Genau heute vor sechshundertvierzig Jahren… so würde ich anfangen, aber vor Oktober 1582 macht es nicht wirklich Sinn, von runden Jahrestagen zu sprechen. Damals nahm Papst Gregor XIII. dem Jahr zehn Tage weg, um den Kalender mit den Himmeln abzugleichen. Also fangen wir besser so an: Am 25. Dezember 1485 – dessen runder Jahrestag auf den 3. Januar 2026 fallen würde – wurde die Sassetti-Kapelle in der Kirche Santa Trìnita in Florenz geweiht, wie das Datum auf dem Altarbild oben bestätigt.
Die Leute kommen nicht wegen der Sassetti-Kapelle nach Florenz. Wenn sie tief in der Kirche darüber stolpern und bereit sind, einen Euro in die Beleuchtungskasse zu werfen, bleiben sie eine Weile, bestaunen Ghirlandaio’s lebendige, satte Farben und ziehen dann weiter, wenn das Licht schwindet. Und doch steckt in diesem Freskenzyklus und dem Altar eine ganze Reihe faszinierender Geschichten und Verbindungen.
• Wer war Francesco Sassetti und warum ließ er eine Familienkapelle in Santa Trìnita bauen, obwohl er bereits die prestigeträchtigste Kapelle der Stadt hatte?
• Was bedeutete es, dass er Ghirlandaio als Maler wählte? Mit anderen Worten: Welchen „lokalen Wert“ hatte Ghirlandaio in der zeitgenössischen Kunst- und Gesellschaftsszene?
• Und warum wählte Ghirlandaio genau diese Bildvorlagen für das beauftragte Thema und wie verlieh er ihnen durch Details neue Bedeutung?
• Warum war es für Sassetti wichtig, seinen Chef – Lorenzo de’ Medici – und die ganze Familie auf seinem wichtigsten Fresko darzustellen und sein eigenes Altarbild auf dem seines Untergebenen aufzubauen?
• Warum fügt Ghirlandaio antike Ruinen und Inschriften in die Weihnachtsdarstellung ein, wo sie ursprünglich sicher nicht existierten? Was konnten sie für ihn, seinen Auftraggeber und die zeitgenössischen Betrachter bedeuten?
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Francesco Sassetti (1421-1490) war einer der reichsten und einflussreichsten Männer im zeitgenössischen Florenz. Er trat als Teenager in die Medici-Bank ein, durchlief die Filialen in Avignon und Genf und wurde mit achtunddreißig Jahren Generaldirektor des gesamten Medici-Finanzimperiums – die höchste Position, die ein Nicht-Medici erreichen konnte.
Francesco Sassetti und sein „zweiter Teodoro“-Sohn in einem Gemälde von Ghirlandaio, ca. 1488
Als Insider bei den Medici hatte er Zugang zu Lorenzos humanistischen Zusammenkünften, der Platonischen Akademie, und war vom neuen Geist der Zeit fasziniert. Er umgab sich mit humanistischen Freunden und baute eine riesige Bibliothek auf, die nach seinem Tod an die Medici überging; kürzlich fand dazu eine prächtige Ausstellung in der Biblioteca Laurenziana statt.
Ein Mann dieses Ranges verdiente seine eigene Familienkapelle, und Sassetti hatte eine – am prestigeträchtigsten Ort: die Heilig-Kapelle der Dominikaner von Santa Maria Novella, der Elitenkirche von Florenz. Doch als er Ende der 1470er Jahre mit der Planung der Dekoration begann, erlaubten die Dominikaner nicht, dass sie mit Zyklen seines Schutzpatrons, des Heiligen Franz von Assisi, geschmückt wurde. Dominikaner und Franziskaner konkurrierten um die führenden Familien von Florenz und konnten nicht zulassen, dass das Heiligtum ihrer Zentral-Kirche von einem Heiligen des rivalisierenden Ordens dominiert wurde. Sassetti gab diese Kapelle daher auf und kaufte eine andere in Santa Trìnita am Arno, ebenfalls ein wichtiger Ort für Familienkapellen der Elite.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) hatte zwei auffällige gesellschaftliche Merkmale: Erstens stieg er wie Sassetti schnell auf der Karriereleiter, zweitens war er einer der Lieblingsmaler der Medici. Mit zwanzig malte er die Kapelle der örtlichen Heiligen, Santa Fina, im Dom von San Gimignano, danach dekorierte er die Vespucci-Familienkapelle und das Refektorium in der Kirche Ognissanti, einem weiteren Schlüsselort wie Santa Trìnita. 1481 erhielt er den Auftrag, den großen Ratssaal im Rathaus von Florenz zu bemalen, und im selben Jahr schickte ihn Lorenzo de’ Medici zusammen mit anderen mit den Medici verbundenen Malern – Botticelli, Perugino, Pinturicchio, Cosimo Rosselli – nach Rom, um mit Papst Sixtus IV. „Frieden zu schließen“ und die Seitenwände der Sixtinischen Kapelle im angesagten neuen florentinischen Stil zu dekorieren.
Diese Werke erhoben Ghirlandaio in die Ränge der angesehensten und gefragtesten Künstler, was perfekt den sozialen Status seines Auftraggebers und seine Loyalität zu den Medici signalisierte. Außerdem war er ein ausgezeichneter Organisator und Geschäftsmann, leitete eine gut geführte Familienwerkstatt und konnte so große Wandflächen mit engen Fristen übernehmen und pünktlich liefern. Zum Beispiel entsprach die Gesamtwandfläche der Tornabuoni-Kapelle, die er Ende der 1480er Jahre ausführte, der der Sixtinischen Kapelle… aber lassen wir das noch. Der entscheidende Punkt ist, dass Sassetti mit Ghirlandaio einen Maler von großem Ruf gewann, dessen mehrfigurige, farbenfrohe Kompositionen mit Landschaften und Architektur bei der Elite beliebt waren und der zuverlässig eine Kapelle fertigstellen konnte, sodass der Auftraggeber sie noch zu Lebzeiten sehen konnte. Das allein war außergewöhnlich unter den oft überlasteten Künstlern Florenz’.
Das zentrale Thema der Sassetti-Kapelle ist also das Leben des Heiligen Franziskus. Es mag paradox erscheinen, dass einer der reichsten Männer Florenz’ das Leben des „armen kleinen Mannes Gottes“ darstellen wollte, aber er war sein Schutzheiliger. Und, wie wir sehen werden, konnte er durch diese Szenen etwas sehr Intimes, sehr Persönliches erzählen.
Zu dieser Zeit war die Darstellung des Lebens des Heiligen Franziskus bereits eine Tradition, etabliert im Herzen seines Kultes, der Basilika von San Francesco in Assisi, von Giotto zwischen 1297 und 1300, der auch die endgültige, reife Version auf sieben Episoden verdichtete, nach zuvor achtundzwanzig, in der Bardi-Kapelle von Santa Croce in Florenz nach 1317. Diese Kapelle diente als Schule für Künstler des Trecento. Junge Maler kamen hierher, um die Bilder zu kopieren und den Stil des Meisters zu lernen, so wie Künstler des Quattrocento zu Masaccios Werken in der Brancacci-Kapelle strömten. Dieser Franziskus-Zyklus wurde maßgeblich; man konnte ihn bei der Auswahl oder Komposition von Szenen nicht ignorieren. Und wenn ein Maler abwich, hatte das eine Bedeutung. Genau wie hier, in der Sassetti-Kapelle.
Die Wände der Kapelle sind in drei horizontale Bänder unterteilt. Im unteren Band, gegenüber dem Altarbild, knien Francesco Sassetti und seine Frau Nera Corsi zu beiden Seiten, und entlang der Seitenwände stehen, jeweils in einer halbrunden Nische, ihre Sarkophage. Die sechs Episoden aus dem Leben des Heiligen Franziskus ziehen sich um die drei Rechtecke des mittleren Bandes und die drei Spitzbögen des oberen Bandes. Der Zyklus ist von links nach rechts und von oben nach unten zu lesen, mit einem Twist: Die letzte Szene befindet sich nicht auf der rechten Seite, sondern über dem Altar.
Die Abkehr von weltlichen Gütern ist die erste Szene (oben Ghirlandaio, unten Giotto in Santa Croce). Die Gruppe im Vordergrund spiegelt grob Giottos Bild wider, mit einem Unterschied: Rechts, hinter dem jungen Franziskus, der von seinem Mantel bedeckt ist, stehen keine Geistlichen, sondern florentinische Bürger, wie in anderen Werken von Ghirlandaio, und der Zorn von Franziskus’ Vater hat sich größtenteils gelegt: noch ist Zurückhaltung nötig, aber er fügt sich langsam in das Unvermeidliche. Die große Neuerung liegt im Hintergrund. Während Giottos Szenen in kastenförmigen Räumen ablaufen, deutet hier nur ein leicht gedrehtes Gebäude die Tiefe an; Ghirlandaio öffnet eine weite Perspektive mit einer langen Stadtmauer, einem breiten Fluss und Bergen. Wahrscheinlich hat sich kein Florentiner die kleine Hügelfestung von Assisi so vorgestellt, aber das war nicht das Ziel – es war das Gefühl von Weite und Pracht, das Ghirlandaio zu einem gefragten Maler machte.
Die zweite Szene zeigt den Empfang der Regel vom Papst. Auch hier öffnet Ghirlandaio Giottos „Kasten“ und verwandelt ihn in einen geräumigen Renaissance-Palast mit einem städtischen Platz, der sich durch die Bögen entfaltet. Es ist klar, dass das Ereignis von Rom nach Florenz verlegt wurde: Links sieht man die Fassade der Signoria mit dem Marzocco-Löwen, gegenüber steht die Loggia dei Lanzi. Er vergrößerte auch die Anzahl der Teilnehmer: Innerhalb der Kirche das gesamte episkopale Gremium, und an den beiden Seiten des Gemäldes beobachten Gruppen florentinischer Bürger die Szene. Rechts steht Sassetti selbst, links von ihm sein Sohn Federigo, rechts sein Chef Lorenzo de’ Medici, zusammen mit seinem Schwiegervater Antonio Pucci, der zu dieser Zeit Gonfaloniere war, der höchste Magistrat in Florenz. Links stehen drei junge Männer, die Sassetti zeigt: seine Söhne Galeazzo, Teodoro und Cosimo, von denen Teodoro bereits seit mehreren Jahren tot war – seit 1479.
Im Vordergrund befindet sich kurioserweise eine Treppe, auf der eine Gruppe junger Männer hinaufsteigt. Lorenzo de’ Medici deutet auf sie und zeigt damit, dass es seine Kinder sind, angeführt von ihrem Lehrer Angelo Poliziano.
Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt eine Skizze Ghirlandaios, die diese Treppe bereits zeigt, aber mit anderen Figuren: mehr Geistliche, in feierlicher Prozession, um die Bedeutung des Ereignisses zu betonen. Es muss einen Grund gegeben haben, warum Sassetti sie durch Lorenzos Kinder ersetzte. So sind die beiden Familien – die von ihm gegründete und die, der er dient – organisch im Gemälde miteinander verbunden. Die Einbeziehung von Lorenzo und Pucci zeigt dem Betrachter, dass in einer schwierigen Zeit, in der Sassetti’s Bankkompetenz infrage gestellt wurde, sein Chef fest an seiner Seite stand.
Welche schwierige Zeit war das? Sassetti hatte sich so sehr in die Geisteswissenschaften vertieft, dass seine Aufgaben als Chefbankier vernachlässigt wurden. Er überwachte die ausländischen Bankfilialen weniger, und der Leiter der Brügger Filiale, Tommaso Portinari, nutzte dies, indem er riskante Investitionen tätigte, die schließlich scheiterten und die Filiale, eine der wichtigsten Europas, im Herzen der Niederlande in den Ruin trieben. Sassetti’s Autorität wurde erschüttert, und dies musste visuell wiederhergestellt werden, indem die Familie in seiner eigenen Familienkapelle dargestellt wurde.
Die dritte Szene rechts zeigt das berühmte Feuerprobe-Gericht vor dem Sultan. 1219 reiste Franziskus ins Heilige Land, um den ägyptischen Sultan zu bekehren. (Es ist kein Zufall, dass Papst Franziskus 2019 für seine erste Reise in ein muslimisches Land, Abu Dhabi, wählte.) Um seinen Glauben zu beweisen, bot er sich an, der Feuerprobe zu unterziehen, wobei auch die Mullahs des Sultans eingeladen wurden. Auf den Gemälden steht er vor dem Sultan in einem einfachen Wollgewand, im arabischen suf – wie ein christlicher Sufi – betend und auf das Feuer deutend. Ghirlandaio folgt im Wesentlichen Giottos Komposition in Santa Croce. Dort hatte Giotto seine frühere Assisi-Komposition stark verändert. In Assisi ist Franziskus die zentrale Figur, umgeben vom Sultan und seinem Klerus. In der Bardi-Kapelle wird jedoch der Sultan zum Mittelpunkt, da er zwischen den beiden Glaubensrichtungen wählen muss, auf das von Franziskus vorgeschlagene Feuer deutend und gleichzeitig die fliehenden Priester mit den Augen beobachtend. Ghirlandaio fügt nur einige europäisch gekleidete Figuren hinzu, arrangiert die Gruppe halbkreisförmig und öffnet den Blick durch die großen Fenster zu einer spitzen Meereslandschaft.
In der Reihe der zentralen rechteckigen Bilder zeigt das linke die Empfängnis der Stigmata. Hier zeigt Ghirlandaio Franziskus nicht in der nach hinten geneigten, fast widerwilligen Pose der Bardi-Kapelle, sondern folgt dem Relief am Kanzelkorb von Santa Croce, geschnitzt von seinem Freund Benedetto da Maiano (der kürzlich entdeckt wurde, dass er auch für König Matthias von Ungarn in der Franziskanerkirche der königlichen Stadt Visegrád arbeitete). Franziskus wendet sich mit dem ganzen Gesicht und andächtig dem Christus-Seraphen zu, der ihm die Wunden projiziert. Ghirlandaio stellt erneut die Natur in üppigen Details dar und vermittelt die mystische Vereinigung. Im Hintergrund wird die Küstenstadt mit dem schiefen Turm als Pisa identifiziert: Hier mündet der Arno ins Meer, ausgehend vom La Verna-Hügel, der hier sichtbar ist.
An der rechten Wand sehen wir die Klage über den toten Franziskus. Auch hier folgt Ghirlandaio Giotto, indem er Franziskus entlang der Länge der Szene darstellt, umgeben von seinen Mitbrüdern, die sich über ihn lehnen, während der Klerus die Trauerriten an den Seiten vollzieht. In beiden Gemälden ist Gerolamo der Arzt anwesend, der die Echtheit der Stigmata überprüft. Und in beiden gibt es eine scheinbar unbedeutende Figur, die nach oben schaut, zum eigentlichen Geschehen darüber: wo Engel die Seele Franziskus’ in den Himmel erheben. Bei Giotto ist dies klar zu sehen, ebenso wie der Priester, der nahe dem Kopf von Franziskus nach oben schaut. Bei Ghirlandaio deutet nur der Blick des Ministranten am Fuß des Sarges – wie ein Nicken – für Betrachter, die mit Giottos Version des übernatürlichen Ereignisses vertraut sind, darauf hin.
Rechts vom Klerus, am Rand des Gemäldes, stehen drei Männer in bürgerlicher Kleidung. Der älteste ist wahrscheinlich Sassetti selbst, der junge Mann ist sein verstorbener Sohn Teodoro, den wir mit ähnlichen Zügen im Empfang der Regel gesehen haben, und der kleine Junge ist der zweite Teodoro, geboren im selben Jahr 1479, als der erste starb. Ihre abwechselnde Präsenz passt perfekt, denn auch Franziskus’ Tod ist eine himmlische Geburt. Es ist, als ob Sassetti die Aufmerksamkeit des älteren Sohnes Franziskus anbietet, der ebenfalls ins Jenseits geht, während er für seinen jüngeren Sohn dankt.
Schließlich zeigt das letzte und wichtigste Bild, gegenüber und über dem Altar, ein posthumes Wunder von Franziskus. Hier weicht Ghirlandaio am stärksten vom Original ab, bei dem Giotto ein anderes Wunder dargestellt hatte: Der heilige Franziskus erscheint dem heiligen Antonius von Padua, während er in Arles predigt, nach dem Tod Franziskus’. Ursprünglich war diese Szene auch hier vorgesehen, wie Ghirlandaio-Skizzen in der Biblioteca Corsini zeigen. Auf Wunsch des Auftraggebers wurde sie jedoch geändert.
So wie später in der Tornabuoni-Kapelle der Auftraggeber Ghirlandaio bat, Zacharias darzustellen, der seinen Sohn Johannes benennt, anstatt Johannes des Täufers Rückzug in die Wüste – da er gleichzeitig einen Enkel Giovanni bekommen hatte – erinnert auch dieses Bild im Franziskuszyklus an ein familiäres Ereignis. Sassettis erstgeborener Sohn Teodoro war 1479 gestorben, aber noch im selben Jahr wurde ein weiterer Sohn geboren, ebenfalls Teodoro genannt. Sassetti, damals achtundfünfzig, und seine Frau knapp vierzig, betrachteten dies als wunderbares göttliches Geschenk und ersetzten daher die Erscheinung in Arles durch ein anderes posthumes Wunder Franziskus’: die Auferstehung eines Kindes, das aus einem Fenster gefallen war.
Die Szene spielt auf der Piazza Santa Trìnita; rechts sehen wir die romanische Fassade der Kirche vor ihrer barocken Umgestaltung. Im Hintergrund stehen Häuser, von denen mehrere den Sassetti gehörten. Unter den Betrachtern links befinden sich mehrere Mitglieder der Familie Sassetti, darunter seine Tochter Sibilla in Weiß mit Schleier, die den Sohn von Antonio Pucci, dem Gonfaloniere, heiraten würde, dargestellt im Empfang der Regel. Vielleicht inspirierte ihr Name die „Rahmengeschichte“ der Kapelle mit den Sibyllen, über die wir gleich sprechen werden. Ganz rechts steht der Maler selbst, Ghirlandaio. Vasari vermerkt dies, und sein Gesicht ähnelt auch anderen Selbstporträts, zum Beispiel in der Tornabuoni-Kapelle, wo er am rechten Rand der Szene steht und die Vertreibung Joachims aus der Kirche gemeinsam mit seinen Malerkollegen beobachtet.
Die Ikonographie der Kapelle fügt sich in eine "Rahmengeschichte" der Sibyllen ein, jener antiken Prophetinnen, die mit einfachen Andeutungen die Geburt Christi vorhersagten. Ihre Glaubwürdigkeit wurde von Hieronymus anerkannt (Ad Jovianum 1:41), und die Renaissance, begierig auf alles Antike, nahm sie mit Begeisterung auf. Ihre erste bekannte Darstellung wurde 1420 vom Kardinal Giordano Orsini für seinen römischen Palast in Auftrag gegeben. Francesco Sassetti hat sie wahrscheinlich dort gesehen und vielleicht auch für seine Kapelle in Auftrag gegeben, teilweise wegen seiner Tochter Sibilla. Diese frühe Darstellung war die erste Station auf einer triumphalen Reise von Bildern, die später Figuren von Filippino Lippi, Raffael und Michelangelo in Santa Maria Novella, der Chiesa della Pace und der Sixtinischen Kapelle einschloss.
In der Sassetti-Kapelle sitzt in jedem der vier Gewölbepanels eine Sibylle, ähnlich wie die vier Evangelisten in anderen Kirchengewölben. Es gibt aber auch eine berühmte Sibyllenszene über dem Eingang der Kapelle, wahrscheinlich nicht von Ghirlandaio selbst, sondern von seinen Assistenten, in der die Tiburtinische Sibylle Kaiser Augustus davon abhält, sich selbst zum Gott zu erklären, indem sie ihm in einer Vision zeigt, dass derjenige, der Mensch und Gott ist, gerade geboren wurde. Zu Ehren dessen weiht Augustus den Ara Coeli-Tempel auf dem Kapitol, den man, wenn die Geschichte wahr wäre, als erste christliche Kirche ante festam betrachten müsste. Die Prophezeiung erfüllt sich im Altarbild, das die Geburt darstellt, mit der im Hintergrund erkennbaren Stadt Rom, dominiert vom noch stehenden Torre delle Milizie, der im Mittelalter als Grab des Augustus galt.
Im Vergleich zum Franziskuszyklus ist ein großer Wandel zu erkennen: Das Hauptaltarbild zeigt die Geburt Christi. Für zeitgenössische Betrachter waren die beiden Szenen jedoch eng verbunden. Franziskus war derjenige, der 1223 in Greccio die erste Krippe aufstellte, daher gehörte die Darstellung des Stalls in Bethlehem fast organisch zum Franziskuszyklus. Die beiden Szenen wurden oft kombiniert, um die Parallele zwischen Christus und seinem vollkommensten Nachfolger, Franziskus, zu betonen, wie man an den Reliquienpaneelen von Taddeo Gaddi für die Sakristei von Santa Croce um 1340 sieht.
Bevor wir uns jedoch auf das Altarbild konzentrieren, das eigentliche Herzstück der Kapelle, müssen wir ein weiteres Altarbild erwähnen, das als Vorbild für Ghirlandaio diente und von niemand Geringerem als Tommaso Portinari, dem Medici-Bankmanager in Brügge, in Auftrag gegeben wurde – dessen Missmanagement Sassetti in Verruf gebracht hatte. Es handelt sich um das riesige Portinari-Altarbild, gemalt von Hugo van der Goes in Gent, heute in einem eigenen Raum in den Uffizien ausgestellt.
Tommaso Portinari beauftragte das Altarbild für den Hochaltar der Kirche San Egidio im größten Florentiner Krankenhaus, Santa Maria Nuova. Das Krankenhaus war von seinem Urgroßvater Folco Portinari gegründet worden, der auch der Vater von Dantes Beatrice war. Tommaso wollte wahrscheinlich das Prestige dieser Familienstiftung mit einem Altarbild steigern, das die Florentiner, Bewunderer der niederländischen Kunst, sehr schätzen würden. Ursprünglich hatte er jedoch nicht an Hugo van der Goes gedacht.
Portinaris direkter Vorgesetzter, Angelo Tani, Direktor der Brügger Filiale der Medici-Bank, tat alles, um den Aufstieg seines Untergebenen zu verhindern, und schrieb Briefe an Sassetti in Florenz, in denen er warnte, Portinari plane übermäßig riskante Kredite zu vergeben. Portinari sah sich selbst vor allem als Diplomat und versuchte, das Wohlwollen lokaler Machthaber wie Karl den Kühnen, Herzog von Burgund, durch Bankkredite zu gewinnen – und er war erfolgreich. 1465 wurde Angelo Tani aus irgendeinem Grund nach Florenz zurückberufen, und Portinari übernahm die Filiale und setzte seine Pläne in die Tat um. Ohne Sassetti’s Aufsicht gewährte er enorme Kredite an den Herzog, der jedoch 1477 in der Schlacht von Nancy gegen die Franzosen fiel, und die Kredite gingen mit ihm verloren, was zum Zusammenbruch der Brügger Medici-Filiale führte.
Als Angelo Tani zurückkehrte, blieb ein unbeanspruchter Altarbildauftrag. Es scheint, dass auch er ein prestigeträchtiges niederländisches Werk in einer Florentiner Kirche zeigen wollte. Es handelte sich um Das Jüngste Gericht von Hans Memling. Portinari übernahm das Projekt schließlich 1473 und ließ stolz sein eigenes Porträt im Gesicht der Seele platzieren, die vom Erzengel Michael auf der Waage als schwer genug beurteilt wurde. Es muss eine große Befriedigung für ihn gewesen sein, nicht nur die Position seines früheren Chefs, sondern auch dessen Altarbild und seinen eigenen Platz darin beanspruchen zu können.
Aber unrechtmäßig erworbener Gewinn endet schlecht. Das Schiff, das das Altarbild von Brügge entlang der französischen Küste nach Florenz bringen sollte, wurde von baltischen Piraten gekapert, und das Gemälde landete in Danzig, dem heutigen Gdańsk, wo es noch heute stolz erhalten ist bis heute.
Da kam der Meister aus Gent ins Spiel. Da die Kommission im Grunde ein Neubauprojekt war, konnte sie nun so geplant werden, dass die gesamte Familie Portinari darin Platz fand. Sie knien auf den inneren Seiten der beiden Flügel des Altarbildes, unter den segnenden Händen je zweier Schutzheiligen: links der Vater und seine beiden Söhne Antonio und Pigello unter dem Schutz von Sankt Thomas und dem Einsiedler Antonius; rechts seine Frau Maria Magdalena und die Tochter Margherita unter dem Schutz von Maria Magdalena und der heiligen Margareta von Antiochia. Der kleine Pigello hatte keinen Platz für einen Schutzheiligen, und auch Portinaris andere uneheliche Tochter fehlt auf der rechten Seite.
Anhand des Alters der Kinder wurde das Altarbild wahrscheinlich um 1477–78 fertiggestellt. Dies war Hugo van der Goes’ letztes Werk, bevor er sich in ein Kloster zurückzog, wo er bald in Depression fiel – laut zeitgenössischen Chroniken „verstand er seinen Verstand zu verlieren“ und verstarb dann.
Émile Wauters: Hugo van der Goes’ Wahnsinn, 1872. Wie die Chronik von Gaspar Ofhuys berichtet, versuchte Thomas Vessem, der Prior, ihn mit Musik zu heilen, so wie David es bei Saul tat.
Ich bin mir nicht sicher, aber vielleicht deuten die feierlichen, unbewegten und nach innen gerichteten Gesichtsausdrücke der Figuren auf diese Vorahnung hin.
Im Zentrum der Krippenszene liegt das neugeborene Jesuskind auf dem Boden, während Maria vor Ihm kniet, die Hände zum Gebet gefaltet, wie es in den berühmten Visionen der Heiligen Brigitta von Schweden beschrieben ist. Licht strahlt von Jesus aus, beleuchtet den Vordergrund des Stalls und teilt das Bild in eine helle rechte und eine dunkle linke Seite, was auf die Dunkelheit vor der Ankunft Christi hinweist. Knieende Engel umgeben Ihn, alle in unterschiedlichen liturgischen Gewändern, die zusammen mit der Garbe im Vordergrund auf die Eucharistie verweisen: als ob die Engel die erste Messe der Welt feierten, bei der das in den Leib Christi verwandelte Brot nun durch das neugeborene Jesuskind selbst ersetzt wird. Die heilende Kraft der Eucharistie machte dies besonders passend für einen Krankenhausaltar. Dies erklärt auch die feierliche, zeitlose Schwere der Szene, kontrastiert durch das „volksnahe Element“, das von rechts hereinbricht: drei sehr realistisch dargestellte rustikale Hirten. Ihr eindeutig bäuerliches Aussehen verweist auch auf das Publikum des Krankenhauses, das aus Figuren der toskanischen Landschaft bestand, die Heilung suchten. Andere Krippenbilder von Hugo van der Goes enthalten solche Figuren nicht.
Der Raum des Gemäldes ist wie ein Theaterbühne inszeniert, vorne steht ein medizinisches Gefäß und ein Glas Wasser, die den Blick des Publikums blockieren. Beide enthalten Blumen, die alle auf irgendeine Weise Marianische Symbole darstellen, deren Interpretationen jedoch variieren. Die Gladiolen stehen gewöhnlich für die Sieben Schmerzen Mariens, die „sieben Schwerter“, die laut Simeons Prophezeiung ihr Herz durchbohren werden. Das bescheidene Veilchen im Glas kann die Demut Mariens symbolisieren, während die drei roten Nelken auf die drei Nägel Christi verweisen. Dahinter erhebt sich ein solides Gebäude; wir würden es romanisch nennen, aber in den gotischen Niederlanden wirkte es einfach archaisch, oft in Verbindung mit dem Alten Testament und der jüdischen Tradition in der Malerei. Interessanterweise liegt der Fluchtpunkt des Gemäldes genau auf der Tür des Gebäudes (porta), vielleicht ein subtiler Hinweis auf das Wappen der Portinari. Laut den Regeln des Krankenhauses Santa Maria Nuova durften Wohltäter ihre Wappen nicht auf Spenden zeigen, wodurch ein „verstecktes Emblem“ notwendig war.
Das Wappen von Folco Portinari, Gründer des Krankenhauses, auf dem Boden der Kapelle
Das Altarbild wurde 1483 aufgestellt, zehn Jahre nach dem gescheiterten Memling-Altarbild, wie das vorherige, per Schiff aus Brügge. Diesmal erreichte es jedoch erfolgreich den Atlantik, dann das Mittelmeer, berührte Sizilien und kam schließlich im Hafen von Pisa an. Von dort wurde es auf ein kleineres Boot verladen und nach Florenz gebracht, an der Porta San Frediano entladen und mit einem Ochsenkarren zur Santa Maria Nuova transportiert. Gelobt sei Gott, „Dank sei Gott“, notierte der Verwalter im Spendenregister.
Das Gemälde wurde schnell unter den Florentiner Malern berühmt. Nicht nur, weil jedes neue flämische Werk in Italien wegen seiner Öltechnik und des Hyperrealismus hoch geschätzt wurde, sondern auch, weil die Kapelle die Versammlungen der Florentiner Malerzunft von San Luca beherbergte. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Hugo van der Goes sich dessen bewusst war und seinen florentinischen Kollegen das gesamte Arsenal flämischer Malerei präsentierte.
Das Portinari-Altarbild inspirierte viele einheimische Maler. Der erste war Luca Signorelli, der im selben Jahr sein Altarbild des Heiligen Onofrio fertigstellte und beiläufig ein ähnliches Glas Wasser im Vordergrund platzierte.
Doch die detaillierteste Nachahmung erfolgte durch Ghirlandaio, genau hier, in der Sassetti-Kapelle. Flügelaltäre wurden in Italien nie wirklich populär, aber um das Portinari-Altargemälde so genau wie möglich zu imitieren, malte Ghirlandaio die beiden Stifter, Sassetti und seine Frau, in scheinbaren Nischen an den Seiten der Geburtsszene, genau wie Hugo van der Goes die Familienmitglieder des Stifters dargestellt hatte. Diese Anordnung war in Italien ungewöhnlich.
Es ist kein Zufall, dass Sassetti sich entschied, das Altargemälde seines gescheiterten Untergebenen Portinari nachzuahmen, um in seiner eigenen Familienkapelle zu konkurrieren. Es ist, als wollte er den Verlust von Brügge vor seinem Chef, Lorenzo de’ Medici, und dessen Familie, die über dem Altar dargestellt ist, ausgleichen.
Das auffälligste Motiv in der Geburtsszene sind die rustikalen Hirten, die in den Stall drängen. Ghirlandaio verwandelt sie jedoch von groben Eindringlingen in Figuren des pastoralen Idylls, mit denen sich die kultivierte Elite identifizieren konnte. Es ist kein Zufall, dass der kniende Hirte im Vordergrund Züge von Ghirlandaio selbst trägt, erkennbar aus seinen anderen versteckten Selbstporträts; selbst wenn unbeachtet, weist er auf das ghirlando auf dem Sarkophag hin und markiert so seine Identität. Der stehende Hirte wird von mehreren Gelehrten auch mit Vergil in Verbindung gebracht, der in der 4. Ekloge auf ein Kind verweist, das das Goldene Zeitalter bringt, interpretiert vom Christentum als Prophezeiung Christi.
Auch die Landschaft verändert sich: von der düsteren, bedrückenden Kulisse Hugo van der Goes’ hin zu der sanften, idyllischen pastoralen Szene, die typisch für Ghirlandaio ist. Im Hintergrund bewaldete Hügel mit weidenden Hirten, die Drei Könige, die einen gewundenen Weg hinabsteigen, entfernte Flüsse und das Meer sowie Städte, die als Rom und Jerusalem identifizierbar sind.
Das unwahrscheinlichste Element in der Landschaft ist die Fülle antiker Ruinen. Solche Ruinen hätten zu Jesu Zeit in Bethlehem kaum existieren können, und die Maler der Renaissance wussten das genau, da sie bis dahin derartige Elemente in Geburtsszenen vermieden hatten. Das Motiv erscheint etwa ein Jahrzehnt zuvor erstmals bei Botticelli, doch Ghirlandaio streut sie hier zum ersten Mal so großzügig aus.
Eine Erklärung ist, dass gemäß den christlichen Legenden in der Legenda Aurea viele antike Tempel bei der Geburt Jesu einstürzten, heidnische Priester und Propheten ihre Macht verloren, und die Ruinen rund um den Stall den Niedergang des Heidentums symbolisieren.
Auffällig ist jedoch, dass antike Ruinen während des gesamten Mittelalters um den Stall herum nicht vorkommen, sondern erst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts, als sich die Beziehung zur Antike grundlegend änderte.
Für zeitgenössische Humanisten stellten antike Ruinen—insbesondere die Roms—nicht so sehr eine gerecht zerstörte heidnische Welt dar, sondern die Erinnerung an ein bewundertes und ersehntes goldenes Zeitalter: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. Zu dieser Zeit entstand das Bewusstsein um den endgültigen Verlust der Antike sowie die dreiteilige Einteilung der Geschichte in Antike, Mittelalter und Neuzeit. Dass diese Ruinen nur in fragmentarischer Form existierten, wurde zur authentischsten Art, auf sie in Gemälden zu verweisen. Hier beginnt der Kult der Ruinen, der im Romantizismus und bis heute zunehmend populär wird. Es wurde auch für Humanisten modisch, antike Ruinen zu erkunden, der Renaissance-Vorläufer des modernen Urbex.
Die Einbeziehung antiker Ruinen in die Geburtsszene dient mehreren Zwecken. Erstens datiert sie das Ereignis auf die Zeit des antiken Roms; zweitens symbolisiert sie die Größe einer vergangenen Epoche, die durch die Antike evoziert wird; drittens bringt sie die Szene näher an ein Publikum—including Sassetti selbst—that held antike geschätzt; und viertens illustriert sie die Isolation des Stalls von Bethlehem, da die Ruinen, den Zeitgenossen bekannt als Forum Romanum oder Campo Vaccino, gleichzeitig die campagna, die pastorale Welt außerhalb der Stadt, suggerieren.
Ghirlandaio fügt auch einen subtilen antiken Hinweis für seinen kundigen Auftraggeber hinzu. Der Triumphbogen, durch den die Drei Könige eintreten, trägt die Inschrift, dass er von Hircanus, Hohepriester von Jerusalem, zu Ehren Pompejus, Eroberer der Stadt, errichtet wurde. Auf dem Sarkophag, neben dem Maria ihr neugeborenes Kind anbetet, steht, dass Fulvius der Augur, der während der Eroberung Jerusalems gefallen war, vorhergesagt hatte, dass aus diesem Sarkophag eines Tages eine Gottheit hervorgehen würde.
Natürlich sind diese Inschriften apokryph. Einen solchen Triumphbogen gab es in Jerusalem nicht, zumal es nicht üblich war, einen im Jahr 63 v. Chr., während der Eroberung durch Pompeius, zu errichten. Und keine antike Quelle erwähnt Fulvius oder seine Prophezeiung. Die Inschriften wurden vom Humanisten Bartolomeo Fonzio verfasst, einem berühmten Sammler antiker Inschriften (der sie auch 1489 in Ofen sammelte) und engen Freund Sassetti. Ihre Rolle hier besteht darin, den Verlauf der Geschichte mit der Autorität der Antike zu illustrieren: So wie die römische Herrschaft das Judentum ablöste, ersetzt die Herrschaft Christi die römische.
Der Sarkophag „aus dem eine Gottheit hervorgehen wird“ trägt noch eine weitere Bedeutung. Jesus liegt nicht darin wie ein in die Krippe verwandelter Sarkophag, sondern daneben, gemäß der Vision der Heiligen Brigitta. Er wird bei der Auferstehung daraus hervorgehen. Sassetti und seine Frau beobachten dies in der Hoffnung, dass sie durch Christi Barmherzigkeit ebenfalls aus ihren eigenen, in die hinteren Wände eingebetteten Sarkophagen zu neuem Leben auferstehen.
So wie Hugo van der Goes ein Stillleben im Vordergrund seines Gemäldes platzierte, das auf Marias Tugenden hinweist, enthält Ghirlandaio ebenfalls ein „Stillleben“ aus drei Steinen: der rohe Stein repräsentiert den Namen Sassetti, ein Ziegel bezieht sich auf seine Frau Corso, und dazwischen ein fein gemeißeltes Marmorteil mit einer Rotkehlchen-Darstellung, das auf die Kreuzigung Jesu verweist. Wie durch die Gnade dieses göttlichen Opfers werden die rohen Steine in edle skulpturale Elemente verwandelt, die würdig sind, Teil des himmlischen Jerusalem zu sein.
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