Hoy hace exactamente seiscientos cuarenta años… Podría empezar así, pero antes de octubre de 1582 no tiene mucho sentido hablar de aniversarios redondos. Fue entonces cuando el papa Gregorio XIII le robó diez días al calendario para sintonizarnos con el cielo. Empecemos mejor de esta manera: el 25 de diciembre de 1485 —cuyo aniversario redondo caería el 3 de enero de 2026— fue consagrada la capilla Sassetti en la iglesia de Santa Trìnita de Florencia, tal como lo confirma la fecha inscrita en el retablo.
La gente no viaja a Florencia únicamente, desde luego, por la capilla Sassetti. Pero si alguien la descubre en lo profundo de la iglesia y se anima a echar una moneda en la caja de luz, quedará contemplando maravillado los colores vivos y saturados de Ghirlandaio hasta que la iluminación se apague. Este ciclo de frescos y el retablo encierran una sorprendente riqueza de historias y conexiones.
• ¿Quién fue Francesco Sassetti y por qué encargó una capilla familiar en Santa Trìnita, si ya disponía de la más prestigiosa de la ciudad?
• ¿Qué significaba elegir a Ghirlandaio como pintor? Es decir, ¿cuál era el «valor simbólico» de Ghirlandaio en el panorama artístico y social de la época?
• ¿Por qué Ghirlandaio escogió precisamente estos modelos iconográficos y cómo los reinterpretó introduciendo pequeños cambios?
• ¿Por qué era importante para Sassetti representar a su patrón —Lorenzo de’ Medici— y a toda su familia en el fresco principal, y basar además su propio retablo en el de su superior?
• ¿Por qué aparecen ruinas antiguas en la escena de la Natividad, donde en realidad no habrían existido? ¿Qué podían significar para el artista, para el comitente y para el público contemporáneo?
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Francesco Sassetti (1421–1490) fue una de las figuras más ricas e influyentes de la Florencia de su tiempo. Ingresó muy joven en el banco de los Médici, pasó por las sucursales de Aviñón y Ginebra y, a los treinta y ocho años, se convirtió en director general de todo el imperio financiero de la familia, el cargo más alto al que podía aspirar alguien que no fuera un Médici.
Francesco Sassetti y su «segundo Teodoro» en una pintura de Ghirlandaio, hacia 1488
Como miembro del círculo íntimo de los Médici, tuvo acceso a los encuentros humanistas de Lorenzo, a la Academia Platónica, y quedó profundamente marcado por el nuevo espíritu de la época. Se rodeó de amigos humanistas y reunió una biblioteca considerable que tras su muerte pasó a manos de los Médici; hace poco incluso se le dedicó una exposición en la Biblioteca Laurenciana.
Un personaje de tal rango merecía una capilla familiar propia, y Sassetti la tuvo, además, en el lugar más prestigioso posible: la capilla mayor de Santa Maria Novella, el templo dominico más importante de Florencia. Sin embargo, cuando en la década de 1470 quiso decorarla, los dominicos no permitieron que se representara allí un ciclo dedicado a san Francisco de Asís. Dominicos y franciscanos competían por el favor de las élites florentinas, y no estaban dispuestos a que el espacio central de su iglesia estuviera dominado por un santo de la orden rival. Sassetti renunció entonces a ese proyecto y adquirió otra capilla en Santa Trìnita, también un lugar de gran prestigio.
Domenico Ghirlandaio (1448–1494) compartía con Sassetti dos rasgos llamativos: una carrera meteórica y una relación privilegiada con los Médici. Antes de cumplir los veinte años ya había pintado la capilla de Santa Fina en San Gimignano, y poco después decoró la capilla y el refectorio de los Vespucci en Ognissanti, otro enclave fundamental de la ciudad. En 1481 fue llamado para trabajar en el gran salón del Palazzo della Signoria, y ese mismo año Lorenzo de’ Medici lo envió a Roma junto a Botticelli, Perugino, Pinturicchio y Cosimo Rosselli para «reconciliarse» con el papa Sixto IV mediante la decoración de las paredes de la Capilla Sixtina según el nuevo estilo florentino.
Estas obras elevaron a Ghirlandaio al rango de los artistas más prestigiosos y solicitados, señalando de manera perfecta el estatus social de su mecenas y su fidelidad a los Médici. Además, era un excelente organizador y hombre de negocios: dirigía un taller familiar bien estructurado, capaz de afrontar grandes superficies murales con plazos ajustados y cumplirlos puntualmente. Por ejemplo, la superficie total de los muros de la capilla Tornabuoni, que ejecutó a finales de la década de 1480, equivalía a la de la Capilla Sixtina… pero no nos adelantemos. Lo esencial es que, con Ghirlandaio, Sassetti se aseguró a un pintor de gran prestigio, cuyas composiciones multitudinarias, llenas de color, arquitectura y paisaje, eran apreciadas por la élite, y quien además podía garantizar la finalización de la capilla en vida del comitente. Eso, en la Florencia de artistas siempre sobrecargados de trabajos, era algo excepcional.
El tema central de la capilla Sassetti es, por tanto, la vida de san Francisco. Resulta paradójico que uno de los hombres más ricos de Florencia quisiera representar la vida del «pobrecillo de Dios», pero se trataba de su santo patrono. Y, como veremos, a través de estas escenas pudo contar algo muy íntimo y profundamente personal.
Para entonces, la representación de la vida de san Francisco ya se había convertido en una tradición consolidada en el corazón de su culto, la basílica de San Francisco de Asís, gracias a Giotto, que entre 1297 y 1300 había creado el gran ciclo y, más tarde, tras 1317, lo había reelaborado en una versión madura y condensada en la capilla Bardi de Santa Croce en Florencia. Esa capilla se convirtió en una auténtica escuela para los pintores del Trecento: allí acudían a copiar las imágenes y a aprender el lenguaje del maestro, del mismo modo que los artistas del Quattrocento acudirían más tarde a estudiar las obras de Masaccio en la capilla Brancacci. Este ciclo franciscano se volvió canónico; no se podía ignorar al elegir o componer una escena. Y cuando un pintor se desviaba de él, como aquí, esa desviación tenía un significado preciso.
Las paredes de la capilla están divididas en tres franjas horizontales. En la inferior, frente al altar, se arrodillan Francesco Sassetti y su esposa Nera Corsi; a lo largo de los muros laterales, cada uno en su nicho semicircular, se disponen sus sarcófagos. Los seis episodios de la vida de san Francisco se distribuyen entre las tres escenas del registro central y los tres lunetos del registro superior. El ciclo se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo, con una excepción: la escena final no se encuentra a la derecha, sino sobre el altar.
La renuncia a los bienes mundanos es la primera escena (Ghirlandaio arriba, Giotto abajo en Santa Croce). El grupo del primer plano reproduce en líneas generales la composición de Giotto, con una diferencia significativa: a la derecha, detrás del joven Francisco cubierto por el manto, no aparecen clérigos, sino ciudadanos florentinos, como en otras obras de Ghirlandaio, y la ira del padre de Francisco se ha atenuado: aún necesita ser contenido, pero ya parece resignarse al destino inevitable. La gran innovación está en el fondo. Mientras que las escenas de Giotto se desarrollan en espacios cerrados, casi escenográficos, aquí Ghirlandaio abre una amplia perspectiva con una larga muralla urbana, un ancho río y montañas al fondo. Ningún espectador florentino habría imaginado que Asís fuera así, pero ese no era el objetivo: lo que importaba era la sensación de amplitud y riqueza que hacía de Ghirlandaio un pintor tan solicitado.
La segunda escena representa la aprobación de la Regla por el Papa. Aquí, Ghirlandaio vuelve a «abrir» el espacio de Giotto, transformándolo en un amplio palacio renacentista con una plaza que se extiende más allá de los arcos. Es evidente que traslada el episodio de Roma a Florencia: a la izquierda se reconoce la fachada de la Signoria con el Marzocco, y frente a ella la Loggia dei Lanzi. También multiplica a los participantes: dentro de la iglesia se reúne todo el cuerpo episcopal, y a ambos lados de la escena aparecen grupos de ciudadanos florentinos. A la derecha se sitúa el propio Sassetti, con su hijo Federigo a su izquierda y, a su derecha, su señor Lorenzo de’ Medici junto con su suegro Antonio Pucci, que en ese momento era gonfaloniero, el magistrado supremo de la ciudad.
En primer plano aparece, de manera curiosa, una escalinata por la que asciende un grupo de jóvenes. Lorenzo de’ Medici los señala con la mano: son sus hijos, guiados por su preceptor Angelo Poliziano.
El Gabinete de Estampas de Berlín conserva un dibujo de Ghirlandaio en el que ya aparece esta escalera, pero con figuras distintas: más clérigos, avanzando en solemne procesión para subrayar la importancia del acontecimiento. Debió de haber una razón para que Sassetti sustituyera a esos personajes por los hijos de Lorenzo. De este modo, las dos familias —la que él fundó y aquella a la que servía— quedan orgánicamente entrelazadas en la pintura. La inclusión de Lorenzo y de los Pucci subraya ante el espectador que, en un periodo difícil en el que la competencia bancaria de Sassetti había sido puesta en duda, su señor se mantuvo firmemente a su lado.
¿Cuál fue ese periodo difícil? Sassetti se había sumergido tanto en los estudios humanísticos que empezó a descuidar sus obligaciones como gran banquero. Prestó menos atención a las sucursales extranjeras y el director de la sucursal de Brujas, Tommaso Portinari, aprovechó la situación para emprender operaciones arriesgadas que acabaron en un desastre y la quiebra de una de las sedes más importantes del banco, en el corazón de los Países Bajos. La autoridad de Sassetti quedó seriamente dañada y necesitaba ser reafirmada visualmente mediante la presencia de la Familia en su propia capilla familiar.
La tercera escena a la derecha muestra el famoso juicio por fuego ante el Sultán. En 1219, Francisco viajó a Tierra Santa para convertir al sultán egipcio. (No es casualidad que el Papa Francisco eligiera 2019 para su primer viaje a un país musulmán, Abu Dhabi). Para demostrar su fe se ofreció a someterse a un juicio por fuego, invitando también a los mulás del sultán. En las pinturas, aparece ante el Sultán con una sencilla túnica de lana, en árabe suf —como un sufí cristiano— rezando y señalando el fuego. Ghirlandaio sigue básicamente la composición de Giotto en Santa Croce. Allí, Giotto había alterado significativamente su composición anterior de Asís. En Asís Francisco es la figura central, rodeado por el Sultán y su clero. En la Capilla Bardi, sin embargo, el Sultán se convierte en el punto focal ya que debe elegir entre las dos religiones, señalando con su mano el fuego sugerido por Francisco mientras observa a sus sacerdotes huyendo. Ghirlandaio solo añade algunas figuras vestidas a la europea, organiza el grupo en semicírculo y abre la vista a un paisaje marítimo a través de las grandes ventanas.
En la fila de imágenes rectangulares centrales, la de la izquierda muestra la Recepción de los Estigmas. Aquí, Ghirlandaio no representa a Francisco en la pose reclinada y casi reacia de la Capilla Bardi, sino que sigue el relieve del púlpito de Santa Croce, tallado por su amigo Benedetto da Maiano (quien, recientemente se descubrió que también trabajó para el rey Matías de Hungría en la iglesia franciscana de la ciudad real de Visegrád). Francisco se vuelve de frente con devoción hacia el Cristo-serafín que proyecta las llagas sobre él. Ghirlandaio vuelve a representar la naturaleza con gran detalle, transmitiendo la unión mística. Al fondo, la ciudad costera con su torre inclinada se identifica como Pisa: aquí desemboca el Arno en el mar, proveniente del monte La Verna visible en la pintura.
En la pared derecha vemos el Lamento sobre el muerto Francisco. Nuevamente, Ghirlandaio sigue a Giotto, representando a Francisco tendido a lo largo de la escena, rodeado por sus compañeros frailes inclinados sobre él, con el clero realizando los ritos funerarios a ambos lados. En ambas pinturas, está presente Gerolamo, el médico, examinando la autenticidad de los estigmas de Francisco. Y en ambas hay una figura aparentemente insignificante mirando hacia arriba, hacia el verdadero acontecimiento de arriba: donde los ángeles elevan el alma de Francisco al cielo. En Giotto, esto se muestra claramente, al igual que el sacerdote que mira hacia arriba cerca de la cabeza de Francisco. En Ghirlandaio, solo la mirada del acólito al pie del féretro lo insinúa —como un guiño— a los espectadores familiarizados con la versión sobrenatural de Giotto.
A la derecha del clero, en el borde de la pintura, se ven tres hombres con atuendo civil. El mayor probablemente sea el propio Sassetti, el joven es su hijo fallecido Teodoro, a quien vimos con rasgos similares en la Recepción de la Regla, y el niño es el segundo Teodoro, nacido ese mismo año, 1479, cuando murió el primero. Su presencia alterna encaja perfectamente, ya que la muerte de Francisco es también un nacimiento celestial. Es como si Sassetti ofreciera la atención de su hijo mayor a Francisco, quien también parte hacia la otra vida, mientras da gracias por su hijo menor.
Finalmente, la última y más importante imagen, frente a nosotros, sobre el altar, muestra un milagro realizado por Francisco póstumamente. Aquí, Ghirlandaio se aparta más del original, donde Giotto había representado otro milagro: San Francisco apareciendo a San Antonio de Padua mientras predicaba en Arlés tras la muerte de Francisco. Originalmente esta escena también iba destinada aquí, como muestra el boceto de Ghirlandaio en la Biblioteca Corsini. Pero a petición del mecenas se cambió.
Así como más tarde, en la Capilla Tornabuoni, el mecenas pidió a Ghirlandaio que representara a Zacarías nombrando a su hijo Juan en lugar del retiro en el desierto de Juan el Bautista —ya que tuvo un nieto, Giovanni, nacido al mismo tiempo—, esta imagen en el ciclo de Francisco también conmemora un evento familiar. El primer hijo de Sassetti, Teodoro, había muerto en 1479, pero ese mismo año nació otro hijo, también llamado Teodoro. Sassetti, entonces de cincuenta y ocho años, y su esposa cerca de cuarenta, consideraron esto un maravilloso regalo divino, y así reemplazó la aparición en Arlés por otro milagro póstumo de Francisco: la resurrección de un niño que había caído de una ventana.
La escena se sitúa en la Piazza Santa Trìnita; a la derecha vemos la fachada románica de la iglesia antes de su transformación barroca. Al fondo hay casas, varias de las cuales pertenecían a Sassetti. Entre los espectadores a la izquierda se encuentran varios miembros de su familia, incluida su hija Sibilla, vestida de blanco con velo, quien se casaría con el hijo de Antonio Pucci, el gonfalonier, representado en la Recepción de la Regla. Quizás su nombre inspiró la «historia marco» de la capilla con las sibilas, que comentaremos a continuación. En el extremo derecho se encuentra el propio pintor, Ghirlandaio. Vasari lo señala, y su rostro también se parece a otros autorretratos, por ejemplo el de la Capilla Tornabuoni, donde aparece en el borde derecho de la escena observando a Joaquín siendo expulsado de la iglesia junto a sus colegas pintores.
La iconografía de la capilla encaja en una «historia marco» proporcionada por las Sibilas, esas antiguas profetisas que, con simples indicios, predijeron el nacimiento de Cristo. Su credibilidad fue reconocida por San Jerónimo (Ad Jovianum 1:41), y el Renacimiento, ávido de todo lo antiguo, las adoptó con entusiasmo. Su primera representación conocida fue encargada por el cardenal Giordano Orsini en 1420 para su palacio en Roma. Francesco Sassetti probablemente las vio allí, y quizá las encargó para su capilla en parte por su hija Sibilla. Esta primera aparición fue la primera parada de un viaje triunfal de imágenes que más tarde incluiría figuras de Filippino Lippi, Rafael y Miguel Ángel en Santa Maria Novella, la Iglesia de la Paz y la Capilla Sixtina.
En la Capilla Sassetti, una Sibila se sienta en cada uno de los cuatro paneles de la bóveda, de manera similar a los cuatro evangelistas en otras bóvedas de iglesias. Pero también hay una famosa escena de Sibila sobre la entrada de la capilla, probablemente no hecha por el propio Ghirlandaio sino por sus asistentes, donde la Sibila Tiburtina disuade al emperador Augusto de declararse dios, mostrándole en una visión que aquel que es hombre y Dios acaba de nacer. En honor a esto, Augusto consagra el Templo Ara Coeli en el Capitolio, que, si la historia fuera cierta, deberíamos considerar la primera iglesia cristiana ante festam. La profecía se cumple en el retablo, que representa la Natividad, con la ciudad de fondo identificable como Roma, dominada por la aún existente Torre delle Milizie, que en la Edad Media se consideraba la tumba de Augusto.
Comparado con el ciclo de San Francisco, es un gran cambio que el retablo principal represente la Natividad. Pero para los espectadores contemporáneos, ambos estaban estrechamente ligados. San Francisco fue quien, en 1223 en Greccio, montó el primer belén, así que la representación del establo de Belén era casi parte orgánica del ciclo franciscano. Las dos escenas a menudo se emparejaban para enfatizar el paralelismo entre Cristo y su seguidor más perfecto, Francisco, como se ve en los paneles de reliquias pintados por Taddeo Gaddi para la sacristía de Santa Croce alrededor de 1340.
Pero antes de centrarnos en el retablo, la verdadera pieza central de la capilla, debemos mencionar otro retablo que sirvió de modelo para Ghirlandaio y fue encargado por nada menos que Tommaso Portinari, el administrador del banco Medici en Brujas, cuya mala gestión había sacudido la reputación de Sassetti. Se trata del enorme Retablo Portinari pintado por Hugo van der Goes en Gante, actualmente exhibido en una sala propia de los Uffizi.
Tommaso Portinari encargó el retablo para el altar mayor de la Iglesia de San Egidio, en el hospital más grande de Florencia, Santa Maria Nuova. El hospital había sido fundado por su bisabuelo, Folco Portinari, quien también era padre de Beatriz, la musa de Dante, y Tommaso probablemente quiso aumentar el prestigio de esta fundación familiar con un retablo que los florentinos, admiradores del arte flamenco, valoraran mucho. Pero originalmente no había pensado en Hugo van der Goes.
El superior local de Portinari, Angelo Tani, director de la sucursal del banco Medici en Brujas, hizo todo lo posible por bloquear el ascenso de su subordinado, escribiendo cartas a Sassetti en Florencia advirtiendo que Portinari planeaba conceder préstamos demasiado arriesgados. Portinari se consideraba principalmente un diplomático, con la intención de ganarse el favor de los potentados locales, como Carlos el Temerario, duque de Borgoña, mediante préstamos bancarios – y lo logró. En 1465, por alguna razón, Angelo Tani fue llamado de regreso a Florencia, y Portinari asumió la sucursal, poniendo en marcha sus planes. Sin la supervisión de Sassetti, concedió enormes préstamos al duque, quien, sin embargo, cayó en la Batalla de Nancy en 1477 luchando contra los franceses y los préstamos se perdieron con él, provocando el colapso de la sucursal Medici en Brujas.
Pero cuando Angelo Tani regresó a casa quedó un encargo de retablo sin reclamar. Parece que él también había querido exhibir una obra flamenca prestigiosa en una iglesia florentina. Se trataba del Juicio Final de Hans Memling. Finalmente, Portinari asumió el proyecto en 1473 e incluyó con orgullo su propio retrato en la cara del alma considerada suficientemente pesada por el Arcángel Miguel en la balanza que discrimina a salvados y condenados. Debió ser una gran satisfacción para él reclamar no solo la posición de su antiguo jefe, sino también su retablo y su lugar en él.
Pero las ganancias obtenidas de manera indebida suelen terminar mal. El barco que debía transportar el retablo desde Brujas a lo largo de la costa francesa hacia Florencia fue capturado por piratas bálticos, y la pintura terminó en Danzig, hoy Gdańsk, donde aún se conserva con orgullo hasta hoy.
Fue entonces cuando el maestro de Gante entró en escena. Como el encargo era esencialmente un proyecto nuevo, ahora se podía planear para que toda la familia Portinari encajara. Se arrodillan en los lados internos de las dos alas abatibles del retablo, bajo las manos de dos santos protectores que los bendicen a cada uno: a la izquierda, el padre y sus dos hijos, Antonio y Pigello, bajo la protección de San Tomás y San Antonio el Ermitaño; a la derecha, su esposa María Magdalena y su hija Margarita bajo la sombra de Santa María Magdalena y Santa Margarita de Antioquía. El pequeño Pigello no tenía espacio para un santo protector, y la otra hija ilegítima de Portinari también falta en el lado derecho.
A juzgar por las edades de los niños, el retablo probablemente se completó alrededor de 1477–78. Esto lo convierte en la última obra de Hugo van der Goes antes de retirarse a un monasterio, donde pronto cayó en una depresión; según las crónicas contemporáneas «perdió la razón» y falleció al poco tiempo.
Émile Wauters: La locura de Hugo van der Goes, 1872. Como relata la crónica de Gaspar Ofhuys, Thomas Vessem, el prior, intentó curarlo con música, tal como David lo intentó con Saúl.
No estoy seguro, pero tal vez las expresiones solemnes, inmóviles y meditativas de las figuras insinúen esta premonición.
En el centro de la escena de la Natividad yace el niño Jesús en el suelo, con María arrodillada ante Él, manos juntas en oración, como se describe en las famosas visiones de Santa Brígida de Suecia. La luz irradia desde Jesús iluminando el primer plano del establo y dividiendo la imagen en un lado derecho brillante y un lado izquierdo oscuro, aludiendo a la oscuridad antes de la llegada de Cristo. Ángeles arrodillados lo rodean, todos con diversas vestimentas litúrgicas, que, junto con la gavilla en primer plano, hacen referencia a la Eucaristía: como si los ángeles celebraran la primera Misa del mundo, donde el pan transformado en el cuerpo de Cristo ahora es reemplazado por el propio niño Jesús. El poder sanador de la Eucaristía hacía que esto fuera especialmente adecuado para un retablo hospitalario. Esto también explica la gravedad solemne y atemporal de la escena, contrastada por el «elemento popular» que irrumpe desde la derecha: tres pastores rústicos representados de manera muy realista. Su apariencia campesina distintiva también alude al público del hospital, compuesto por figuras del campo toscano en busca de curación. Las otras Natividades de Hugo van der Goes no incluyen tales figuras.
El espacio de la pintura está dispuesto como un escenario teatral, en primer plano un frasco medicinal y un vaso de agua bloquean la vista del espectador. Ambos contienen flores, todas ellas de algún modo símbolos marianos, aunque sus interpretaciones varían. El gladiolo suele representar los Siete Dolores de María, las «siete espadas» que, según la profecía de Simeón, atravesarán su corazón. La modesta violeta en el vaso puede simbolizar la humildad de María, mientras que los tres claveles rojos aluden a los tres clavos de Cristo. Detrás se alza un edificio robusto; lo llamaríamos románico, pero en los Países Bajos góticos simplemente se sentía arcaico, a menudo vinculado con el Antiguo Testamento y la tradición judía en la pintura. Curiosamente, el punto de fuga de la pintura cae precisamente sobre la puerta del edificio (porta), quizá un sutil guiño al escudo de armas de Portinari. Según las normas del hospital de Santa Maria Nuova, los donantes no podían exhibir sus escudos en las donaciones, lo que hacía necesario un «emblema oculto» como este.
El escudo de armas de Folco Portinari, fundador del hospital, en el suelo de la capilla
El retablo se embarcó en 1483, diez años después del fallido retablo de Memling, siguiendo la misma ruta desde Brujas. Esta vez, sin embargo, llegó con éxito al Atlántico, luego al Mediterráneo, tocando Sicilia y finalmente arribó al puerto de Pisa. Allí fue transferido a un barco más pequeño y llevado hasta Florencia, descargado en Porta San Frediano y transportado en carreta de bueyes a Santa Maria Nuova. Ringraziato sia Iddio, «Gracias a Dios», registró el mayordomo en el libro de donaciones.
La pintura se hizo rápidamente famosa entre los pintores florentinos. No solo porque toda obra neerlandesa nueva era muy valorada en Italia por su técnica al óleo y su hiperrealismo, sino también porque la capilla acogía las reuniones del gremio florentino de pintores de San Lucas. No es imposible que Hugo van der Goes fuera consciente de esto y mostrara todo el arsenal de la pintura neerlandesa a sus colegas florentinos.
El retablo Portinari inspiró a muchos pintores locales. El primero fue Luca Signorelli, quien ese mismo año completó su retablo de San Onofrio, colocando casualmente un vaso de agua con flores similar en primer plano.
Pero la imitación más detallada la hizo Ghirlandaio, precisamente aquí, en la Capilla Sassetti. Los retablos alados nunca se pusieron de moda en Italia, pero para imitar el retablo Portinari lo más fielmente posible, Ghirlandaio pintó a los dos donantes, Sassetti y su esposa, en aparentes nichos a ambos lados de la Natividad, tal como Hugo van der Goes había representado a los miembros de la familia fundadora. Esta disposición era inusual en Italia.
No es casualidad que Sassetti eligiera imitar el retablo de su subordinado fallido, Portinari, buscando competir en su propia capilla familiar. Es como si quisiera compensar la pérdida de Brujas frente a su jefe, Lorenzo de’ Medici, y su familia, representados sobre el retablo.
La referencia más impactante en la Natividad son los pastores rústicos que irrumpen en el establo. Sin embargo, Ghirlandaio los transforma de intrusos toscos en figuras de la idílica vida pastoral, con las que la élite cultivada podía identificarse. No es casualidad que el pastor arrodillado al frente lleve los rasgos del propio Ghirlandaio, reconocibles de sus otros autorretratos ocultos; aunque pasen desapercibidos, apuntan al ghirlando en el sarcófago, marcando su identidad. El pastor de pie ha sido vinculado por varios estudiosos a Virgilio, quien en la IV Égloga hizo referencia a un niño que traería la Edad de Oro, interpretada por el cristianismo como profecía de Cristo.
El paisaje también cambia, del entorno sombrío y opresivo de Hugo van der Goes a la apacible e idílica escena pastoral típica de Ghirlandaio. En el fondo, colinas boscosas con pastores apacentando a sus ovejas y los Tres Reyes descendiendo por un camino serpenteante, ríos y mar a lo lejos, y ciudades identificables como Roma y Jerusalén.
El elemento más improbable en el paisaje es la abundancia de ruinas antiguas. Tales ruinas difícilmente pudieron existir en Belén en tiempos de Jesús, y los pintores renacentistas lo sabían bien, ya que hasta entonces habían evitado incluir estos elementos en escenas de la Natividad. El motivo aparece por primera vez una década antes en Botticelli, pero es Ghirlandaio el primero que las dispersa aquí tan generosamente.
Una explicación es que, según las leyendas cristianas de la Legenda Aurea, muchos templos antiguos colapsaron al nacer Jesús, los sacerdotes y profetas paganos perdieron su poder, y las ruinas alrededor del establo simbolizan la caída del paganismo.
Es significativo, sin embargo, que las ruinas antiguas no aparezcan alrededor del establo durante toda la Edad Media, sino solo en la segunda mitad de los 1400, cuando la relación con la antigüedad experimentó un cambio radical.
Para los humanistas contemporáneos, las ruinas antiguas —especialmente las de Roma— no representaban tanto un mundo pagano correctamente destruido, sino la memoria de una edad de oro admirada y añorada: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. En ese momento, surge la conciencia de la pérdida definitiva de la antigüedad, así como la división tripartita de la historia en Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna. Que estas ruinas existieran solo de manera fragmentaria se convirtió en la forma más auténtica de referirse a ellas en la pintura. Aquí comienza el culto a las ruinas, que se volvería cada vez más popular en el Romanticismo y aún hoy. También se puso de moda que los humanistas exploraran ruinas antiguas, precursor renacentista del urbex moderno.
La inclusión de ruinas clásicas en la escena de la Natividad cumple varios propósitos. Primero, fecha el evento en tiempos de la Roma antigua; segundo, simboliza la grandeza de una era pasada evocada mediante la antigüedad; tercero, acerca la escena a un público —incluido el propio Sassetti— que valoraba la antigüedad; y cuarto, ilustra el aislamiento del establo de Belén, ya que las ruinas, conocidas por los contemporáneos como el Foro Romano o Campo Vaccino, sugerían simultáneamente la campagna, el mundo pastoral fuera de la ciudad.
Ghirlandaio también añade un ingenioso guiño antiguo para su perspicaz mecenas. El arco triunfal por el que se acercan los Tres Reyes lleva la inscripción de que fue erigido por Hircanus, sumo sacerdote de Jerusalén, en honor a Pompeyo, conquistador de la ciudad. En el sarcófago junto al cual María adora a su hijo recién nacido, se indica que Fulvio el adivino, que cayó durante la captura de Jerusalén, predijo que de ese sarcófago emergería algún día una divinidad.
Naturalmente, estas inscripciones son apócrifas. No existió tal arco triunfal en Jerusalén, y menos aún porque no era costumbre erigir uno en el 63 a.C., durante la conquista de Pompeyo. Ninguna fuente antigua menciona a Fulvio ni su profecía. Las inscripciones fueron compuestas por el humanista Bartolomeo Fonzio, famoso coleccionista de epigrafía antigua (quien también trabajó en Buda en 1489) y amigo cercano de Sassetti. Su papel aquí es ilustrar el curso de la historia con la autoridad de la antigüedad: así como el dominio romano reemplazó al judaísmo, el gobierno de Cristo suplanta al romano.
El sarcófago «del que emergerá una divinidad» tiene aún otro significado. Jesús no yace dentro como un sarcófago convertido en pesebre, sino a su lado, siguiendo la visión de Santa Brígida. De él emergerá en la Resurrección. Sassetti y su esposa observan esto esperando que por la misericordia de Cristo ellos también resurjan a nueva vida desde sus propios sarcófagos incrustados en los muros detrás de ellos.
Así como Hugo van der Goes colocó un bodegón en primer plano de su pintura, con flores que aludían a las virtudes de María, Ghirlandaio incluye de manera similar un «bodegón» de tres tipos de piedras: la piedra rugosa representa el nombre Sassetti, un ladrillo alude a su esposa Corso, y entre ambos una pieza de mármol finamente tallada, con un petirrojo que alude a la crucifixión de Jesús. Como por la gracia de este sacrificio divino, las piedras crudas se transforman en nobles elementos escultóricos aptos para formar parte de la Jerusalén celestial.
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