Ровно шестьсот сорок лет назад сегодня… так я бы начал, но до октября 1582 года говорить о круглых датах не имело смысла. Именно тогда папа Григорий XIII «отобрал» у года десять дней, чтобы привести календарь в соответствие с небесными циклами. Так что начнём так: 25 декабря 1485 года – чья «круглая» годовщина пришлась бы на 3 января 2026 года – капелла Сассетти в церкви Санта-Тринита во Флоренции была освящена, что подтверждает дата на алтаре выше.
Люди не приезжают во Флоренцию только ради капеллы Сассетти. Но если они наткнутся на неё глубоко внутри церкви и бросят евро в ящик для освещения, они задержатся ненадолго, восхищаясь яркими, насыщенными цветами Гирландайо, а затем пойдут дальше, когда свет начнёт угасать. И всё же этот цикл фресок и алтарь содержат целую массу увлекательных историй и связей.
• Кто был Франческо Сассетти и почему он заказал семейную капеллу в Санта-Тринита, если у него уже была самая престижная капелла города?
• Что означало то, что он выбрал Гирландайо художником? Иными словами, какова была «местная ценность» Гирландайо на современном арт-социальном поле?
• И почему Гирландайо выбрал именно эти живописные модели для заданной темы и как он придал им новое значение, изменяя детали?
• Почему для Сассетти было важно изобразить своего начальника – Лоренцо де’ Медичи – и всю его семью на самой важной фреске и основывать собственный алтарь на алтаре подчинённого?
• Почему Гирландайо включил античные руины и надписи в сцену Рождества, где их изначально не было? Что это могло значить для него, его покровителя и современников?
* * *
Франческо Сассетти (1421–1490) был одним из самых богатых и влиятельных людей современной Флоренции. Он присоединился к банку Медичи подростком, быстро продвигаясь через филиалы в Авиньоне и Женеве, а к тридцати восьми годам стал управляющим всей финансовой империей Медичи – высшей должностью, которую мог занять не-Медичи.
Франческо Сассетти и его «второй Теодоро» на картине Гирландайо, ок. 1488
Как инсайдер Медичи, он имел доступ к гуманистическим собраниям Лоренцо, Платоновской академии и был увлечён новым духом эпохи. Он окружал себя гуманистами и создал обширную библиотеку, которая после его смерти перешла к Медичи; недавно по этому поводу была проведена замечательная выставка в Biblioteca Laurenziana.
Человек такого ранга заслуживал собственную семейную капеллу, и у Сассетти она была – в самом престижном месте: капелла при доминиканской церкви Санта-Мария-Новелла, элитной церкви Флоренции. Но когда он начал планировать её украшение в конце 1470-х годов, доминиканцы не разрешили ему украшать её циклами его святого покровителя, Святого Франциска Ассизского. Доминиканцы и францисканцы соревновались за элитные флорентийские семьи и не могли позволить, чтобы святилище их центральной церкви было под контролем святого из конкурирующего ордена. Сассетти поэтому отказался от этой капеллы и купил другую в Санта-Тринита на Арно, также важное место для капелл элитных семей.
Доменико Гирландайо (1448–1494) обладал двумя яркими социальными чертами: во-первых, как и Сассетти, он быстро продвигался по стремительной карьерной лестнице, а во-вторых, был одним из любимых художников Медичи. К двадцати годам он расписал капеллу местной святой, Санта-Фины, в соборе Сан-Джиминьяно, затем украсил капеллу семьи Веспуччи и трапезную в церкви Всех Святых, ещё одном ключевом месте, как и Санта-Тринита. В 1481 году ему заказали роспись большого зала городского совета Флоренции, и в том же году Лоренцо де’ Медичи отправил его в Рим с другими художниками, связанными с Медичи – Боттичелли, Перуджино, Пинтуриккьо, Косимо Росселли – «умиротворять» папу Сикста IV, расписав боковые стены Сикстинской капеллы в новом модном флорентийском стиле.
Эти работы подняли Гирландайо в ряды самых престижных и востребованных художников, отлично подчеркивая социальный статус его покровителя и его верность Медичи. К тому же он был отличным организатором и предпринимателем, ведя хорошо управляемую семейную мастерскую, благодаря чему мог работать с большими стенами в сжатые сроки и сдавать проекты вовремя. Например, общая площадь стен капеллы Торнабуони, выполненной им в конце 1480-х, соответствовала площади Сикстинской капеллы… но не будем забегать вперёд. Главное, что с Гирландайо Сассетти обеспечил себе художника большой известности, чьи многоперсонажные, красочные композиции с пейзажами и архитектурой любила элита и который мог надежно завершить капеллу вовремя, чтобы покровитель увидел её при жизни. Это само по себе было исключением среди часто перегруженных работой флорентийских мастеров.
Центральная тема капеллы Сассетти – жизнь святого Франциска. Кажется парадоксальным, что один из самых богатых людей Флоренции захотел показать жизнь «маленького бедного человека Божьего», но он был его святым покровителем. И, как мы увидим, через эти сцены он мог рассказать что-то очень личное, очень интимное.
К этому времени изображение жизни святого Франциска уже стало традицией, установленной в центре его культа, в базилике святого Франциска в Ассизи, созданной Джотто в 1297–1300 гг., который также разработал её окончательную зрелую версию, сокращённую с двадцати восьми до семи эпизодов в капелле Барди в Санта-Кроче во Флоренции после 1317 года. Эта капелла служила школой для художников Треченто. Молодые художники приходили сюда копировать образы и изучать стиль мастера, так же как художники Кватроченто стремились к работам Мазаччо в капелле Бранкаччи. Этот цикл святого Франциска стал авторитетным; его нельзя было игнорировать при выборе или композиции сцен. А если художник отклонялся, это имело значение. Так же, как здесь, в капелле Сассетти.
Стены капеллы разделены на три горизонтальные пояса. В нижнем поясе, напротив алтаря, стоят на коленях Франческо Сассетти и его жена Нера Корси по обе стороны, а вдоль боковых стен, каждый в полукруглой нише, стоят их саркофаги. Шесть эпизодов из жизни святого Франциска проходят вокруг трёх прямоугольников среднего пояса и трёх стрельчатых арок верхнего пояса. Цикл предназначен для чтения слева направо и сверху вниз, с одной особенностью: последняя сцена находится не справа, а над алтарём.
Отречение от мирских благ — это первая сцена (Гирландайо сверху, Джотто снизу в Санта-Кроче). Группа на переднем плане примерно повторяет композицию Джотто, с одним отличием: справа, за молодым Франциском, укрытым плащом, стоят не духовные лица, а флорентийские граждане, как в других работах Гирландайо, а гнев отца Франциска в основном утих: ему всё ещё нужно сдерживаться, но он постепенно смиряется с неизбежным. Главная новация находится на заднем плане. Если сцены Джотто разворачиваются в коробчатых пространствах, здесь лишь слегка повернутый дом намекает на глубину; Гирландайо открывает широкую перспективу с длинной городской стеной, широкой рекой и горами. Вероятно, ни один флорентийский зритель не представлял себе маленький городок Ассизи таким образом, но цель была не в этом — именно ощущение простора и богатства сделало Гирландайо востребованным художником.
Вторая сцена изображает получение Правил от Папы. Здесь Гирландайо снова «открывает коробку Джотто», превращая её в просторный ренессансный дворец с городской площадью, раскрывающейся сквозь арки. Очевидно, что он перенёс событие из Рима во Флоренцию: слева видна фасада Синьории с львом Марзокко, напротив стоит Лоджия деи Ланци. Также увеличено количество участников: внутри церкви весь епископат, а по обе стороны картины — группы флорентийских граждан наблюдают за сценой. Справа стоит сам Сассетти, слева от него сын Федериго, а справа его начальник Лоренцо де’ Медичи вместе со своим тестем Антонио Пуччи, который в это время был гоньфалоньере, высшим должностным лицом Флоренции. Слева стоят три молодых человека, которых Сассетти указывает: это его сыновья Галеаццо, Теодоро и Козимо, из которых Теодоро уже несколько лет как умер — с 1479 года.
На переднем плане любопытно расположена лестница, по которой поднимается группа молодых людей. Лоренцо де’ Медичи указывает на них, показывая, что это его дети, возглавляемые их наставником Анджело Полициано.
Берлинский Kupferstichkabinett хранит набросок Гирландайо, который уже показывает эту лестницу, но с другими фигурами: больше духовенства, в торжественном шествии, чтобы подчеркнуть важность события. Должна быть причина, по которой Сассетти заменил их на детей Лоренцо. Таким образом, две семьи — та, которую он основал, и та, которой он служит — органично переплетаются на картине. Включение Лоренцо и Пуччи подчеркивает зрителю, что в трудный период, когда ставились под сомнение банковские способности Сассетти, его начальник твёрдо стоял рядом с ним.
Что это был за трудный период? Сассетти так глубоко погрузился в гуманитарные науки, что это начало сказываться на его обязанностях главного банкира. Он меньше внимания уделял надзору за зарубежными филиалами, и управляющий филиалом в Брюгге Томмазо Портина́ри воспользовался этим, занимаясь рискованными инвестициями, которые в конечном итоге обанкротили филиал, один из важнейших в Европе, в сердце Нидерландов. Авторитет Сассетти был подорван, и это нужно было визуально восстановить, показывая Семью в его собственной семейной капелле.
Третья сцена справа изображает знаменитое испытание огнём перед Султаном. В 1219 году Франциск отправился в Святую землю, чтобы обратить египетского султана. (Не случайно, что папа Франциск выбрал 2019 год для своей первой поездки в мусульманскую страну, в Абу-Даби.) Чтобы доказать свою веру, он согласился пройти испытание огнём, пригласив также мулл Султана. На картинах он стоит перед султаном в простой шерстяной одежде, в арабском suf — как христианский суфийский монах — молясь и указывая на огонь. Гирландайо в основном следует композиции Джотто в Санта-Кроче. Там Джотто значительно изменил свою раннюю композицию Ассизи. В Ассизи Франциск — центральная фигура, окружённая султаном и его духовенством. В Капелле Барди султан становится центром внимания, так как должен выбирать между двумя вероисповеданиями, указывая рукой на огонь, предложенный Франциском, и наблюдая глазами за убегающими священниками. Гирландайо лишь добавляет несколько фигур в европейской одежде, располагает группу в полукруге и открывает вид через большие окна на остроконечный морской пейзаж.
В ряду центральных прямоугольных изображений левый показывает получение стигматов. Здесь Гирландайо не показывает Франциска в откинутой назад, почти неохотной позе Капеллы Барди, а следует за рельефом на кафедре в Санта-Кроче, вырезанным его другом Бенедетто да Майано (который как недавно выяснилось, также работал для короля Матфея в францисканской церкви в королевском городе Вишеград). Франциск поворачивается лицом и с преданностью к Христу-серафиму, проецирующему на него раны. Гирландайо снова изображает природу с роскошными деталями, передавая мистическое единение. На заднем плане прибрежный город с наклонной башней идентифицирован как Пиза: здесь река Арно впадает в море, вытекая с холма Ла Верна, видимого здесь.
На правой стене мы видим Плач над мертвым Франциском. Здесь снова Гирландайо следует за Джотто, изображая Франциска, вытянутого вдоль сцены, окруженного своими соратниками, склоняющимися над ним, а духовенство совершает похоронные обряды по бокам. На обоих полотнах присутствует доктор Джероламо, проверяющий подлинность стигмат Франциска. И на обоих есть, казалось бы, незначительная фигура, смотрящая вверх, к настоящему событию сверху: там ангелы поднимают душу Франциска на небеса. У Джотто это явно показано, как и священник, глядящий вверх рядом с головой Франциска. У Гирландайо лишь взгляд аколита у подножия катафалка намекает — словно кивок — зрителям, знакомым с версией Джотто о сверхъестественном событии.
Справа от духовенства, на краю картины, стоят три человека в гражданской одежде. Старший, вероятно, сам Сассетти, молодой — его умерший сын Теодоро, которого мы видели с похожими чертами при Получении Устава, а маленький мальчик — второй Теодоро, родившийся в том же году 1479, когда умер первый. Их чередующееся присутствие идеально подходит, так как смерть Франциска — это также небесное рождение. Словно Сассетти предлагает внимание старшего сына Франциску, который также отправляется в загробный мир, одновременно благодаря за младшего сына.
Наконец, последнее и самое важное изображение, напротив, над алтарем, изображает чудо, совершенное Франциском посмертно. Здесь Гирландайо наиболее отходит от оригинала, где Джотто изобразил другое чудо: Святой Франциск является Святому Антонию Падуанскому, когда тот проповедует в Арле после смерти Франциска. Изначально эта сцена тоже должна была быть здесь, что показывают наброски Гирландайо в библиотеке Корсини. Но по просьбе покровителя она была изменена.
Так же, как позже в Капелле Торнабуони покровитель попросил Гирландайо изобразить Захарию, дающего имя своему сыну Иоанну, вместо пустынного отшельничества Иоанна Крестителя — так как у него в это время родился внук Джованни, — так и это изображение в цикле Франциска отмечает семейное событие. Первенец Сассетти Теодоро умер в 1479 году, но позже в том же году родился другой сын, тоже названный Теодоро. Сассетти, которому тогда было пятьдесят восемь, и его жена, почти сорокалетняя, считали это замечательным даром Божьим, поэтому он заменил явление в Арле другим посмертным чудом Франциска: воскрешением ребенка, упавшего из окна.
Сцена происходит на площади Санта-Тринита; справа мы видим романский фасад церкви до ее барочной трансформации. На заднем плане дома, несколько из которых принадлежали Сассетти. Среди зрителей слева находятся несколько членов семьи Сассетти, включая его дочь Сибиллу в белом с вуалью, которая выйдет замуж за сына Антонио Пуччи, гончалоньера, изображенного при Получении Устава. Возможно, ее имя вдохновило «рамочную» историю капеллы с Сивиллами, о которой мы скоро расскажем. На крайнем правом краю стоит сам художник Гирландайо. Васари отмечает это, а его лицо также похоже на другие автопортреты, например, в Капелле Торнабуони, где он стоит на правом краю сцены, наблюдая за изгнанием Иоакима из церкви вместе с другими художниками.
Иконография капеллы вписывается в «рамочную историю», представленную Сивиллами, древними пророчицами, которые одним намеком предсказывали рождение Христа. Их авторитет признавал святой Иероним (Ad Jovianum 1:41), а Ренессанс, стремящийся ко всему античному, с радостью их воспринял. Их первое известное изображение было заказано кардиналом Джордано Орсини в 1420 году для его римского дворца. Франческо Сассетти, вероятно, видел их там и, возможно, заказал для своей капеллы отчасти из-за дочери Сибиллы. Это раннее изображение стало первой остановкой на триумфальном пути образов, которые позже включали фигуры Филиппино Липпи, Рафаэля и Микеланджело в Санта-Мария-Новелла, Церкви Мира и Сикстинской капелле.
В капелле Сассетти в каждом из четырех панелей свода сидит Сивилла, аналогично четырем евангелистам в других сводах церквей. Но есть также знаменитая сцена Сивиллы над входом в капеллу, вероятно, не авторства самого Гирландайо, а его помощников, где Тибуртинская Сивилла отговаривает императора Августа объявлять себя богом, показывая ему в видении, что тот, кто является одновременно человеком и Богом, только что родился. В честь этого Август освящает храм Ара-Цели на Капитолии, который, если бы история была правдой, следует считать первой христианской церковью ante festam. Пророчество исполняется на алтарной картине, изображающей Рождество, с фоном города, узнаваемым как Рим, с доминирующей все еще стоящей Torre delle Milizie, которая в Средние века считалась могилой Августа.
По сравнению с циклом святого Франциска, это большое изменение: главная алтарная картина изображает Рождество. Но для современных зрителей обе сцены были тесно связаны. Святой Франциск в 1223 году в Греччо установил первый вертеп, поэтому изображение хлева в Вифлееме было почти органичной частью цикла Франциска. Обе сцены часто сочетались, чтобы подчеркнуть параллель между Христом и его самым совершенным последователем Франциском, как видно на панелях реликвария Таддео Гадди, написанных для сакристии Санта-Кроче около 1340 года.
Но прежде чем сосредоточиться на алтаре, настоящем центре капеллы, нужно упомянуть другой алтарь, который послужил моделью для Гирландайо и был заказан никем иным, как Томмазо Портинари, управляющим банка Медичи в Брюгге, чьи ошибки пошатнули репутацию Сассетти. Это огромный Алтарь Портинари, написанный Хуго ван дер Гоэсом в Генте, ныне экспонируемый в отдельной комнате Уффици.
Томмазо Портинари заказал алтарь для главного алтаря церкви Сан-Эджидио в крупнейшей флорентийской больнице Санта-Мария-Нуова. Больница была основана его пра-прадедом Фолько Портинари, который также был отцом Беатриче Данте, и Томмазо, вероятно, хотел повысить престиж этой семейной фондации с помощью алтаря, который флорентийцы, ценители нидерландского искусства, высоко оценили бы. Но изначально он не думал о Хуго ван дер Гоэсе.
Местный начальник Портинари, Анджело Тани, директор филиала банка Медичи в Брюгге, сделал всё возможное, чтобы заблокировать продвижение своего подчинённого, отправляя письма Сассетти во Флоренцию с предупреждением, что Портинари намерен выдавать чрезмерно рискованные кредиты. Портинари прежде всего считал себя дипломатом, стремившимся заслужить благосклонность местных властителей, таких как Карл Смелый, герцог Бургундии, через банковские кредиты — и у него это получилось. В 1465 году, по какой-то причине, Анджело Тани был отозван во Флоренцию, и Портинари возглавил филиал, реализуя свои планы. Без контроля Сассетти он предоставил герцогу огромные кредиты, однако тот погиб в битве при Нанси в 1477 году, сражаясь с французами, и кредиты были утрачены вместе с ним, что привело к краху флорентийского филиала Медичи в Брюгге.
Когда же Анджело Тани вернулся домой, оставался незавершённый заказ на алтарь. Похоже, он тоже хотел выставить престижное нидерландское произведение в флорентийской церкви. Это было Страшный суд Ганса Мемлинга. В конце концов Портинари возглавил проект в 1473 году и гордо включил свой собственный портрет в образ души, которую архангел Михаил счёл достаточно тяжёлой на весах. Это должно было доставить ему большое удовлетворение — завладеть не только должностью своего бывшего начальника, но и его алтарём, а также своим местом в нём.
Но нечестно добытые богатства имеют плохой конец. Корабль, который должен был доставить алтарь из Брюгге вдоль французского побережья во Флоренцию, был захвачен балтийскими пиратами, и картина оказалась в Данциге, сегодняшнем Гданьске, где она до сих пор гордо хранится по сей день.
Именно тогда на сцену вышел мастер из Гента. Поскольку заказ был по сути «чистым листом», его теперь можно было спланировать так, чтобы вместилась вся семья Портинари. Они стоят на коленях на внутренних сторонах двух складных створок алтаря, под благословляющими руками по два покровителя: слева отец и его двое сыновей Антонио и Пиджелло под защитой святого Томаса и святого Антония-пустынника; справа его жена Мария Магдалина и дочь Маргерита под покровительством святой Марии Магдалины и святой Маргариты Антиохийской. Маленькому Пиджелло не хватило места для святого-покровителя, а другая незаконнорожденная дочь Портинари также отсутствует с правой стороны.
Судя по возрасту детей, алтарь, вероятно, был завершён около 1477–78 годов. Это последнее произведение Хуго ван дер Гоэса перед его уходом в монастырь, где он вскоре впал в депрессию — по свидетельствам современников, он «потерял разум», а затем скончался.
Эмиль Вотерс: Безумие Хуго ван дер Гоэса, 1872. Как повествует хроника Гаспара Офхюса, настоятель Томас Вессем пытался исцелить его музыкой, так же как Давид пытался исцелить Саула.
Не уверен, но возможно, что торжественные, неподвижные, устремлённые внутрь выражения лиц персонажей намекают на это предчувствие.
В центре сцены Рождества лежит новорожденный Иисус на земле, а Мария преклонила перед Ним колени, сложив руки в молитве, как описано в знаменитых видениях святой Бригитты Шведской. От Иисуса исходит свет, освещая передний план хлева и деля изображение на яркую правую сторону и тёмную левую, намекая на тьму до прихода Христа. Вокруг Него стоят преклонившие колени ангелы, все в разных литургических одеждах, которые вместе с снопом на переднем плане отсылают к Евхаристии: как будто ангелы совершают первую в мире Мессу, где хлеб, превращённый в тело Христа, теперь заменён самим новорождённым Иисусом. Исцеляющая сила Евхаристии делает это особенно уместным для алтаря в больнице. Это также объясняет торжественную, вне времени тяжесть сцены, контрастирующую с «народным элементом», вторгающимся справа: три очень реалистично изображённых пастуха. Их явно крестьянский вид также отсылает к аудитории больницы, состоявшей из тосканских сельских жителей, ищущих исцеления. Другие сцены Рождества Хьюго ван дер Геса не содержат таких персонажей.
Пространство картины устроено как театральная сцена, передней линией выступают лечебный сосуд и стакан с водой, закрывающие вид для зрителя. Оба содержат цветы, которые в той или иной мере являются символами Марии, хотя их интерпретации различаются. Гладиолус обычно символизирует Семь скорбей Марии, «семь мечей», которые, согласно пророчеству Симеона, пронзят её сердце. Скромная фиалка в стакане может символизировать смирение Марии, а три красные гвоздики отсылают к трём гвоздям Христа. За ними стоит массивное здание; мы назвали бы его романским, но в готических нидерландских землях оно казалось просто архаичным, часто связываясь с Ветхим Заветом и еврейской традицией в живописи. Интересно, что точка схода перспективы картины приходится точно на дверь здания (porta), возможно, это тонкий намёк на герб семьи Портинари. Согласно правилам больницы Санта-Мария-Нуова, жертвователи не могли размещать свои гербы на подарках, поэтому такой «скрытый символ» был необходим.
Герб Фолько Портинари, основателя больницы, на полу капеллы
Алтарь был установлен в 1483 году, через десять лет после неудачного алтаря Мемлинга, так же как и предыдущий, морским путём из Брюгге. На этот раз он успешно достиг Атлантики, затем Средиземного моря, коснувшись Сицилии, и, наконец, прибыл в порт Пизы. Там его пересадили на меньший корабль и доставили во Флоренцию, разгрузили у Порты Сан-Фредиано и перевезли волами в Санта-Мария-Нуова. Слава Богу, отметил управляющий в книге пожертвований.
Картина быстро приобрела известность среди флорентийских художников. Не только потому, что каждое новое нидерландское произведение высоко ценилось в Италии за масляную технику и гиперреализм, но и потому, что в капелле проходили собрания гильдии флорентийских художников Святого Луки. Не исключено, что Хьюго ван дер Гес был в курсе этого и продемонстрировал своим флорентийским коллегам весь арсенал нидерландской живописи.
Алтарь Портинари вдохновил многих местных художников. Первым был Лука Синьорелли, который в том же году завершил свой алтарь Святого Онуфрия, случайно разместив в переднем плане похожий стакан с водой.
Наиболее детальная имитация была выполнена Гирландайо, именно здесь, в капелле Сассетти. Крылатые алтарные картины никогда не становились модными в Италии, но чтобы как можно точнее подражать алтарю Портинари, Гирландайо изобразил двух меценатов — Сассетти и его жену — в видимых нишах по обе стороны сцены Рождества, так же, как Гуго ван дер Гус изображал членов семьи основателя. Такое расположение было необычным для Италии.
Не случайно, что Сассетти выбрал подражание алтарю своего неудачного подчинённого Портинари, вероятно, стремясь конкурировать в собственной семейной капелле. Будто он хотел компенсировать потерю в Брюгге перед своим начальником Лоренцо де’ Медичи и его семьей, изображённой над алтарём.
Самым впечатляющим элементом сцены Рождества являются деревенские пастухи, врывающиеся в стойло. Однако Гирландайо превращает их из грубых нарушителей в фигуры пасторальной идиллии, с которыми могла себя идентифицировать культурная элита. Не случайно, что стоящий на коленях пастух на переднем плане имеет черты самого Гирландайо, узнаваемые из его других скрытых автопортретов; даже если это незаметно, он указывает на ghirlando на саркофаге, обозначая свою личность. Стоящего пастуха некоторые исследователи также связывают с Вергилием, который в IV Эклоге делает упоминание о ребёнке, приносящем Золотой Век, что христианство интерпретировало как пророчество о Христе.
Пейзаж также меняется: от мрачного, угнетающего окружения Гуго ван дер Гуса к мягкому, идиллическому пасторальному пейзажу, типичному для Гирландайо. На заднем плане видны лесистые холмы с пасущимися пастухами, Три Волхва спускаются по извилистой дороге, далекие реки и море, а города узнаваемы как Рим и Иерусалим.
Наиболее невероятным элементом пейзажа является изобилие античных руин. Такие руины вряд ли существовали в Вифлееме во времена Иисуса, и живописцы эпохи Возрождения хорошо это понимали, поскольку до этого избегали включать такие элементы в сцены Рождества. Мотив впервые появляется примерно за десятилетие до этого у Боттичелли, но именно Гирландайо разбрасывает их здесь так щедро.
Одно из объяснений заключается в том, что согласно христианским легендам в «Золотой легенде» многие древние храмы обрушились при рождении Иисуса, языческие жрецы и пророки утратили свою власть, а руины вокруг стойла символизируют падение язычества.
Однако стоит отметить, что античные руины не появлялись вокруг стойла на протяжении всего Средневековья, а только во второй половине XV века, когда отношение к античности претерпело радикальные изменения.
Для современников-гуманистов античные руины — особенно римские — не столько представляли справедливо разрушенный языческий мир, сколько память о восхищаемой и желанной золотой эпохе: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. В это время возникало осознание окончательной утраты античности, а также трипартийное деление истории на Античность, Средневековье и Новое время. То, что эти руины существовали для них только фрагментарно, стало самым подлинным способом их отображения в живописи. Здесь начинается культ руин, который станет всё более популярным в романтизме и даже сегодня. Также стало модным для гуманистов исследовать античные руины, что является предшественником современного урбекса.
Включение античных руин в сцену Рождества выполняет несколько функций. Во-первых, оно датирует событие эпохой древнего Рима; во-вторых, символизирует величие ушедшей эпохи, вызванное античностью; в-третьих, приближает сцену к аудитории — включая самого Сассетти — которая ценила античность; и в-четвёртых, иллюстрирует изоляцию вифлеемского стойла, поскольку руины, известные современникам как Форум Романум или Кампо Ваккино, одновременно намекают на campagna, пасторальный мир за городом.
Гирландайо также добавляет хитрый античный акцент для своего взыскательного мецената. Триумфальная арка, через которую подходят Три Волхва, несет надпись о том, что она была возведена Ирканом, верховным жрецом Иерусалима, в честь Помпея, завоевателя города. На саркофаге, рядом с которым Мария поклоняется новорожденному сыну, написано, что аугурий Фульвий, погибший во время захвата Иерусалима, предсказал, что из этого саркофага когда-нибудь появится божество.
Разумеется, эти надписи апокрифичны. Такой триумфальной арки в Иерусалиме не существовало, тем более что в 63 году до н.э., во время завоевания Помпеем, их не возводили. Ни один древний источник не упоминает Фульвия или его пророчество. Надписи составил гуманист Бартоломео Фонцио, известный коллекционер древних надписей (собравший их также в Будапеште в 1489 году) и близкий друг Сассетти. Их роль здесь — иллюстрация хода истории с авторитетом античности: так же, как римское правление заменило иудаизм, власть Христа заменяет римскую.
Саркофаг «из которого выйдет божество» имеет ещё одно значение. Иисус не лежит в нём, как в ясли-преобразованном саркофаге, а рядом с ним, следуя видению святой Бригитты. Он выйдет из него при Воскресении. Сассетти и его жена наблюдают это, надеясь, что по милости Христа они также восстанут к новой жизни из своих собственных саркофагов, встроенных в стены позади них.
Так же, как Гуго ван дер Гус поместил в передний план своего полотна натюрморт с цветами, символизирующими добродетели Марии, Гирландайо включает «натюрморт» из трёх видов камней: грубый камень, символизирующий имя Сассетти, кирпич, относящийся к его жене Корсо, и между ними тщательно вырезанный мрамор с малиновкой, намекающей на распятие Иисуса. Как будто благодаря благодати этой божественной жертвы, грубые камни превращаются в благородные скульптурные элементы, достойные небесного Иерусалима.
Add comment