«Flota entre el cielo y la tierra, como el ataúd de Mahoma». Así reza un viejo dicho —aunque no sea del todo cierto, ya que el ataúd de Mahoma descansa plácidamente en la tierra de Medina—. La imagen procede de la Vita Mahumeti, una «biografía» europea del siglo XI escrita por Embrico de Maguncia, que afirmaba que el ataúd del Profeta estaba suspendido mágicamente por imanes: un ingenioso truco destinado a imitar a los santos cristianos que levitaban e impresionar a los fieles crédulos.
Pero en realidad sí existen al menos dos ataúdes suspendidos entre el cielo y la tierra. Uno de ellos, sorprendentemente, pertenece a un verdadero creyente musulmán: el padre Bem.
El ataúd flotante de un general musulmán
Tras perder la batalla de Temesvár el 9 de agosto de 1849, el general polaco de la guerra de independencia húngara de 1848–1849, Józef Bem, huyó a Constantinopla. El ejército otomano, impresionado por su reputación, lo recibió con gusto —pero el rango militar estaba reservado solo a los musulmanes. Así que Bem, junto con setenta y cuatro oficiales, se convirtió al islam. Sirvió fielmente en Alepo hasta su muerte el 10 de diciembre de 1850.
Cuando sus restos fueron devueltos a su ciudad natal de Tarnów en 1929, la Iglesia polaca se negó a enterrar a un musulmán en suelo consagrado. No había otro cementerio —salvo el judío, que se consideraba inapropiado—, así que los habitantes del pueblo idearon una solución ingeniosa. Colocaron el sarcófago de Bem sobre seis columnas corintias que se alzan en medio de un estanque ornamental en un parque de la ciudad —suspendido literalmente entre el cielo y la tierra (o el agua). También está su nombre turco grabado en él: مراد پاشا (Murad Pachá).
El otro ataúd flotante
El otro ataúd que parece flotar sobre el suelo pertenece a Cristóbal Colón, en la catedral de Sevilla. (Aunque si alguna «conversión» tuvo lugar en su historia, nada tuvo nada que ver con la levitación del ataúd).
El diseñador del monumento, Arturo Mélida (1849–1902), fue un artista historicista que miró hacia el gran arte funerario de la época de Colón: la tumba de Philippe Pot en el Louvre (c. 1480), el grabado de 1559 de Hieronymus Cock sobre el cortejo fúnebre del emperador Carlos V, así como el exitosísimo cuadro de Francisco Pradilla dedicado a doña Juana la Loca (1877).
Colón murió en Valladolid el 20 de mayo de 1506 y fue enterrado en la iglesia franciscana local. A petición de su hijo Diego, los restos fueron trasladados a Sevilla en 1509 —el mismo puerto desde el cual había zarpado en 1492. Allí, en el monasterio cartujo que tanto había apreciado en vida, fue depositado para lo que se suponía sería su descanso eterno.
Esa eternidad duró poco.
En 1536 o 1544, los huesos de Colón —junto con los de Diego, su hijo— fueron enviados a Santo Domingo (la actual República Dominicana), para descansar en la recién concluida Catedral de Santa María de la Encarnación. Cuando España cedió la isla a Francia en 1795, los restos fueron trasladados de nuevo, esta vez a La Habana.
En la Habana de mediados del siglo XIX planificaron rendir a Colón un homenaje adecuado. Primero se propuso un monumento público, luego se decidió situarlo en la catedral. Para reforzar el vínculo simbólico entre España y la colonia, el monumento se encargó a la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. Arturo Mélida ganó el concurso, y su majestuosa tumba fue inaugurada en 1891. Cuando España perdió Cuba en 1898, el ataúd emprendió un último viaje: de regreso a Sevilla, donde fue instalado en la catedral en 1902.
Aparece una tumba rival
Mientras tanto, en 1877, se descubrió en Santo Domingo una urna con la inscripción: «Al ilustre y distinguido hombre, Don Colón, Almirante del Mar Océano».
En 2006, científicos de la Universidad de Granada analizaron el ADN del ataúd de Sevilla y confirmaron que coincidía con el del hermano de Colón, Diego. Así que quizás la urna de Santo Domingo contenga las cenizas de su hijo Diego —que llevaba el mismo título.
Una vida notable sin duda la de «Don Colón» —pero qué agitada vida póstuma.
Un modelo de cera del monumento de Mélida a Colón puede verse hoy en el Museo del Prado de Madrid
Diseñar la gloria
Para 1891, Arturo Mélida era ya uno de los principales arquitectos y escultores historicistas de España. Había estudiado los estilos gótico tardío y renacentista de los siglos XV y XVI, incluidos los estilos mudéjar y plateresco. En 1881 incluso fue elegido para restaurar el monasterio toledano de San Juan de los Reyes —el gran santuario nacional fundado por Fernando e Isabel en 1478. Dentro de ese mismo marco visual e ideológico concibió la tumba de Colón.
Cuando el monumento fue finalmente traído de Cuba en 1899 y destinado a la catedral de Sevilla, hubo que encontrar un lugar adecuado. La elección evidente era la «Capilla de la Antigua Virgen», desde donde los marineros rezaban a la Virgen antes de zarpar —y a la cual regresaban para dar gracias. Pero el grandioso monumento desbordaba la pequeña capilla. Así que se colocó en el crucero, directamente frente a un vasto fresco de san Cristóbal, el santo patrón de Colón.
Los portadores españoles
Cuatro figuras alegóricas cargan el ataúd del almirante —representan los cuatro reinos históricos de España. Sin embargo, la selección refleja cierto sesgo nacionalista del siglo XIX.
Al frente están Castilla y León —aunque estos dos reinos se habían unido ya en 1230. Separados aquí de nuevo, parecen más que uno solo. Detrás están Aragón y Navarra. Mélida minimizó el papel de Aragón, explicando que había tenido «poca parte en el descubrimiento del Nuevo Mundo». Cierto: por decreto real, los mercaderes aragoneses tenían prohibido el comercio atlántico. Incluso hoy, la estatua barcelonesa de Colón mira de espaldas al mar —como si proclamara: «Nosotros no participamos en eso».
Castilla lleva un manto con un castillo y sostiene un remo adornado con un delfín —símbolo del permiso real para el viaje de Colón
León, cuyo nombre no procede del león sino de la Legio VI romana —como demuestra su nombre medieval Regnum Legionense—, muestra con orgullo, sin embargo, al animal, junto con conchas de vieira por Galicia y granadas por Granada. Su lanza rematada por una cruz atraviesa una granada —una alusión directa a la conquista de Granada en 1492, el mismo año en que Colón zarpó.
Aragón, el otro reino fundador de la España de los Reyes Católicos, debería llevar las franjas rojas y amarillas de su escudo. Pero a finales del siglo XIX, esas franjas se habían convertido en símbolo del nacionalismo catalán, así que Mélida sustituyó ese emblema por otro regional: el murciélago del reino de Valencia, que había pertenecido a Aragón. Probablemente originalmente fuera un dragón, un grifo u otra bestia más heráldica, pero en el siglo XIII se había transformado en un murciélago —acompañado de la leyenda de que el ejército del rey Jaime I de Valencia, luchando contra los musulmanes, fue alertado por el batir de las alas de los murciélagos justo a tiempo para repeler un ataque nocturno del enemigo.
Finalmente llega Navarra, que España anexionó solo en 1512. Su emblema es una cadena dispuesta en un curioso patrón de ocho puntas, con una gema turquesa en el centro. También posee su leyenda, según la cual, en la victoriosa batalla de las Navas de Tolosa en 1212 —conocida por los musulmanes andalusíes como maʿrakat al-eikab, «la Batalla del Castigo»—, las tropas navarras supuestamente rompieron ciertas cadenas, penetraron en la tienda del líder musulmán y tomaron su joya. Así sea.
Mujeres con armadura
Sin embargo, pese a toda su pompa, a estos portadores del ataúd se ven extrañamente delicados. ¿No debería ser el ataúd de un almirante llevado por marineros curtidos o soldados rudos? En cambio, Mélida nos presenta figuras de rostro suave, casi femeninas —de hecho, son mujeres vestidas de hombres.
¿Mujeres, vestidas con ropa masculina y desempeñando roles masculinos —o tal vez hermafroditas?— ¿en una catedral? ¡Hasta aquí podíamos llegar!
Pero no tan rápido.
La iconografía cristiana está llena de mujeres armadas y acorazadas —personificaciones de virtudes que combaten a las igualmente femeninas personificaciones del pecado, en la tradición de la psicomaquia («batalla por el alma») que se remonta a Prudencio. Aparecen, espada en mano, en el portal norte de la catedral de Chartres y están codificadas por la Iconologia de Cesare Ripa (1593), el manual enciclopédico de alegorías que definió este tipo de imágenes durante siglos.
¿Y por qué mujeres? Porque en las lenguas romances los sustantivos abstractos —y por tanto las virtudes, e incluso las «regiones» o «provincias»— son femeninos. Representar como guerreros masculinos a los cuatro reinos de España habría resultado tan chocante para un espectador español y habría añadido, sobre todo, una nota bélica indeseada a la representación de los reinos siempre en precaria armonía.
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