando la Sicilia, e infine arrivò al porto di Pisa. Da lì fu trasferito su una barca più piccola e portato a Firenze, scaricato alla Porta San Frediano e trasportato con un carro trainato da buoi a Santa Maria Nuova. Ringraziato sia Iddio, annotò il custode nel registro delle donazioni.
Il dipinto divenne rapidamente famoso tra i pittori fiorentini. Non solo perché ogni nuova opera fiamminga era molto apprezzata in Italia per la tecnica a olio e l’iperrealismo, ma anche perché la cappella ospitava gli incontri della corporazione dei pittori fiorentini di San Luca. Non è impossibile che Hugo van der Goes fosse a conoscenza di ciò e mostrasse l’intero arsenale della pittura fiamminga ai suoi colleghi fiorentini.
L’altare Portinari ispirò molti pittori locali. Il primo fu Luca Signorelli, che nello stesso anno completò il suo altare di San Onofrio, collocando casualmente un bicchiere d’acqua simile in primo piano.
Ma l’imitazione più dettagliata fu realizzata da Ghirlandaio, proprio qui, nella Cappella Sassetti. Gli altari a trittico alato non diventarono mai di moda in Italia, ma per imitare il più possibile l’altare Portinari, Ghirlandaio dipinse i due committenti, Sassetti e sua moglie, in apparenti nicchie ai lati della Natività, proprio come aveva fatto Hugo van der Goes con i membri della famiglia del fondatore. Questa disposizione era insolita in Italia.
Non è un caso che Sassetti abbia scelto di imitare l’altare del suo subordinato fallito, Portinari, con l’intento di competere nella propria cappella di famiglia. È come se volesse compensare la perdita di Bruges davanti al suo capo, Lorenzo de’ Medici, e alla sua famiglia, rappresentata sopra l’altare.
Il riferimento più sorprendente nella Natività sono i pastori rustici che irrompono nella stalla. Ghirlandaio, però, li trasforma da rozzi intrusi in figure dell’idillio pastorale, con cui l’élite colta poteva identificarsi. Non è un caso che il pastore inginocchiato davanti abbia i tratti dello stesso Ghirlandaio, riconoscibili dai suoi altri autoritratti nascosti; anche se inosservato, indica il ghirlando sul sarcofago, segnando la sua identità. Il pastore in piedi è stato inoltre collegato da diversi studiosi a Virgilio, che nella IV Ecloga fa riferimento a un bambino che porta l’Età dell’Oro, interpretata dal cristianesimo come profezia di Cristo.
Anche il paesaggio cambia, dal contesto cupo e oppressivo di Hugo van der Goes alla dolce e idilliaca scena pastorale tipica di Ghirlandaio. Sullo sfondo, colline boschive con pastori al pascolo e i Tre Re che scendono lungo un sentiero tortuoso, fiumi e mari lontani, e città identificabili come Roma e Gerusalemme.
L’elemento più improbabile del paesaggio è l’abbondanza di antiche rovine. Tali rovine difficilmente potevano esistere a Betlemme al tempo di Gesù, e i pittori del Rinascimento lo sapevano bene, poiché fino ad allora avevano evitato di includere simili elementi nelle scene della Natività. Il motivo appare per la prima volta circa un decennio prima in Botticelli, ma è Ghirlandaio a disseminarle così generosamente qui per la prima volta.
Una spiegazione è che, secondo le leggende cristiane nella Legenda Aurea, molti templi antichi crollarono alla nascita di Gesù, sacerdoti e profeti pagani persero il loro potere, e le rovine attorno alla stalla simboleggiano la caduta del paganesimo.
È indicativo, tuttavia, che le rovine antiche non compaiano attorno alla stalla durante tutto il Medioevo, ma solo nella seconda metà del XV secolo, quando il rapporto con l’antichità subì un cambiamento radicale.
Per gli umanisti contemporanei, le antiche rovine—soprattutto quelle di Roma—non rappresentavano tanto un mondo pagano giustamente distrutto, quanto il ricordo di un età dell’oro ammirata e desiderata: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. In questo periodo emerge la consapevolezza della perdita definitiva dell’antichità e la tripartizione della storia in Antichità, Medioevo ed Età Moderna. Il fatto che queste rovine esistessero solo in forma frammentaria divenne il modo più autentico per farvi riferimento nei dipinti. Qui inizia il culto delle rovine, che sarebbe diventato sempre più popolare nel Romanticismo e ancora oggi. Diventò anche di moda per gli umanisti esplorare le rovine antiche, precursore rinascimentale dell’urbex moderno.
L’inclusione delle rovine antiche nella Natività serve a diversi scopi. In primo luogo, data l’evento ai tempi dell’antica Roma; in secondo luogo, simboleggia la grandezza di un’epoca passata, evocata attraverso l’antichità; in terzo luogo, avvicina la scena a un pubblico—including Sassetti stesso—that held antichità cara; e in quarto luogo, illustra l’isolamento della stalla di Betlemme, poiché le rovine, note ai contemporanei come il Foro Romano o Campo Vaccino, suggerivano contemporaneamente la campagna, il mondo pastorale fuori dalla città.
Ghirlandaio aggiunge anche un sottile riferimento antico per il suo committente colto. L’arco trionfale attraverso cui arrivano i Tre Re porta l’iscrizione che fu eretto da Hircanus, sommo sacerdote di Gerusalemme, in onore di Pompeo, conquistatore della città. Sul sarcofago accanto al quale Maria adora il suo neonato, si legge che Fulvio l’augure, caduto durante la conquista di Gerusalemme, aveva previsto che da quel sarcofago un giorno sarebbe emersa una divinità.
Naturalmente, queste iscrizioni sono apocrife. Non esistette alcun arco trionfale a Gerusalemme, e men che meno era consuetudine erigerne uno nel 63 a.C., durante la conquista di Pompeo. E nessuna fonte antica menziona Fulvio o la sua profezia. Le iscrizioni furono composte dall’umanista Bartolomeo Fonzio, famoso collezionista di iscrizioni antiche (che le raccolse anche a Buda nel 1489) e amico intimo di Sassetti. Il loro ruolo qui è illustrare il corso della storia con l’autorità dell’antichità: così come il dominio romano sostituì il giudaismo, anche il dominio di Cristo soppianta quello romano.
Il sarcofago “da cui emergerà una divinità” porta un altro significato. Gesù non giace al suo interno come sarcofago trasformato in mangiatoia, ma accanto ad esso, seguendo la visione di santa Brigitta. Ne uscirà alla Resurrezione. Sassetti e sua moglie osservano tutto ciò, sperando che per misericordia di Cristo anche loro risorgano a nuova vita dai propri sarcofagi incorporati nelle pareti dietro di loro.
Così come Hugo van der Goes aveva posto una natura morta in primo piano nella sua opera, con fiori che alludevano alle virtù di Maria, Ghirlandaio include analogamente una “natura morta” di tre tipi di pietre: la pietra grezza che rappresenta il nome Sassetti, un mattone che fa riferimento a sua moglie Corso, e tra di esse un pezzo di marmo finemente scolpito, con un pettirosso che allude alla crocifissione di Gesù. Come per grazia di questo sacrificio divino, le pietre grezze si trasformano in nobili elementi scultorei degni di far parte della Gerusalemme celeste.
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