Exactement il y a six cent quarante ans aujourd’hui… je commencerais ainsi, mais avant octobre 1582, il n’était pas vraiment sensé de parler d’anniversaires ronds. C’est à cette époque que le pape Grégoire XIII a retiré dix jours de l’année pour aligner le calendrier avec les cieux. Alors commençons plutôt ainsi : le 25 décembre 1485 – dont l’anniversaire « rond » tomberait le 3 janvier 2026 – la chapelle Sassetti dans l’église Santa Trìnita à Florence a été consacrée, comme le confirme la date sur le retable ci-dessus.
Les gens ne se rendent pas à Florence pour la chapelle Sassetti. Si, en explorant l’église, ils tombent dessus et acceptent de jeter un euro dans la boîte pour l’éclairage, ils s’attardent un moment, admirant les couleurs vives et saturées de Ghirlandaio, puis poursuivent leur visite à mesure que la lumière s’éteint. Et pourtant, ce cycle de fresques et le retable renferment une multitude d’histoires fascinantes et de liens surprenants.
• Qui était Francesco Sassetti et pourquoi a-t-il commandé une chapelle familiale à Santa Trìnita, alors qu’il possédait déjà la chapelle la plus prestigieuse de la ville ?
• Que signifiait le fait qu’il ait choisi Ghirlandaio comme peintre ? Autrement dit, quelle était la « valeur locale » de Ghirlandaio dans la scène artistique et sociale contemporaine ?
• Et pourquoi Ghirlandaio a-t-il sélectionné ces modèles picturaux précis pour le thème commandé, et comment leur a-t-il donné un nouveau sens en modifiant certains détails ?
• Pourquoi était-il important pour Sassetti de représenter son patron – Lorenzo de’ Medici – et toute sa famille sur sa fresque la plus importante, et de baser son propre retable sur celui de son subordonné ?
• Pourquoi Ghirlandaio inclut-il des ruines antiques et des inscriptions dans la scène de la Nativité, alors qu’elles n’existaient certainement pas à l’origine ? Que pouvaient-elles signifier pour lui, son mécène et les spectateurs contemporains ?
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Francesco Sassetti (1421-1490) fut l’une des figures les plus riches et influentes de Florence à son époque. Il entra à la banque Médicis adolescent, gravit rapidement les échelons à Avignon et à Genève, et à trente-huit ans devint directeur général de tout l’empire financier Médicis – la plus haute fonction qu’un non-Médicis puisse atteindre.
Francesco Sassetti et son fils « second Teodoro » dans un tableau de Ghirlandaio, vers 1488
En tant qu’initié des Médicis, il avait accès aux rassemblements humanistes de Lorenzo, à l’Académie platonicienne, et était fasciné par le nouvel esprit de l’époque. Il s’entoura d’amis humanistes et constitua une vaste bibliothèque, transmise aux Médicis après sa mort ; une splendide exposition lui a récemment été consacrée à la Biblioteca Laurenziana.
Un homme de ce rang méritait sa propre chapelle familiale, et Sassetti en possédait une – au lieu le plus prestigieux possible : la chapelle du sanctuaire des dominicains de Santa Maria Novella, l’église d’élite de Florence. Mais lorsqu’il commença à planifier sa décoration à la fin des années 1470, les Dominicains refusèrent qu’il la décore avec des cycles de son saint patron, saint François d’Assise. Dominicains et Franciscains se disputaient les familles de l’élite florentine et ne pouvaient pas laisser le sanctuaire de leur église centrale dominé par un saint de l’ordre rival. Sassetti renonça donc à cette chapelle et en acheta une autre à Santa Trìnita sur l’Arno, également un lieu important pour les chapelles familiales de l’élite.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) avait deux traits sociaux remarquables : d’abord, comme Sassetti, il gravit rapidement les échelons, et ensuite, il était l’un des peintres favoris des Médicis. À vingt ans, il peint la chapelle de la sainte locale, Santa Fina, dans la cathédrale de San Gimignano, puis décore la chapelle de la famille Vespucci et le réfectoire de l’église Ognissanti, un autre lieu clé comme Santa Trìnita. En 1481, il est chargé de peindre la grande salle du conseil de l’hôtel de ville de Florence, et la même année, Lorenzo de’ Medici l’envoie à Rome avec d’autres peintres liés aux Médicis – Botticelli, Pérugin, Pinturicchio, Cosimo Rosselli – pour « faire la paix » avec le pape Sixte IV en décorant les murs latéraux de la chapelle Sixtine dans le nouveau style florentin à la mode.
Ces œuvres ont élevé Ghirlandaio au rang des artistes les plus prestigieux et recherchés, signalant parfaitement le statut social de son mécène et sa loyauté envers les Médicis. De plus, il était un excellent organisateur et homme d’affaires, dirigeant un atelier familial bien géré, capable de réaliser de grandes surfaces murales avec des délais serrés et de livrer à temps. Par exemple, la surface totale murale de la chapelle Tornabuoni qu’il exécuta à la fin des années 1480 correspondait à celle de la chapelle Sixtine… mais ne nous avançons pas trop. L’essentiel est qu’avec Ghirlandaio, Sassetti obtenait un peintre de grande renommée dont les compositions multi-figuratives, colorées, mêlant paysages et architecture, étaient appréciées par l’élite et qui pouvait terminer une chapelle à temps, afin que le mécène puisse la voir de son vivant. Cela seul était exceptionnel parmi les artistes souvent débordés de Florence.
Le thème central de la chapelle Sassetti est donc la vie de saint François. Il semble paradoxal qu’un des hommes les plus riches de Florence veuille représenter la vie du « petit homme pauvre de Dieu », mais c’était son saint patron. Et, comme nous le verrons, à travers ces scènes, il pouvait raconter quelque chose de très intime, très personnel.
À cette époque, peindre la vie de saint François était déjà une tradition établie au cœur de son culte, dans la basilique Saint-François d’Assise, par Giotto entre 1297 et 1300, qui développa également sa version finale et mature, condensée de vingt-huit à sept épisodes dans la chapelle Bardi de Santa Croce à Florence après 1317. Cette chapelle servait d’école pour les artistes du Trecento. Les jeunes peintres venaient ici copier les images et apprendre le style du maître, tout comme les artistes du Quattrocento se pressaient pour admirer les œuvres de Masaccio dans la chapelle Brancacci. Ce cycle de saint François devint une référence ; il était impossible de l’ignorer lors du choix ou de la composition des scènes. Et si un peintre s’écartait, cela avait un sens. Comme ici, dans la chapelle Sassetti.
Les murs de la chapelle sont divisés en trois bandes horizontales. Dans la bande inférieure, en face du retable, Francesco Sassetti et sa femme Nera Corsi s’agenouillent de chaque côté, et le long des murs latéraux, chacun dans une niche semi-circulaire, se trouvent leurs sarcophages. Les six épisodes de la vie de saint François parcourent les trois rectangles de la bande centrale et les trois arcs en ogive de la bande supérieure. Le cycle se lit de gauche à droite et de haut en bas, avec un petit twist : la dernière scène ne se trouve pas sur le côté droit, mais au-dessus de l’autel.
Renoncer aux biens matériels est la première scène (Ghirlandaio ci-dessus, Giotto ci-dessous dans Santa Croce). Le groupe au premier plan reflète approximativement l’image de Giotto, avec une différence : à droite, derrière le jeune François couvert de son manteau, il n’y a pas de clercs mais des citoyens florentins, comme dans d’autres œuvres de Ghirlandaio, et la colère du père de François s’est en grande partie apaisée : il reste encore à se contenir, mais il s’accommode lentement de l’inévitable. La grande innovation se trouve à l’arrière-plan. Alors que les scènes de Giotto se déroulent dans des espaces en forme de boîte, ici un bâtiment légèrement tourné indique la profondeur ; Ghirlandaio ouvre une vaste perspective avec un long mur de ville, un large fleuve et des montagnes. Probablement aucun spectateur florentin n’aurait imaginé que la petite ville sur la colline d’Assise ressemblait à cela, mais ce n’était pas le but – c’est le sentiment d’espace et de richesse qui faisait de Ghirlandaio un peintre très recherché.
La deuxième scène représente la réception de la Règle par le Pape. Ici encore, Ghirlandaio ouvre la boîte de Giotto et la transforme en un spacieux palais Renaissance avec une place urbaine se déployant à travers ses arcs. Il est clair qu’il a déplacé l’événement de Rome à Florence : à gauche, on voit la façade de la Signoria avec le lion Marzocco, en face se trouve la Loggia dei Lanzi. Il a aussi augmenté le nombre de participants : à l’intérieur de l’église, tout le corps épiscopal, et sur les deux côtés de la peinture, des groupes de citoyens florentins observent la scène. À droite se tient Sassetti lui-même, à sa gauche son fils Federigo, et à sa droite son patron, Lorenzo de’ Medici, aux côtés de son beau-père Antonio Pucci, qui était à cette époque gonfalonier, le plus haut magistrat de Florence. À gauche se trouvent trois jeunes hommes que Sassetti désigne : ce sont ses fils Galeazzo, Teodoro et Cosimo, dont Teodoro était déjà mort depuis plusieurs années – depuis 1479.
Au premier plan, il y a curieusement un escalier sur lequel un groupe de jeunes hommes monte. Lorenzo de’ Medici fait un geste vers eux, indiquant qu’il s’agit de ses enfants, conduits par leur tuteur Angelo Poliziano.
Le Kupferstichkabinett de Berlin conserve une esquisse de Ghirlandaio qui montre déjà cet escalier, mais avec d’autres figures montant : davantage de clercs, en procession solennelle, pour souligner l’importance de l’événement. Il devait y avoir une raison pour laquelle Sassetti les a remplacés par les enfants de Lorenzo. Ainsi, les deux familles – celle qu’il a fondée et celle qu’il sert – sont organiquement liées dans la peinture. L’inclusion de Lorenzo et de Pucci souligne pour le spectateur que, pendant une période difficile où la compétence bancaire de Sassetti était remise en question, son patron était fermement à ses côtés.
Quelle était cette période difficile ? Sassetti s’était tellement plongé dans les humanités que cela commençait à affecter ses fonctions de chef de banque. Il portait moins d’attention à la supervision des filiales étrangères, et le directeur de la succursale de Bruges, Tommaso Portinari, en a profité pour engager des investissements risqués qui ont finalement échoué, mettant en faillite la succursale, l’une des plus importantes d’Europe, au cœur des Pays-Bas. L’autorité de Sassetti fut ébranlée, et il fallait la restaurer visuellement en représentant la famille dans sa propre chapelle familiale.
La troisième scène à droite montre le célèbre procès par le feu devant le Sultan. En 1219, François se rendit en Terre Sainte pour convertir le Sultan égyptien. (Il n’est pas étonnant que le pape François ait choisi 2019 pour son premier voyage dans un pays musulman, à Abu Dhabi.) Pour prouver sa foi, il se propose de subir l’épreuve du feu, invitant également les mullahs du Sultan. Sur les peintures, il se tient devant le Sultan dans une simple robe de laine, en suf arabe – comme un soufi chrétien – priant et pointant le feu. Ghirlandaio suit essentiellement la composition de Giotto à Santa Croce. Là, Giotto avait considérablement modifié sa composition antérieure d’Assise. À Assise, François est la figure centrale, entouré du Sultan et de son clergé. Dans la chapelle Bardi, cependant, le Sultan devient le point focal, car il doit choisir entre les deux religions, indiquant le feu suggéré par François tout en observant les prêtres en fuite du regard. Ghirlandaio ajoute simplement quelques figures habillées à l’européenne, arrange le groupe en demi-cercle et ouvre la vue à travers les grandes fenêtres sur un paysage maritime pointu.
Dans la rangée des images rectangulaires centrales, celle de gauche représente la réception des stigmates. Ici, Ghirlandaio ne montre pas François dans la posture inclinée en arrière, presque réticente, de la chapelle Bardi, mais suit le relief sur la chaire de Santa Croce, sculpté par son ami Benedetto da Maiano (qui a récemment été découvert avoir également travaillé pour le roi Matthias de Hongrie dans l’église franciscaine de la ville royale de Visegrád). François se tourne pleinement et avec dévotion vers le Christ-séraphin projetant les blessures sur lui. Ghirlandaio rend à nouveau la nature avec un luxe de détails, transmettant l’union mystique. En arrière-plan, la ville côtière avec sa tour penchée est identifiée comme Pise : c’est là que l’Arno se jette dans la mer, prenant sa source sur la colline de La Verna visible ici.
Sur le mur de droite, nous voyons le deuil sur le corps du saint François. Là encore, Ghirlandaio suit Giotto, représentant François étendu sur toute la longueur de la scène, entouré de ses frères se penchant sur lui, tandis que le clergé accomplit les rites funéraires de chaque côté. Dans les deux peintures, Gerolamo le médecin est présent, examinant l’authenticité des stigmates de François. Et dans les deux, une figure apparemment insignifiante regarde vers le haut, vers l’événement réel au-dessus : où les anges élèvent l’âme de François au ciel. Chez Giotto, c’est clairement montré, tout comme le prêtre qui regarde vers le haut près de la tête de François. Chez Ghirlandaio, seul le regard de l’acolyte au pied du cercueil suggère – comme un clin d’œil – aux spectateurs familiers avec la version de Giotto de l’événement surnaturel au-dessus.
À droite du clergé, au bord de la peinture, se tiennent trois hommes en tenue civique. Le plus âgé est probablement Sassetti lui-même, le jeune homme est son fils décédé Teodoro, que nous avons vu avec des traits similaires dans la scène de la Réception de la Règle, et le petit garçon est le second Teodoro, né la même année, 1479, lorsque le premier est décédé. Leur présence alternée s’accorde parfaitement, car la mort de François est aussi une naissance céleste. C’est comme si Sassetti offrait l’attention du fils aîné à François, qui part également pour l’au-delà, tout en rendant grâce pour son fils cadet.
Enfin, la dernière et la plus importante image, en face et au-dessus de l’autel, représente un miracle posthume de François. Ici, Ghirlandaio s’éloigne le plus de l’original, où Giotto avait représenté un autre miracle : saint François apparaissant à saint Antoine de Padoue alors qu’il prêchait à Arles après la mort de François. À l’origine, cette scène était également prévue ici, comme le montrent les esquisses de Ghirlandaio à la Biblioteca Corsini. Mais à la demande du mécène, elle a été modifiée.
Tout comme plus tard dans la chapelle Tornabuoni, le mécène demanda à Ghirlandaio de représenter Zacharie nommant son fils Jean, plutôt que le retrait dans le désert de Jean-Baptiste – puisqu’il avait un petit-fils Giovanni né en même temps – cette image du cycle de François commémore également un événement familial. Le fils aîné de Sassetti, Teodoro, était mort en 1479, mais plus tard la même année, un autre fils naquit, également nommé Teodoro. Sassetti, alors âgé de cinquante-huit ans, et sa femme, près de quarante ans, considéraient cela comme un merveilleux don divin, et il remplaça donc l’apparition à Arles par un autre miracle posthume de François : la résurrection d’un enfant tombé d’une fenêtre.
La scène se déroule sur la Piazza Santa Trìnita ; à droite, nous voyons la façade romane de l’église avant sa transformation baroque. À l’arrière-plan, des maisons, dont plusieurs appartenaient aux Sassetti. Parmi les spectateurs à gauche se trouvent plusieurs membres de la famille Sassetti, y compris sa fille Sibilla en blanc avec un voile, qui épousera le fils d’Antonio Pucci, le gonfalonier, représenté dans la Réception de la Règle. Peut-être que son nom a inspiré l’« histoire-cadre » de la chapelle avec les Sibylles, que nous aborderons prochainement. Tout à droite se tient le peintre lui-même, Ghirlandaio. Vasari le note, et son visage ressemble aussi à d’autres autoportraits, par exemple dans la chapelle Tornabuoni, où il se tient au bord droit de la scène, observant l’expulsion de Joachim de l’église avec ses collègues peintres.
L’iconographie de la chapelle s’insère dans une « histoire-cadre » fournie par les Sibylles, ces anciennes prophétesses qui annonçaient, par de simples indices, la naissance du Christ. Leur crédibilité était reconnue par saint Jérôme (Ad Jovianum 1:41), et la Renaissance, avide de tout ce qui est antique, les adopta avec enthousiasme. Leur première représentation connue fut commandée par le cardinal Giordano Orsini en 1420 pour son palais romain. Francesco Sassetti les avait probablement vues là-bas et les avait peut-être commandées pour sa chapelle en partie à cause de sa fille Sibilla. Cette première apparition constituait la première étape d’un voyage triomphal d’images qui inclura plus tard des figures de Filippino Lippi, Raphaël et Michel-Ange dans Santa Maria Novella, l’église de la Paix et la chapelle Sixtine.
Dans la chapelle Sassetti, une Sibylle est assise dans chacun des quatre panneaux de voûte, de manière similaire aux quatre évangélistes dans d’autres voûtes d’église. Mais il y a aussi une célèbre scène de Sibylle au-dessus de l’entrée de la chapelle, probablement pas de Ghirlandaio lui-même mais de ses assistants, où la Sibylle Tiburtine dissuade l’empereur Auguste de se déclarer dieu en lui montrant en vision que celui qui est à la fois homme et Dieu vient de naître. En son honneur, Auguste consacre le temple de l’Ara Coeli sur le Capitole, qui, si l’histoire était vraie, serait considérée comme la première église chrétienne ante festam. La prophétie se réalise dans le retable, représentant la Nativité, avec en arrière-plan la ville identifiable comme Rome, dominée par la Torre delle Milizie encore debout, qui au Moyen Âge était considérée comme le tombeau d’Auguste.
Par rapport au cycle de saint François, c’est un grand changement : le retable principal représente la Nativité. Mais pour les spectateurs contemporains, les deux étaient étroitement liés. François était celui qui, en 1223 à Greccio, a mis en place la première crèche, donc la représentation de l’étable de Bethléem faisait presque partie intégrante du cycle de François. Les deux scènes étaient souvent associées pour souligner le parallèle entre le Christ et son disciple le plus parfait, François, comme on le voit dans les panneaux de reliquaires de Taddeo Gaddi peints pour la sacristie de Santa Croce vers 1340.
Mais avant de nous concentrer sur le retable, le véritable point central de la chapelle, il faut mentionner un autre retable qui a servi de modèle à Ghirlandaio et qui a été commandé par nul autre que Tommaso Portinari, le directeur de la banque Médicis à Bruges, dont la mauvaise gestion avait ébranlé la réputation de Sassetti. Il s’agit de l’immense Retable Portinari peint par Hugo van der Goes à Gand, aujourd’hui exposé dans une salle dédiée aux Uffizi.
Tommaso Portinari commanda le retable pour le maître-autel de l’église San Egidio dans le plus grand hôpital florentin, Santa Maria Nuova. L’hôpital avait été fondé par son arrière-grand-père Folco Portinari, également père de Béatrice de Dante, et Tommaso souhaitait sans doute rehausser le prestige de cette fondation familiale avec un retable que les Florentins, amateurs d’art des Pays-Bas, apprécieraient particulièrement. Mais à l’origine, il n’avait pas pensé à Hugo van der Goes.
Le supérieur local de Portinari, Angelo Tani, directeur de l’agence de la banque Médicis à Bruges, fit tout pour bloquer l’avancement de son subordonné, écrivant des lettres à Sassetti à Florence pour l’avertir que Portinari envisageait d’octroyer des prêts trop risqués. Portinari se considérait principalement comme un diplomate, visant à obtenir les faveurs des potentats locaux, comme Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, grâce à des prêts bancaires – et il réussit. En 1465, pour une raison quelconque, Angelo Tani fut rappelé à Florence et Portinari prit la direction de l’agence, mettant ses plans à exécution. Sans la supervision de Sassetti, il accorda d’énormes prêts au duc, qui tomba cependant à la bataille de Nancy en 1477 face aux Français, et les prêts furent perdus avec lui, entraînant l’effondrement de l’agence de Bruges.
Mais à son retour, Angelo Tani laissa un projet de retable inachevé. Il semble qu’il ait lui aussi voulu exposer une œuvre prestigieuse des Pays-Bas dans une église florentine. Il s’agissait du Jugement dernier de Hans Memling. Portinari reprit finalement le projet en 1473 et fit fièrement inclure son propre portrait dans le visage de l’âme jugée assez lourde par l’archange Michel sur la balance. Cela devait être une grande satisfaction pour lui de revendiquer non seulement la position de son ancien supérieur, mais aussi son retable et sa propre place dans celui-ci.
Mais les gains mal acquis ont une fin malheureuse. Le navire qui devait transporter le retable de Bruges le long de la côte française vers Florence fut saisi par des pirates baltiques, et le tableau se retrouva à Dantzig, l’actuelle Gdańsk, où il est encore fièrement conservé à ce jour.
C’est là que le maître de Gand entre en jeu. Puisque la commande était essentiellement un projet vierge, elle pouvait maintenant être conçue de manière à accueillir toute la famille Portinari. Ils s’agenouillent sur les faces intérieures des deux volets du retable, sous les mains bénissantes de deux saints protecteurs chacun : à gauche, le père et ses deux fils Antonio et Pigello sous la protection de Saint Thomas et de Saint Antoine l’Ermite ; à droite, sa femme Maria Magdalena et sa fille Margherita sous la protection de Sainte Marie-Madeleine et Sainte Marguerite d’Antioche. Le petit Pigello n’avait pas de place pour un saint protecteur, et l’autre fille illégitime de Portinari manque également sur le côté droit.
D’après l’âge des enfants, le retable a probablement été achevé vers 1477–78. Cela en fait le dernier travail de Hugo van der Goes avant qu’il ne se retire dans un monastère, où il sombra rapidement dans la dépression – selon les chroniques contemporaines, il « perdit la raison » puis décéda.
Émile Wauters : La folie de Hugo van der Goes, 1872. Comme le raconte la chronique de Gaspar Ofhuys, Thomas Vessem, le prieur, essaya de le guérir par la musique, comme David le fit avec Saül.
Je ne suis pas sûr, mais peut-être que les expressions solennelles, immobiles et tournées vers l’intérieur des personnages laissent présager cet événement.
Au centre de la scène de la Nativité se trouve le nouveau-né Jésus sur le sol, tandis que Marie est agenouillée devant Lui, les mains jointes en prière, comme décrit dans les célèbres visions de Sainte Brigitte de Suède. La lumière rayonne de Jésus, illuminant le premier plan de l’étable et divisant l’image en un côté droit lumineux et un côté gauche sombre, faisant allusion aux ténèbres avant l’arrivée du Christ. Des anges agenouillés l’entourent, tous vêtus de divers habits liturgiques, qui, avec la gerbe au premier plan, font référence à l’Eucharistie : comme si les anges célébraient la première messe du monde, où le pain transformé en corps du Christ est désormais remplacé par le nouveau-né lui-même. Le pouvoir de guérison de l’Eucharistie rendait cela particulièrement approprié pour un retable d’hôpital. Cela explique également la gravité solennelle et intemporelle de la scène, contrastée par l’« élément populaire » qui surgit à droite : trois bergers rustiques représentés de manière très réaliste. Leur apparence clairement paysanne fait également référence au public de l’hôpital, composé de figures de la campagne toscane en quête de guérison. Les autres Nativités peintes par Hugo van der Goes n’incluent pas de telles figures.
L’espace de la peinture est mis en scène comme un décor théâtral, devant lequel se trouvent un pot médicinal et un verre d’eau, bloquant la vue du spectateur. Tous deux contiennent des fleurs, toutes étant de quelque manière des symboles mariaux, bien que leurs interprétations varient. Le glaïeul représente généralement les Sept Douleurs de Marie, les « sept épées » qui, selon la prophétie de Siméon, transperceront son cœur. La modeste violette dans le verre peut symboliser l’humilité de Marie, tandis que les trois œillets rouges font référence aux trois clous du Christ. Derrière eux se dresse un bâtiment solide ; nous l’appellerions roman, mais dans les terres flamandes gothiques, il semblait simplement archaïque, souvent lié à l’Ancien Testament et à la tradition juive dans la peinture. Il est intéressant de noter que le point de fuite de la peinture se situe précisément sur la porte du bâtiment (porta), peut-être un subtil clin d’œil aux armoiries des Portinari. Selon le règlement de l’hôpital Santa Maria Nuova, les donateurs ne pouvaient pas afficher leurs armoiries sur les dons, rendant cet « emblème caché » nécessaire.
Les armoiries de Folco Portinari, fondateur de l’hôpital, sur le sol de la chapelle
Le retable a été installé en 1483, dix ans après l’échec du retable de Memling, tout comme le précédent, par bateau depuis Bruges. Cette fois-ci, cependant, il a atteint avec succès l’Atlantique, puis la Méditerranée, touchant la Sicile, et est finalement arrivé au port de Pise. De là, il a été transféré sur un bateau plus petit et transporté jusqu’à Florence, déchargé à la Porta San Frediano et acheminé par char à bœufs jusqu’à Santa Maria Nuova. Rendons grâce à Dieu, « Merci à Dieu », note le régisseur dans le registre des dons.
La peinture est rapidement devenue célèbre parmi les peintres florentins. Non seulement parce que chaque nouvelle œuvre flamande était très prisée en Italie pour sa technique à l’huile et son hyperréalisme, mais aussi parce que la chapelle accueillait les réunions de la guilde des peintres florentins de Saint-Luc. Il n’est pas impossible que Hugo van der Goes en ait eu conscience et ait présenté tout l’arsenal de la peinture flamande à ses collègues florentins.
Le retable Portinari a inspiré de nombreux peintres locaux. Le premier fut Luca Signorelli, qui, la même année, acheva son retable de Saint Onofrio, plaçant par hasard un verre d’eau similaire au premier plan.
Mais la copie la plus détaillée a été réalisée par Ghirlandaio, précisément ici, dans la chapelle Sassetti. Les retables à ailes n'ont jamais été à la mode en Italie, mais pour imiter le retable de Portinari aussi fidèlement que possible, Ghirlandaio a peint les deux donateurs, Sassetti et sa femme, dans des niches apparentes de chaque côté de la Nativité, exactement comme Hugo van der Goes avait représenté les membres de la famille du fondateur. Cette disposition était inhabituelle en Italie.
Il n'est pas surprenant que Sassetti ait choisi d'imiter le retable de son subordonné défaillant, Portinari, cherchant à rivaliser dans sa propre chapelle familiale. C'est comme s'il voulait compenser la perte de Bruges devant son patron, Lorenzo de’ Medici, et sa famille, représentés au-dessus du retable.
L'élément le plus frappant de la Nativité est constitué par les bergers rustiques qui font irruption dans l'étable. Ghirlandaio les transforme cependant, passant de bruts intrusifs à des figures de l'idylle pastorale, avec lesquelles l'élite cultivée pouvait s'identifier. Il n'est pas accidentel que le berger agenouillé au premier plan porte les traits de Ghirlandaio lui-même, reconnaissables dans ses autres autoportraits cachés ; même si cela passe inaperçu, il indique par le ghirlando sur le sarcophage son identité. Le berger debout a également été associé par plusieurs érudits à Virgile, qui dans la IVe Églogue évoque un enfant apportant l'Âge d'or, interprété par le christianisme comme une prophétie du Christ.
Le paysage change également, passant du cadre sombre et oppressant de Hugo van der Goes à un paysage pastoral doux et idyllique, typique de Ghirlandaio. À l'arrière-plan, des collines boisées avec des bergers en train de paître, les Trois Rois descendant un chemin sinueux, des rivières et la mer au loin, ainsi que des villes identifiables comme Rome et Jérusalem.
L'élément le plus improbable du paysage est l'abondance de ruines antiques. De telles ruines auraient difficilement pu exister à Bethléem à l'époque de Jésus, et les peintres de la Renaissance le savaient bien, car jusqu'alors, ils évitaient d'inclure de tels éléments dans les scènes de la Nativité. Le motif apparaît pour la première fois environ dix ans plus tôt chez Botticelli, mais c'est Ghirlandaio qui les disperse ici pour la première fois avec une telle générosité.
Une explication est que, selon les légendes chrétiennes de la Legenda Aurea, de nombreux temples antiques s'effondrèrent à la naissance de Jésus, les prêtres et prophètes païens perdirent leur pouvoir, et les ruines autour de l'étable symbolisent la chute du paganisme.
Il est toutefois significatif que les ruines antiques n'apparaissent pas autour de l'étable pendant tout le Moyen Âge, mais seulement dans la seconde moitié des années 1400, lorsque le rapport à l'Antiquité a radicalement changé.
Pour les humanistes contemporains, les ruines antiques — en particulier celles de Rome — ne représentaient pas tant un monde païen justement détruit que le souvenir d'un âge d'or admiré et désiré : Roma quanta fuit ipsa ruina docet. À cette époque, la conscience de la perte définitive de l'Antiquité émerge, ainsi que la division tripartite de l'histoire en Antiquité, Moyen Âge et Temps modernes. Le fait que ces ruines n'existent pour eux que sous forme fragmentaire est devenu la manière la plus authentique de les évoquer dans la peinture. C’est ici que commence le culte des ruines, qui deviendra de plus en plus populaire au Romantisme et encore aujourd'hui. Il est également devenu à la mode pour les humanistes d'explorer les ruines antiques, précurseur de l'urbex moderne à la Renaissance.
L'inclusion de ruines antiques dans la scène de la Nativité a plusieurs fonctions. Premièrement, elle situe l'événement à l'époque de la Rome antique ; deuxièmement, elle symbolise la grandeur d'une époque révolue, évoquée par l'antiquité ; troisièmement, elle rapproche la scène d'un public — y compris Sassetti lui-même — qui tenait à l'antiquité ; et quatrièmement, elle illustre l'isolement de l'étable de Bethléem, car les ruines, connues des contemporains comme le Forum Romanum ou le Campo Vaccino, suggèrent simultanément la campagna, le monde pastoral en dehors de la ville.
Ghirlandaio ajoute également une référence antique subtile pour son commanditaire averti. L'arc de triomphe par lequel entrent les Trois Rois porte l'inscription indiquant qu'il a été érigé par Hircanus, grand prêtre de Jérusalem, en l'honneur de Pompée, conquérant de la ville. Sur le sarcophage, à côté duquel Marie adore son fils nouveau-né, il est écrit que Fulvius l'augure, tombé lors de la prise de Jérusalem, avait prédit qu'une divinité émergerait un jour de ce sarcophage.
Naturellement, ces inscriptions sont apocryphes. Aucun arc de triomphe de ce type n'existait à Jérusalem, d'autant moins qu'il n'était pas courant d'en ériger un en 63 av. J.-C., lors de la conquête par Pompée. Et aucune source antique ne mentionne Fulvius ou sa prophétie. Les inscriptions ont été composées par l'humaniste Bartolomeo Fonzio, célèbre collectionneur d'inscriptions antiques (qui les a également rassemblées à Buda en 1489) et ami proche de Sassetti. Leur rôle ici est d'illustrer le cours de l'histoire avec l'autorité de l'antiquité : tout comme la domination romaine a remplacé le judaïsme, ainsi la domination du Christ supprime la romaine.
Le sarcophage « d'où émergera une divinité » porte encore une autre signification. Jésus n'y est pas couché comme un sarcophage transformé en crèche, mais à côté, suivant la vision de Sainte Brigitte. Il en sortira à la Résurrection. Sassetti et sa femme observent cela, espérant que par la miséricorde du Christ, ils ressusciteront également de leurs propres sarcophages encastrés dans les murs derrière eux.
Tout comme Hugo van der Goes avait placé une nature morte au premier plan de son tableau, faisant allusion aux vertus de Marie, Ghirlandaio inclut également une « nature morte » de trois pierres : la pierre brute représentant le nom Sassetti, une brique renvoyant à sa femme Corso, et entre elles un morceau de marbre finement sculpté portant un rouge-gorge, qui fait allusion à la crucifixion de Jésus. Comme par la grâce de ce sacrifice divin, les pierres brutes sont transformées en éléments sculpturaux nobles, dignes de faire partie du Jérusalem céleste.
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